淺析寧浩對蓋里奇的本土化轉(zhuǎn)移

□ 白蘭蘭

1999年蓋里奇兩部作品《兩桿大煙槍》和《偷拐搶騙》橫空問世，影片中無厘頭的對白、多條線索并行的蒙太奇手法和快速剪輯的鏡頭語言，形成了鮮明的蓋里奇式電影手法。2006年，寧浩憑借《瘋狂的石頭》，讓小成本喜劇電影在時下的電影市場占據(jù)一席之地，并憑借此片摘得最佳導(dǎo)演等幾項大獎，使寧浩這位新生代的電影鬼才得到了觀眾和各大媒體的高度贊揚。該片巧妙的喜劇結(jié)構(gòu)設(shè)計、匠心獨運的人物設(shè)置，使整個故事在充滿黑色幽默的同時環(huán)環(huán)相扣。2009年，《瘋狂的賽車》的上映，印證了寧浩時代的真正到來。故事依舊延續(xù)了多線索敘事的錯綜環(huán)繞，影片在同一時空下設(shè)置了七組不同的人物、六條故事線索，憑借精巧的懸念設(shè)置，將“瘋狂”的喜劇特色推向了高潮。寧浩懷揣對蓋里奇的崇敬，把自己對生活的態(tài)度用極盡前衛(wèi)的方式表達出來。“瘋狂”作品的巨大成功，不僅將蓋里奇式手法巧妙地轉(zhuǎn)移到了本土，更是讓國產(chǎn)電影得到了觀眾的前所未有的期待。

敘事手法：多重線索并行的本土化

多線敘事的電影手法是蓋里奇最為顯著的標志之一。寧浩在《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》兩部“瘋狂”作品中，熟練地將這一風(fēng)格進行了本土化轉(zhuǎn)移。在兩部“瘋狂”作品中，寧浩都采用了龐雜的敘事方式——非線性敘事。這種敘事方式不同于常規(guī)的線性敘事模式，在巧妙敘事的同時，讓觀眾嘆為觀止。《瘋狂的石頭》中影片開頭謝小盟從索道上扔下可樂罐與包世宏汽車被砸構(gòu)成一組平行蒙太奇；同時包世宏撞寶馬車又和道哥小偷三人幫與交警交涉構(gòu)成一組平行蒙太奇，兩組鏡頭看似沒有聯(lián)系卻又自然的把人物聯(lián)系在了一起。《瘋狂的賽車》主要釆用多線索交叉敘事手法來講述故事，它巧妙運用鏡頭推動故事發(fā)展，用一種黑色幽默來諷刺社會現(xiàn)實。寧浩的敘事風(fēng)格對于蓋里奇的借鑒主要有以下幾個方面：

寧浩的影片在故事情節(jié)的表現(xiàn)上采用了多線索敘事模式，并把整個故事分割成幾條敘事線索分別進行敘述。在影片的敘事結(jié)構(gòu)中多條敘事線并行，每條線索都是主要線索，每個人物都是主要的情節(jié)人物。同時各個線索之間相互影響、彼此聯(lián)系，共同構(gòu)成了電影的整體敘事模式。

寧浩電影中偶然、誤會與巧合成為了推動影片發(fā)展的最大動力。寧浩在電影作品中不再是單純的利用偶然，而是更加注重它們所帶來的決定性意義。蓋里奇《兩桿大煙槍》中隨處可見的巧合設(shè)置，以及影片結(jié)尾荒誕式的處理方法，都在《瘋狂的石頭》中有相似的呈現(xiàn)，只是寧浩在一定程度上夸大了偶然與巧合的呈現(xiàn)。

寧浩保留了因果倒置、顛倒時空的蓋里奇式的典型敘事模式。《瘋狂的石頭》開頭，謝曉萌扔下一個易拉罐；三個小偷假冒搬家公司進行偷竊，正在作案的卡車被警察追查。在這千鈞一發(fā)之際，旁邊兩輛車相碰，警察離開；奸商將車停在一邊處理拆遷，車子被撞；警察趕來處理。顯而易見，事件發(fā)生的時間順序及故事因果被依次顛倒了。導(dǎo)演對由易拉罐引起的后果進行了倒敘處理，這種處理方式和《偷拐搶騙》中的“牛奶車禍”有異曲同工之妙。這不是故事本身讓人引起的懸疑，而是導(dǎo)演在結(jié)構(gòu)設(shè)置上給了觀眾一種新奇的感覺，在思想上刺激了觀眾的審美思維。

生存困境:邊緣小人物的本土化

在寧浩和蓋里奇的電影作品中，都不再著重于刻畫人物的正面?zhèn)グ缎蜗螅蔷劢褂谶吘壭∪宋锏乃茉臁５窃趯幒频碾娪爸校魅斯哂谐林氐纳嬉庾R，渴望改變自己的命運，但又被現(xiàn)實所擊敗，只得在絕望的生存狀態(tài)下尋找自我存在的價值。

在電影《瘋狂的石頭》中，主人公包世宏是現(xiàn)代社會中年男人的縮影。他在電影中是好人的代表，在工作崗位上勤勤懇懇，富有責(zé)任感，對昂貴的翡翠也從沒打過什么主意。他對心愛的女人真心真意，對身邊朋友重情重義。《瘋狂的賽車》中主人公耿浩從頭至尾就是一個無法把握自己命運的倒霉鬼，他不但沒有機會選擇自己的生活，甚至還被命運所捉弄。因為0.01秒落敗，成為銀牌車手，還被黑心奸商坑害導(dǎo)致終身禁賽，最終甚至被李法拉算計，被警察當做壞人。然而在蓋里奇的影片中，這種哲學(xué)深度的思考是缺失的。他的電影人物并不是面臨絕望而無奈的人生，而是愿賭服輸。

