平淡生活中的細水長流
——日本導演是枝裕和的個人化創作風格分析

（遼寧對外經貿學院 遼寧 大連 116052）

縱觀日本電影發展史，黑澤明導演的《羅生門》（獲威尼斯金獅獎）標志著日本新電影的開端，從此日本電影開始在國際影壇上大放異彩。與此同時，在小津安二郎、成瀨巳喜男、溝口健二、大島渚等電影大師的帶領下，形成了獨具特色的日式影像風格。而作為“新日本電影新浪潮”導演中一員的是枝裕和，截至目前，電影作品已經五次入圍戛納電影節，三次入圍威尼斯電影節，其中《小偷家族》獲金棕櫚大獎、《如父如子》獲評審團大獎，同時他也是90 年代以來日本導演中成就最高的一位。是枝裕和在繼承成瀨、小津等人的基礎上，不斷拓寬著當代日本電影中更為廣闊的“生活流”影像風格和美學風格。

一、“生活流”的影像風格和紀實性的表達

（一）平淡日常的影像風格

是枝裕和的作品中大多都是對家庭平淡生活的敘述，除了一些戲劇性極強的事件，其他作品都趨于一種“生活流”的表達。在《比海更深》中描繪一個不入流的作家及其家庭情感的故事，整部電影幾乎都是瑣碎的日常生活，如父親為兒子買心愛的球鞋、與兒子和前妻探望母親等，大雨里尋找彩票可能是整部電影中戲劇性最強的片段。《步履不停》講述了自由畫家良多與妻子以及妻子之子回橫山家參加大哥純平祭日的故事，整個故事僅僅是由祭日相聚、一家人吃飯、閑聊、散步等構成。《海街日記》中也著重描繪四姐妹在鐮倉生活的故事，于平淡中窺見生活哲理。即使是《如父如子》中抱錯孩子的強戲劇性沖突事件，《無人知曉》中孩子們被拋棄的命運以及妹妹的死，是枝裕和也刻意地放入了大量的生活化的日常細節，于平緩、內斂的影像中完成藝術表述。

是枝裕和的電影中盡量展示本原的生活狀態，力圖避免強“戲劇性”的外界沖突，在“生活流”的日常中完成對于人物的心理刻畫，讓觀眾在影像之中感受人物的內心波動，于體會人物的情感變化中自行尋找答案。影片《步履不停》在平鋪直敘中完成“去戲劇化”，其記錄了良多一家人回到橫山的生活，影像時間無比貼合真實的生活，也沒有戲劇性的沖突矛盾，甚至連父親的外遇也是在沉默多年之后，母親保留了丈夫出軌的一張唱片而平靜講出。《步履不停》是一部高度“個人化”的作品，受到母親去世的影響，是枝裕和在訪談中說“會一邊回憶母親的形象一邊寫”。是枝裕和將記憶、創作力和觀察融入其中，以一種低調的自然主義的風格，將許多重要主題綜合在一起，導演想要描述的就是日常生活中的悲劇、歡樂和殘酷性。

是枝裕和在他的作品中還善于運用日常生活中發生的細節喚起觀眾的感官記憶。電影《無人知曉》中描繪了很多細節，具有一定的象征意味，如掉在地板上的母親給女兒涂過的指甲油、在排水鐵網中生長的花朵、長子手中保存的女友給他飲料的瓶蓋，都是在生活中的細微事物上激發觀者情感。在一些情感較為陰郁的時刻，畫面整體色調處理也偏向于冷色調以更好地配合敘事和情節發展。

（二）紀實性的記錄表達

是枝裕和一直是一位高度關注社會現實的導演，《無人知曉》就取材于曾經登上日本新聞頭條并引起恐慌的西巢鴨棄嬰事件，導演根據真實的社會事件進行了改編，他規避掉了那些導致重大悲劇的時刻，而聚焦于遭母親拋棄的孩子本身。劇本是一邊采訪一邊寫的，是枝裕和對于現實題材的處理，融入了個人經歷和感受以及早年拍攝紀錄片的現場感與現實主義精神，在作品中映射了他的父親以及身邊的人，而這些也成為其創作的基礎。

從處女作開始，是枝裕和就經常運用長鏡頭、固定鏡頭。他在電影中并不刻意帶入創作者本人的立場態度，在拍攝中盡量與角色保持距離，摒棄對人物的直接心理描寫，最大程度上消除創作者的主觀視角和立場。

二、詩意的日式美學發展

（一）物哀主題風格的美學

“物哀”一詞被用作形容動詞、動詞，擁有豐富的詞義，最早應當源于《源氏物語》，主要指能夠引發“哀”感的審美性的事物，在描寫的題材內容上，表現出了強烈的審美選擇和唯美訴求。到了江戶時代中后期，“物哀”被視為一種“文學理念”，是一種獨特的日式自有的美學表達，這一點也體現在小津安二郎、黑澤明、是枝裕和與巖井俊二的電影中。

