淺談戲曲唱腔創作

（洛陽職業技術學院 戲曲藝術學院，河南 洛陽 471000）

唱腔是戲曲藝術重要的創作手段，是戲曲音樂的二度創作。作為戲曲臺詞的兩種基本形式之一，唱腔是區分不同劇種的重要方法。戲曲唱腔所要表達的感情與所要創作的人物形象必須通過演唱予以體現，方能使觀眾獲得藝術享受，達到其感人之目的。演唱不是消極地體現唱腔的創作意圖，它積極地參與創作，通過演唱的發揮、潤色，能夠把樂曲中潛在的東西發揮出來，并予以生動的體現，在揭示人物思想感情方面具有更直接、更明確、更細致的特點。由于演唱不但能傳情而且更能達意，演唱能通過語氣表達明確的意念，情感的豐富性和思想的明確性聯系在一起，使得演唱比樂器演奏更為親切動人，更能喚起觀眾的理解和共鳴，因此戲曲表演把唱功列為四功之首。

中國戲曲劇種眾多，由于演唱吐字、行腔、潤飾等方面各有特色，因而形成不同的劇種，但從整體上看，它們又都具有共同的民族特點。

一、唱腔

戲曲演唱講究氣、聲、字、情四個方面及其相互間的關系。氣，指演唱中氣息的運用，傳統演唱方法把氣息的運用與控制作為發聲與演唱的基礎。它要求“氣沉丹田”，運用丹田之氣震動聲帶而發聲。這是基于兩點要求：一是為求聲音的圓潤優美，二是為了聲帶能持久演唱。如不善運用氣息，則聲音既不美聽，聲帶亦易于疲勞損傷。氣息的運用有各種技巧，傳統常說的“氣口”包括各種不同的呼吸方法，諸如偷氣、取氣、換氣、歇氣等。氣口的正確運用，不但能使聲音圓潤，唱腔豐滿，而且也是演唱中表情達意的手段。氣口的恰當運用能使情緒飽滿，演唱生輝。

戲曲唱腔注重聲音的美，響潤耐久，而忌尖粗沉郁，因圓潤自然的發聲才能產生美感。而面部漲紅、喉間筋露地歌唱，發出的聲音是非藝術的。戲曲發聲也講究共鳴，胸腔、口腔、鼻腔、顱腔都是演唱的不同共鳴部位，這種共鳴不但為加強音量，也是為表現不同的字音特點。真聲、假聲、真假聲并用的不同唱法，乃是傳統戲曲演唱對自然嗓音進行藝術加工的結果。在不同發聲方法的基礎上逐漸形成各種角色行當的性格化唱法。

戲曲唱腔重字音的真，要求演唱者能清楚準確地表達語音字音，特別是地方戲的地方語言。中國傳統美術思想認為，聲樂藝術的可貴之處在于人聲不僅能傳達感情，而且能表達語言，即聽眾能確切地了解歌唱中的字音詞義，這是聲樂和器樂的根本區別，因此戲劇唱腔特別注重“字正腔圓”。為保證字音準確，有一系列的方法與技巧：分清每一字的發音部位與發音口形，掌握五音四呼、歸韻收聲等技巧，忌倒字、飄音等。聲與字的這種密切關系，促進了戲曲發聲特有的共鳴方法、演唱中特殊的潤腔方法與裝飾唱法的形成。

戲曲演唱創作目的在于表達感情，這是演唱的最高審美要求，一切唱腔技巧與方法，都是為實現這一創作目的而采用的藝術手段。徐大椿在《樂符傳聲》說“唱曲之法，不但聲之宣講，而得曲之情為尤重”，魏良輔要求“曲須要唱出各樣曲名理趣”，朱權認為“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”……這些都是明清以來歌唱家提出的精辟見解。徐大椿認為“必一唱而形神畢出，隔垣所之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。”以聲傳情，以情動人，是戲曲演唱的最高審美標準。

“聲”指聲音、聲韻。聲音，指演唱者對聲音和氣息的操縱，演唱者要善于綜合劇情運用力度的變化對比：細弱時，如一縷游絲，但根基深厚不飄不浮；寬放時，似大江大河，不粘不滯，實用不濁。

聲韻上要求演唱者嚴格遵守語言規律，講究出字、歸韻、收音、過度交代，掌握尖團字、四聲調值等，使字音準確且有韻味。

“情”是指人物對特定環境發生特殊矛盾時態度、思想、感情的流露。演員在舞臺上表演時，每一段、每一句唱念，每一個身段以及工架、特效的運用，都要深入角色，使身段、聲音融化到人物的內心世界中，使它們完全成為人物所處的特定環境中對所發生矛盾的人和事的思想感情的自然流露。

演員必須自始自終、精神一貫，使藝術一氣呵成。只有如此，才能抓住觀眾的心理，掌握觀眾的情緒，使觀眾“有動于衷”，這也是藝術追求的目的。

二、唱情

（一）聲情

舞臺上的一切聲音，除要求圓潤、傳遠、美聽以外，必須服從“表現”這一中心任務。感情總是伴隨著聲音同時出現，演員發出的單獨的一個“衣”音或“啊”音，就作為一個有含義的字詞出現。在表演過程中，演員發出的聲音要似一支箭般扣動觀眾心弦，高呼時如山崩海嘯，平和聲音猶如春暖花開，悲哀的聲音如秋風掃落葉，快樂的聲音如仙音往外飄。在舞臺上，演員不要片面地去追求聲音的圓潤悅耳、變化自如，而是要賦予聲音不同的感情色彩。聲音技巧只是演員藝術的軀殼，而表現其內在的感情和含義才是唱腔藝術的生命。

