油畫單色畫的審美意蘊

劉雨琳

單色畫的油畫特性是用黑白色來調顏色深淺，它強調色彩關系，可以表達冷暖甚至情感。單色畫的創(chuàng)作過程受到創(chuàng)作者自己的思想觀念和主觀情感的支配。歷史的變遷和時代的發(fā)展以及審美觀念的革新使越來越多的藝術家關注單色畫。單色畫相較傳統(tǒng)油畫色彩更能表達個人的思想觀念，并且單色畫奇特的視覺體驗能帶給創(chuàng)作者和欣賞者別具一格的內心感受。以格哈德·里希特、嚴培明、毛焰的單色畫作品為例，對單色畫進行分析，探析單色畫中的創(chuàng)作精神和審美、情感等。

一、單色畫的發(fā)展脈絡概述

從中西方色彩的縱向發(fā)展脈絡來考查，有利于我們了解單色畫的起源和歷史進程，幫助我們更好地理解當代單色畫的審美意蘊。

（一）中國水墨畫

從中國的單色畫歷史來說，從古到今水墨畫是中國的代表單色畫，其體現了中國藝術的博大精深。中國人對單色畫有如此情結是受道家、儒家思想的影響。老子認為“五色令人目盲”，正如他提倡的道法自然的哲學思想。孔子的儒學思想主張樸素，倡導中庸之道的美學思想。這些思想潛移默化地影響著文人畫家們的藝術思想和審美取向。提到中國的水墨畫就不得不提起玄色。何謂玄色？在哲學概念上，老子在《道德經》中說：“玄牝之根，是謂天地根。”“道學”稱之為“玄學”，所以這里的“玄”等同于“道”。在顏色上，古人把“玄”與“陰”聯系在一起，在解釋《易·坤·文言》中“天玄”的含義時說：“天者陰，始于東北，故玄色。”推導出“玄色”即“黑色”或“墨色”。關于“墨色”，中國畫家提出“墨分六彩”。六彩指的是從濃到淡、從干到濕、從黑到白等多種繪畫語言層次。中國水墨畫家受到古代哲學觀念的影響，執(zhí)著于對黑白兩色的研究。《老子》中提道：“知其白，守其黑。”概括出傳統(tǒng)水墨畫中的黑白之道，落墨為實，留白為虛。文人士大夫認為樸素純粹的單色畫最適合體現他們的典雅、超脫、淡泊之情，所以大多文人士大夫認為彩色繪畫媚俗，單色畫能更好地表現其高尚情操和文化素養(yǎng)，只有少數民間畫家和平民百姓喜歡彩色繪畫。

（二）西方單色畫

從西方單色畫的歷史發(fā)展來看，單色畫最早出現在古希臘時期的黑繪式和紅繪式陶器上，還有法國的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。油畫顏料的出現是從19 世紀中葉亨利·派肯發(fā)現合成顏料木槿紫開始。公元3~4 世紀，由于基督教文化中光和色彩象征著上帝的偉大力量，因而在科學領域和美術領域把對光和色彩的研究當成一樁偉大的事業(yè)，色彩逐漸豐富。西方油畫從宗教畫中分離出來之后，長期受到宗教的影響，顏色上以莊重肅穆的單色固有色為主，以棕色色調呈現。例如，西方古典油畫代表畫家達·芬奇的作品更關注明暗變化，無鮮明色彩對比，因此藝術家們削弱了對自然界色彩的探索，也阻礙了色彩張力的發(fā)展，直到印象主義的出現，人們才把目光轉移到自然界中探索更多的色彩可能性。

二、走進當代單色畫的審美情境

當代油畫單色畫是從1913 年卡西米爾·馬列維奇《白底上的黑色方塊》作品的誕生開始，它也標志著至上主義的誕生。《白底上的黑色方塊》作品是在一張白紙上畫了一個被均勻涂黑的正方形，作品在展出時引起了巨大的轟動，他的絕對主義無疑是對繪畫群的反叛。馬列維奇運用樸素的形式和純粹的色彩進行藝術變革，這一嶄新的藝術形式為當代單色畫的發(fā)展開辟了道路。之后的伊夫·克萊因再次將單色畫發(fā)揚光大。伊夫·克萊因受到禪宗思想影響，在繪畫創(chuàng)作的表達方式上重精神、輕物質，想體現純粹精神的觀念達到無形之境。為了體現純粹精神境界，伊夫·克萊因認為唯有單色畫極度的單純性才能讓他體會到與空間同化的感覺，他才是真正自由的。綜上所述，藝術家認為單色畫比傳統(tǒng)繪畫更能直接表達出畫面的內容和創(chuàng)作者的藝術精神，比起豐富的色彩更能直接引起欣賞者情感的共鳴，領會與傳統(tǒng)繪畫不一樣的審美意境。

