八大山人作品中禪宗“無相”精髓的鑒賞

李 灃

一、引言

在禪宗思想的影響下，以王維為開端，開始試圖將“自性論”“意境說”等禪宗思想引入書畫中，此后不乏藝術家將禪宗思想引入書畫中。蘇軾的“取其意，不取其形”，米芾的“墨戲”等都從禪宗中吸取了養分。及至明朝，禪學更盛，以董其昌著《畫禪室隨筆》為引領，更是為書畫吸取禪宗思想提供可能。在明清時期，禪宗思想在江西一代得到空前發展，“平常心”的馬祖道一，“農禪并重”的百丈禪師，“遍地開花”的臨濟宗等，都在這一時期發展，八大山人正是在這樣的氛圍下修禪。以花鳥畫，特別是白眼向人的魚鳥畫為代表的八大山人，不言而喻地受到禪宗思想的影響。

八大山人的畫在當時影響并不大，而且從賣畫價格的低廉可見他的山水畫并不被當時的人所重視。但隨著之后社會局勢發生改變，西學東漸、文化交流碰撞的增多，八大山人的畫不但沒有退出歷史舞臺，反而受到更多學者的重視。近代陳獨秀、康有為等提出要改良并創新中國畫，將八大山人作為承前啟后的“創新派”代表，因此，近代畫家對他的畫開始有了更多的關注。相對來說，八大山人的山水畫比花鳥畫更晦澀難懂，不但在于畫面的奇特氛圍，而且題畫詩也晦澀難懂，總感覺有很多的文化內涵，具有很高的藝術價值和研究價值。

二、書法中的“無相”精髓鑒賞

八大山人書畫一體，繪畫和書法的布局具有整體性，題款布白既觀照畫面神氣，又體現了生氣與靈性。題款書法自然而然存在于畫面中，書畫形成了空間內的和諧。

順其自然在中國的傳統思想文化中占有重要的地位，道家學派就主張“自然”，老子和莊子都在其著作中提倡“無為而治”，不是指無所作為，而是順應世界變化和發展的規律，不要過于冒進。這樣的思想將“自然”在哲學中推到一個很高的位置上。八大山人的書法就很明顯地繼承了自然的思想，在畫面中，字體與風景融為一體，不去刻意追求“字”的美。

關于字的結構方面，八大山人的書法作品中將字內部各個要素的關系予以巧妙地處理，字的結構略顯空曠而有妙趣，如拓展字形內兩部分間的空白，拓展封閉或半封閉空間內的空白，通過各元素間的錯落制造字形四角的空白，通過伸展筆畫制造周圍空白，使得八大山人的字形空明澄寂。八大山人的書法于空白處著筆，顯于虛處，用題款之實在空白內同其余之實相合，但還會在實處轉虛，融于虛處，整合為一。

八大山人的書法布白是自然而無矯飾的，紙間的其他空白在自然的虛實關系下給人恬靜的美的感受。八大山人書法題款布白另一個表現是顧勢的運用，布白就“勢”而題，與圖中“筆勢”和“情勢”相顧，引起觀者共鳴。八大山人的書法布白是結合了“筆勢”與“情勢”，推動觀者情感和思維進行視覺的定向運動。節律、封角等這些書法布白特點，不僅在構圖布局中起到作用，還相互牽制和補充滲透。

三、繪畫中的“無相”精髓鑒賞

（一） 題詩禪意鑒賞

繪畫是在平面中呈現空間，而需要表現一定的空間形態必須有具體的物象作為承載，但八大山人在山水畫中所呈現的“東西”只是一個“影子”，不是真實的，是虛幻的、轉瞬即逝的。這與禪宗的空觀有異曲同工之妙。“空”主張我們生活的世界包括我們自身實際上都是幻影，這些幻影是因為塵世間的人們有欲望，有追尋，太沉迷于物質而反映到空間中的映像。它是對世界的一大誤解，有道是“色即是空，空即是色”，一切存在都不可永久，一切都在變化中此消彼長。但我們不能簡單地將空理解成沒有、空無一物。禪宗思想并不著意于外在的“色”，幡動還是風動，其實只是心動。所以八大山人說“畫者東西影”，畫不離“相”，卻又不在“相”，“相”非“相”，實相融于非相中，似真似幻。