物哀審美意識的主題表達不外乎“人情冷暖”與“生死去從”。談及是枝裕和的作品，繞不開“死亡”的主題，從紀錄片開始是枝裕和便將死亡作為故事的伏線：《幻之光》中是丈夫死后給妻子留下的自殺疑問；《下一站，天國》講述的是死者在天國與人間的小站短暫停留回憶生前的故事；《海街日記》則是以父親的葬禮作為開始，以海貓食堂老板娘的喪禮為結束。這些“生死”、“人情”的主題因素，在小津安二郎電影《東京物語》《秋刀魚之味》中也有著經典的“物哀”表述。但是，是枝裕和的物哀審美更具有反思性，“死亡”始終不是他故事的主線，例如《無人知曉》中妹妹的死只用了幾個簡短的近景鏡頭。比起“死亡”本身，是枝裕和更關注的是留下的人如何生活、面對死亡帶來的無力感如何度過自己的人生，例如：《無人知曉》中小妹妹的死亡，留給孩子們的傷痛感與團結；《海街日記》中父親始終沒有露面，但四姐妹的生活每時每刻都有著他的影子。

（二）對成瀨巳喜男、小津安二郎的繼承發展

在是枝裕和的導演生涯中，人們總是會提及另一位日本大師的名字——小津安二郎。從第一部故事片作品《幻之光》起，就有外界的評論說是枝裕和像小津，甚至《步履不停》也被日本媒體認為帶有小津的影子。這主要是由于以下幾個方面：

其一，是枝裕和的電影繼承了小津家庭倫理題材，著重表現日本經濟崩潰以來的社會與家庭問題，都有著“去戲劇化”樸素美學風格的呈現。

其二，都探討生命以及父母與子女關系等主題。小津安二郎和是枝裕和的電影中都描繪了子女的缺失，例如：《東京物語》中紀子在戰爭中去世的丈夫、《步履不停》中為了救人而犧牲自己生命的長子，使得整個家庭都經歷了無法磨滅的喪子之痛。《東京物語》中不理解父親的二女兒繁，到《步履不停》中與父親意見相左的良多，導演們在電影世界中刻畫了三代人的共同生活。《東京物語》描寫平山夫婦來到東京探望子女卻遭到冷遇，只有守寡的紀子對老人們很是孝順。某種程度上，小津導演刻畫了紀子這樣傳統的幾乎“完美”的女性形象，但是卻本質上表達了不可抗拒的宿命性的時刻，例如父母離開東京時在車站和孩子們的對話以及后來母親的去世。是枝裕和導演則更加大膽，在《無人知曉》中改寫了人們對于親子觀念的固有認知。《小偷家族》更是成為了一部寓言式的現實主義作品，直接淡化了血緣關系，強調了長期陪伴、相互依偎的真摯感情以及人與人之間的契合與緣分，導演甚至借信代之口說出“生下孩子就自然成為母親了嗎？”在詩意的影像表達下，更加具有批判性。

其三，對于時間有著相同的描繪。在是枝裕和自傳《拍電影時我在想的事》中，記者提出其與小津導演時間流轉的方式很像，讓人感受到時間仿佛轉動了起來，是循環式的，體現出四季更迭的時間變化，得到了是枝裕和的認同。在小津安二郎和是枝導演的作品中，時間都不是線性的，有著四季輪回的變化。誠然，在是枝裕和的作品中也體現了侯孝賢導演對于他的重要影響，但在本文中不做主要論述。

三、現實主義的藝術手法

（一）社會文化背景下的底層、女性、兒童視角

是枝裕和導演的作品中，總是關照著底層普通人。在《小偷家族》中就將鏡頭對準東京城市里一所貧寒破舊老房子中的一家五口——一個游走在法律邊緣卻又有著深情羈絆的家庭。在《比海更深》中將男主角良多設置為一個一直郁郁不得志的小說家。《下一站，天國》中以一個個普通小人物通過回憶自己一生中最幸福的時刻，勾勒出了一部日本社會的近代史。因為早年拍攝紀錄片的原因，是枝裕和經常運用客觀的紀錄片式手法來表述故事。

是枝裕和的作品中還有著對孩童視角的關注，他是把攝影機放到與兒童同等視角的導演。從紀錄片《另一種教育》開始，是枝裕和就保持著對兒童的關懷，《奇跡》以孩子為主題，從兩兄弟的視角中拍攝出了一部極具溫情的影片。《無人知曉》運用了特寫鏡頭來間接表達孩子的心理，電影開場福島明抱著裝有妹妹尸體箱子的鏡頭，通過特寫孩子的手來表達其內心世界。是枝裕和電影中的孩子都有著堅韌、勇敢、強烈的責任心這些美好的品質。《小偷家族》中，祥太為了保護妹妹偷東西的片段，也是出于孩童視角對家人的保護。是枝裕和在指導兒童演戲以及拍攝視角這一點上，與阿巴斯·基亞羅斯塔米導演具有相同之處。

四、結語

在當代的國際影壇中，以是枝裕和為代表的日本導演繼續拓展著日本傳統美學的新形式，于生活化的詩意中批判性地反映、投射出日本社會的現實問題，觀眾對于是枝裕和的喜歡不僅局限于溫情的家庭題材，更在于導演作品背后的人文關懷，以及對日本文化自身的民族心理沉淀與反思，在郁郁不得志的生活中捕捉那些美好瞬間，帶給我們繼續前進的動力，在靜謐深沉的影像中，步履不停。