三、當代單色畫作品審美意蘊解析

（一）格哈德·里希特的圖像灰色畫

攝影技術的出現使繪畫受到強烈的沖擊，繪畫的地位受到威脅，但格哈德·里希特始終是架上繪畫的堅守者，他不是要在傳統(tǒng)繪畫和現代繪畫之外另立門派，而是探索更多傳統(tǒng)繪畫的可能性。格哈德·里希特從20 世紀60 年代開始創(chuàng)作了大量的灰色畫，他的圖像灰色畫創(chuàng)作持續(xù)了很長一段時間。首先，格哈德·里希特是灰色單色畫的偉大實踐者，他把灰色發(fā)揮到極致，他畫中的灰色并不是單調的灰而是層次豐富的灰，并且他嘗試搭配不同的灰，例如青色、土色系等，再通過他獨創(chuàng)的模糊性筆觸，給人失焦的照片感或模模糊糊的感覺。就像格哈德·里希特所說他不是在臨摹照片而是制造照片。其次，即使格哈德·里希特努力在繪畫中強調客觀和中性的立場，不能否定的是他在畫和“二戰(zhàn)”相關的作品時所帶入的感情，經歷過“二戰(zhàn)”的格哈德·里希特搜集了許多納粹殘酷暴行的照片并進行創(chuàng)作。最后，格哈德·里希特選擇單色進行創(chuàng)作與他的反形而上觀念有關——隱藏的物性觀念。與馬列維奇的藝術觀不同，格哈德·里希特是個唯物主義者，他認為只有單色畫才能直接傳達繪畫的物質性，繪畫本身就構成一個自然，所以格哈德·里希特在創(chuàng)作中弱化色彩和模糊筆觸是為了突出另一種存在，即繪畫自身的實體形象。

（二）嚴培明“這樣死，這樣活”

嚴培明，1960 年生于上海，以一系列巨幅單色肖像引起中西方矚目。2014 年，嚴培明在北京天安時間當代藝術中心舉辦“這樣死，這樣活”新作展，這是他在國內舉辦的第四次個展。在“這樣死，這樣活”個展中，嚴培明首次涉及母親、靜物等主題，還描繪了動物、自然風景等，從物象入手探討了“生”與“死”。走進法籍華裔著名畫家嚴培明的繪畫藝術，最具有標志性的色彩便是黑與白，“這樣死，這樣活”個展中的兩幅作品《我跪著》和《媽媽·我》都是巨幅黑白畫像，巨大的畫面刺激觀眾的視覺，令觀眾感到震撼，慣有的黑白風格使這兩幅畫顯得格外沉重和悲愴，強烈的黑白沖突以及充滿力度感甚至狂放的筆觸營造出具有生命感的畫面。值得一提的是這兩幅作品獨特的呈現方式：跪著的畫家肖像正對著他的母親肖像，體現了嚴培明本人跪在母親面前的虔誠之心。嚴培明在他的所有黑白作品中把黑白兩色發(fā)揮到極致，他并不想表達美好，他把悲傷之感和某種說不清、道不明的情感透過作品這面“鏡子”讓觀眾體會到這種情感并產生共鳴。嚴培明曾說他的繪畫并不糾結死，而在于探索活著的意義，對于他來說，死并不能逃避，所以要更加熱愛生命，思考活著的價值。

（三）毛焰的托馬斯肖像

從1999 年起，毛焰開始畫托馬斯肖像，堅持了十多年，創(chuàng)作了上百幅托馬斯肖像。為何畫一個白人形象這么多年？毛焰認為托馬斯形象能夠避開一切繪畫中的意義指向，他把托馬斯當作是一個無關緊要的形象。正是因為托馬斯不具備任何目的指向，毛焰對待托馬斯就如同莫蘭迪對待靜物，可以心無旁騖地投入創(chuàng)作中。首先，毛焰的作品在內容上無情節(jié)，無主題，無任何中國符號，這種無符號更容易讓他通過畫面把自己的情緒傳達給觀眾。其次，毛焰是具有古典情結的人，他十分敬佩古典主義繪畫大師德拉克洛瓦、丟勒等人，古典主義大師的藝術思想就是他藝術觀的航標，從毛焰的作品構圖上明顯可以看出承襲了古典主義衣缽，他的作品透露出濃濃的古典味。最后，毛焰在單色畫形式象征上形成了自己獨一無二的風格：混沌的灰色，微妙的色彩變化，筆觸的暈染感，顏料與松節(jié)油的稀釋結合，具有水墨畫的意蘊。此外，毛焰還尤其強調藝術家自我個性在繪畫中的體現，因而托馬斯肖像系列只是他思想的一個載體，是他個性的投射。細細品味毛焰的單色畫作品，能觀察到他把握人物精神氣質的精準，感受到畫面的意境，仿佛畫出人物的靈魂，也好似注入了自己的靈魂，被虛化的形體仿佛被抽離的背景，頗有虛實相生、傳神寫照的中國繪畫精髓。

四、小結

概而觀之，油畫單色畫的審美意蘊可以概括為兩點：第一，在感性表達上，單色畫比起傳統(tǒng)繪畫來說創(chuàng)作者和接受者對作品的感觸更直接、更單純；第二，在理性觀念上，創(chuàng)作者可以把單色畫當作主體畫家與客體宇宙生命的載體等精神層面的衍生。當代單色畫的出現除了帶給藝術家更多的選擇，也帶給觀眾多樣的藝術體驗。本文把當代單色畫當作透鏡，也是為了證明藝術的革新與思想的進步并不代表著藝術家只有兩條路可走，即完全拋棄傳統(tǒng)創(chuàng)立新的藝術或者完全投靠現代主義，還有另一條路，那就是在傳統(tǒng)基礎上的革新，革新成功的關鍵在于藝術家一往無前的探索精神。