演員對人物思想感情的闡釋越深刻、越具體，則人物的音樂形象就越生動、越感人，這是藝術的“匠氣”與“靈氣”之間的分水嶺。

（二）詞情

每段唱調、念白文字的具體含義，要透過唱詞或念白將人物內置的思想感情完整而準確地表達出來。同樣的詞，因不同的人物、不同的處境，所包含的思想感情都差異極大，唱念藝術也就隨著感情的差異而千變萬化。

（三）曲情

樂匯、樂句、旋律、宮調的感情性能對戲曲音樂來說，是各種聲調、板式的特點性能及表達的感情，如抒情性唱腔、敘事性唱腔、戲劇性唱腔等。

“大凡唱曲，須有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然一種神情。問者是問，答者是答；悲者黯然魂消，不至反有喜色；歡者恬然自得，不至稍有瘁容；宛若其人自述其情，忘其為度曲，則啟口之時，不求似而自合，此即曲情也。”唱出問答神氣，就是語氣化；唱出悲歡離合，就是生活化。戲曲唱腔的曲情，首先來自詞情。演員要對劇本進行全面而深刻的分析，了解主題思想、人物性情、相互關系、情節發展及人物在事件中的態度等。演員要了解各種唱腔板式所表達感情的抽象概念，要了解設計者的創作意圖，否則，對曲情的情理就很難掌握。“氣要勻，吐字真，有無表情看眼神。”一個唱段是否唱得抑揚頓挫、高低婉轉，是否把感情唱得淋漓盡致、一氣呵成、舒暢自如、隨心所欲，首先在于呼吸氣口是否運用得當。在聲音上，要氣勻，不能盲目地浪費氣力，把氣用得恰如其分。對唱時要用“感情”聽，用“呼吸”反應，劇情才能不斷，人物性格感情才能連貫，節奏才能準確恰當。感情呼吸不能出現空白，有空白，戲就斷了。感情始終貫穿且支配著呼吸，唱念表演才能始終和觀眾交流，劇中人物和演員、演員和演員、演員和觀眾之間的感情默契也就有了基礎。因此，在練習一個唱段之前，一定要深刻體會這段唱詞的內容、情感句頓和音節，從中找出它的基本呼吸。只要準確地掌握每一句唱詞、每一個轉折變化、動態的氣口和勁頭，唱起來就會得心應手，取得功效。

三、唱詞

戲曲唱詞與詩詞同屬韻文范疇，它們之間的區別在于：詩詞是一種獨立的文學形式，講究意境、思想、韻腳；戲曲唱詞只是綜合藝術中的一種表現手段，它受全劇主題、內容和形式的制約，不能脫離劇情的發展和人物形象的塑造，獨立成章。

（一）戲曲唱詞與詩的關系

舊詩分古體詩和近體詩兩種，古體詩包括古風和樂府等，近體詩包括絕句和律詩。排律和板腔體系統戲曲的唱詞和近體詩的關系最密切，它是由近體詩中的排律擴展形成的排句形式。

戲曲唱詞與詞的關系：曲牌體系統戲曲劇種的唱詞稱之曲，曲雖然在形式上與詞很相近，都是長短分闕，但從實質上看并不相同。

詞分小令、中闕、長調三種，主要區分在于字數多寡。音律上，小令中單闕的多，調雖可轉韻，但一般很少使用。

曲分小令、套數、戲文三種。曲的小令不講襯字，但可以借宮、加賓白。曲的套數是由小令組成，稱為套曲。套曲的組成是有一定規則的，一套曲由哪幾個小令組成、哪個小令和哪個小令銜接都有一定的規矩。套曲有兩種，用于戲劇表演的叫劇套，用于清唱叫散套。散套和小令屬散曲，劇套屬戲劇。戲文包括雜劇、傳奇。雜劇的每一折，傳奇的每一出，實是一組劇套，不同的是中間穿插了對話和動作。

（二）曲韻

曲韻分南北兩派，北派以《中原音韻》和《中州音韻》為代表，南派則以《洪武正韻》為代表。北派反映了北方廣大地區的實際語言情況，用途廣、影響大，是為曲韻正宗。《中原音韻》系元周德清依照大都為中心的官話為標準，編輯成的書。

排句唱詞以“十三轍”為押韻準繩，用韻最寬，最自由。“十三轍”是在《中原音韻》十九部韻的基礎上，以現代漢語普通話的聲韻為標準，組合成的韻轍，俗稱“轍口”。在漢語普通話中有許多“兒化”現象，兒化后的詞，詞尾上的音律便和韻母結合為一個卷舌韻母。這樣，就在韻撤中形成了用兒化詞語作韻腳的兒化韻，俗稱“小轍兒”。常用的小轍兒有小人辰轍和小言前轍。

（三）戲曲唱詞的合轍押韻

曲牌體系統戲曲劇種的唱詞是按譜填字，這類劇種在北方語系的劇種里比較少，如北昆、曲劇它們各自又有各自的填詞格律。

板腔體系統戲曲劇種的唱詞怎樣合轍押韻呢？演唱者要根據韻轍的特點，結合內容感情的需要、演唱要求進行選擇。

總之，戲曲藝術唱腔的創作發展、變化和前進，有著光輝的發展歷史。戲曲唱腔藝術的發展是伴隨著社會歷史發展而發展的，每當社會推動歷史前進一步，戲曲藝術也就一步步地往高處發展。在新時代，我國的戲曲藝術發展到了空前的高度，但仍要隨著社會的發展而前進，這是不可抗拒的規律。