蓋里奇的人物在影片中都有一個美好的結(jié)局，讓觀眾感慨編劇精巧的構(gòu)思之余，將人物完美化。而寧浩卻是從生活中尋找人物，真實自然，讓觀眾在大笑的同時發(fā)人深省。這種人物的差異性構(gòu)造，來源于導(dǎo)演本身對于人物的理解。由此可見，寧浩的后現(xiàn)代主義風(fēng)格仍然停留在淺層次的意義上，關(guān)注邊緣人物，重視道德秩序。

社會反思：電影荒誕主題的“本土化”

相較于蓋里奇為觀眾建造的完美結(jié)局的童話世界，寧浩則更傾力于表現(xiàn)現(xiàn)實生活的無奈。黑色幽默的包裝下透露出絲絲的無可奈何，這種感傷之風(fēng)在蓋里奇的電影中是不曾出現(xiàn)的。在寧浩的作品中，他通過將焦點聚集在當前的現(xiàn)實社會上，來表現(xiàn)尖銳的社會矛盾、突出的社會問題。傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格過于陳舊，寧浩將鏡頭轉(zhuǎn)向邊緣底層的草根人物。于是毒販、黑社會、奸商等現(xiàn)實生活中的人物形象被活靈活現(xiàn)地搬上熒幕，以其獨有的藝術(shù)形式被觀眾所接受。影片情節(jié)內(nèi)容雖然荒誕，卻富有笑點。影片風(fēng)格充斥著憂郁的黑色幽默氣息，卻又沒有背離生活，為國產(chǎn)喜劇電影開辟了一條創(chuàng)新之路。

《瘋狂的石頭》中導(dǎo)演對于題材的選擇，是對時下社會冷靜思考的結(jié)果。影片中關(guān)注的是社會問題，卻沒有對道德、政治做任何評判，需要觀眾自己在笑聲之余去反思當下的種種。瀕臨倒閉的工藝品廠破敗的景象，城市中小人物的日常生活場景，縈繞全片的沉重氛圍撲面而來。即使是價值不菲的翡翠仍舊無法改變可怕的現(xiàn)實。在《瘋狂的賽車》整部影片中，雖然荒誕卻又環(huán)環(huán)相扣，井然有序。影片主人公耿浩慘失金牌的痛苦，面臨被禁賽的迷惘，維持生計的艱難，對師傅的歉意，對奸商的痛恨都直面了時下社會的熱點。影片對于時下社會現(xiàn)象的諷刺、社會生活的表現(xiàn)、社會倫理的批判，看似荒誕實際卻是光怪陸離的現(xiàn)實。

蓋里奇的電影中，現(xiàn)實的陰暗總是以近似離奇的方式展現(xiàn)，但并不涉及現(xiàn)實生活中普通人的無奈與艱苦。《偷拐搶騙》中的主人公吉普賽猶如傳奇一般的存在，所以觀眾很難和他產(chǎn)生深深的共鳴。而寧浩豐富的生活體驗，同時注重普通人的日常生活，使蓋里奇式的黑色幽默符合國人的審美標準進而被本土化。在對底層邊緣人物以及當下社會時事的關(guān)注上，寧浩的電影和蓋里奇的電影有本質(zhì)上的區(qū)別。寧浩的電影更傾向于喜劇傳統(tǒng)，以游戲式的狂歡來質(zhì)疑現(xiàn)實，從而達到了對荒誕風(fēng)格的完美闡述。寧浩以其獨特的拍攝視角和藝術(shù)手法的表達，為時下的中國電影注入了全新的色彩。

結(jié)語

寧浩以其獨特的黑色幽默風(fēng)格，在中國商業(yè)電影市場逐步占據(jù)一席之地，而他特有的標簽更是成為了票房的保障。寧浩懂市場，愿意為觀眾創(chuàng)作，尊重商業(yè)電影的類型法則，能緊緊抓住時下中國人的情感脈搏。無論是從電影的敘事手法、人物形象以及主題表達，寧浩對于蓋里奇電影風(fēng)格的延續(xù)都是建立在本土化的基礎(chǔ)之上實施的。他將適宜本土觀眾審美標準的元素重新吸收，不符合本土觀眾審美的元素拋棄，創(chuàng)作出符合國人審美的電影佳作。

在這個多元化的時代，電影憑借著它自身獨特的特性在當今社會迅猛發(fā)展。隨著電影工業(yè)的逐漸發(fā)展，寧浩在主流電影的創(chuàng)作隊伍中占據(jù)了越來越重要的地位，他不僅取得了商業(yè)上的巨大成功，更在藝術(shù)上有所突破，走出了一條商業(yè)與藝術(shù)完美結(jié)合的道路，為中國電影的發(fā)展提供了新的選擇。同時，寧浩的小成本創(chuàng)作讓越來越多的人愿意走進電影院，來感受國產(chǎn)電影的獨特魅力。中國電影需要寧浩這樣一位敢于直面挑戰(zhàn)，以深刻的生活體驗和自強不息的民族精神和世界上優(yōu)秀的敘事藝術(shù)對話的電影導(dǎo)演。在他的電影中，我們可以看到社會群體的生活狀態(tài)，更可以看到中國電影更加光明的未來。