在八大山人《安晚冊》中有這樣一幅意味深長的山水畫，以簡練用筆概括地描繪前景三棵姿態豐富多變的松樹，將幾處留白作為遠處云霧的處理，畫有一小亭，亭中無人，給人虛幻縹緲之感，山人在畫幅左上角題云：“蓬萊水清淺，為退翁先生寫，壬午一陽之日拾得。”

“拾得”在江西俚語中指這件東西不起眼，不費力氣在大馬路上隨意“拾到”，是八大山人晚年自詡其作品成熟到了非常隨意而得的印款。這隨意“拾得”的山水中，透出一股靈氣。蓬萊是人們所向往的神仙世界，那靈嶼瑤島離人們的現實生活實在太遙遠，只在虛無縹緲間。但八大山人將這一片神山請到畫面中，帶到了現實里，以簡練概括之意寫山水之情。看似簡單的詩句中流露的卻是別有深意的夢幻之景。

（二）畫面禪意鑒賞

從空觀到于相而離相，在八大山人生命將至之時，在羅漢洞內借用《波若波羅蜜多心經》中“色即是空，空即是色”的名句，表達八大已心領神會，“浮生原是色，春夢總為空”。人生若夢若幻，確是“無常迅速”。現存于舊金山的1698 年的《山水冊》中一改水墨淋漓的風格，用干筆作畫，似乎已經隱約感受到他此種興趣。作于1699 年共二十二開的《渴筆山水冊》，無疑是他新的嘗試中最奇特的一組。其用墨已有明顯的不同，干淡的筆觸圓轉流暢地在紙上涂抹，如炭畫的黑白印象，仿佛使人陷入昏沉的記憶中，又感覺虛幻不可及，每頁皆立意雋永，畫法純熟，以焦墨為主要形式。其中第三頁是樹木與巖石之間的構造框架圖，這樣的組合充滿強勁質感，棱角分明，黑白的用墨使畫面好似有秋日的落葉蕭瑟之景，殘存的落葉隨著細瘦的樹枝在寒風中發出聲響，似在追尋著最后一絲溫暖。第五頁的用墨特點更加明顯，名為山水但實際上好像在構建一種空間上色調明暗度上的沖擊，更像是一種結構試驗，作者將白色畫紙也融入整個山水風景之中，放棄還原真實景物的原本外形。與其說他用干筆是追求傳統山水的形象，不如說八大山人是將物質溢出，追求朦朧的影子或云朵。這種對運筆的關注程度，不得不歸功于董其昌《畫禪室隨筆》對八大山人的影響。

另外，值得注意的是，八大山人在晚年的山水畫中繼《騎驢圖》之后，開始大量出現點景人物。《仿文嘉山水圖》中繪有正面、側面三個不同姿勢的人物；《天光云景圖冊》十一開之三中繪有兩個在山中對飲的人物；《書畫冊》十二開之一繪有一人扶杖行走等。根據大量的資料顯示，八大山人山水畫中點景人物的出現除了在早期出世與入世的思想矛盾下產生的《寒林釣艇圖軸》，直到1695 年前后才又開始出現人物點景。這些人物都是世俗中的普通人物，也并非頓悟成佛之人、騰云駕霧的人物。不難看出，八大山人山水畫中點景人物的出現到消失再到出現的變化，正是八大山人山水畫中禪意流露的微妙變化過程。

禪宗以出世為基，卻傾向于入世，世俗化是禪宗一大特征。自從慧能大膽反對四祖修禪應“坐為根本”，提出“若欲修行，在家易得”“吃肉邊菜”的思想后，禪宗僧、俗聯袂，寺院和社會溝通頻繁，禪在之后多年中一直飽含世俗化特點，而這種世俗化基于出世的思想而存在。因此，山水畫中充滿意趣的點景人物已不同于早期八大山人山水畫中徘徊不定、充滿矛盾的人物所體現出的境界。

四、結語

八大山人的山水畫體現了他對禪宗思想的認識程度，也反映了深厚的文化底蘊，他所具備的是獨特的個性語言、筆墨情懷和畫面把控能力，同時在精神、文化、思想上具備無窮的容量、空靈冷峻的格調等。隨著人們文化背景和風俗習慣的改變，一種“入世”觀左右著繪畫藝術的思維方式，但我們有理由相信，一種由內向外的“出世”觀念在今后的繪畫發展道路上，將會是一條長久的道路，是一條見性明心、法無而法的道路，因此要把握禪意須把握出世與入世兩方面，才能一直以生生不息的生命力引導我們的藝術活動。