音畫合一的鋼琴作品《濤聲》

楊 歌

鋼琴最初起源于西方，其傳入中國是在16 世紀時。中國人開始學習和掌握這種外來的技術，并發展出具有中國特色的技巧。自1920 年以來，具有民族特色的鋼琴音樂開始被創造出來，鋼琴“民族化”趨勢越來越明顯。隨著鋼琴文化的傳入，許多音樂家開始投入鋼琴音樂的創作和演奏，并且出現了一批在鋼琴音樂創作中有很高造詣的音樂家，這也為中國音樂的發展開辟了道路。

一、汪立三先生的創作概況

汪立三先生不僅喜歡作曲，而且對繪畫很感興趣。他關注到東山魁夷繪畫的畫作，激發了他的創作靈感，并制作了《東山魁夷畫意》。其中《冬花》《森林秋裝》《湖》《濤聲》分別為《東山魁夷畫意》組曲的四個部分。《濤聲》是這套組曲的主題，講述的是兩千多年前鑒真和尚六次東渡日本進行傳教的傳奇歷史故事，贊揚了鑒真對崇高信仰的奉獻精神。它是以東山魁夷為奈良唐招提寺畫的壁畫為音樂的基礎，極其生動地描繪了中國和尚鑒真及其前往日本的過程。在這幅畫中，東山表達了這位偉人為中國和日本文化做出了巨大的貢獻，如同在翻滾著巨浪的大海中孤獨前行的船。汪立三先生將這種意境融合在他的藝術創作之中。

二、曲式結構

第一部分為1 到17 小節。

第二部分為18 到38 小節。

連接部為32 到38 小節。

第三部分為39 到56 小節。

第三部分與第四部分的連接為57 到76 小節。

第四部分為77 到105 小節。

過渡部為106 到112 小節。

第五部分為113 小節至結尾。

三、《濤聲》音樂材料分析

音樂以級進和跳躍的方式突出主題，采用的結構是復三部曲式，用高音區明亮的特點以及后復附點的節奏營造了緊張的氣氛，長音符的延續靠延音踏板支撐，隨后在低音區有力地彈下低音塊，模仿的是寺廟的鐘聲，用極度不和諧的音配上音樂的演奏技巧產生了轟鳴的聲音，立即就能感覺到莊嚴的氣氛。在泛音的延續下，借助音色和巧妙的演奏技巧，刻畫了鑒真的高貴神圣形象。在低聲部分的泛音的連續作用下，高聲部分的旋律慢慢進入，仿佛聽見了遠方寺院的鐘聲，充滿了畫面感。在主題的后半部分，使用了日本都節調式的“ la xi do mi fa”五個音調，充滿了緊迫感，隨著音樂的推動，節奏越來越緊張，情緒高漲，自然地推入下一個階段。

第二部分描述了穿越大海。右手以十六分音符的六連音的形式分解和弦，把海洋的不可估量和洶涌澎湃的波浪刻畫得清晰而生動。右手跑動時要靠手腕靈活帶動，手指輕盈，左手使用八分音符和三連音以二度向上模進，單音向上推動，八度音色更厚，最后到重屬九音和弦對大海危險的描繪非常生動，左手三連音延八分音符的節奏，模糊拍點，這種看似搖擺不定卻有框架的節奏也很好地營造了緊張的氣氛，預示著鑒真在追求信仰的過程中將面臨困難和曲折。這個部分情緒由弱到強，左手的旋律一層層疊進，右手的音浪就像海浪一樣層層疊起，從第二部分的第三小節開始，右手一指推出旋律，需要注意的是，這一連串的旋律音是亮點，音色更為突出。跌宕起伏的旋律就像大海的情緒喜怒無常，日本都節調式的這一部分非常明顯，將音樂推向又一個高潮。

32 到38 小節，這是第二部分和第三部分之間的連接。八度旋律將氣氛推向高潮，然后立即使其平靜下來。前后的強弱對比產生聽覺沖擊。這里巧妙地運用了休止符，達到“此時無聲勝有聲”的效果。

第三部分采用的結構手法與第二部分相同。以p 力度開始，左手的單音八度進行的比較迂回，從48 小節開始加入新的元素，四三拍、四二拍、四四拍無規律交替，旋律起伏一層比一層高，力度始終保持在強，情緒甚至還要向上推進，預示渡海一次比一次兇險。

57 小節到76 小節為連接部，情緒是mp，這里與56小節最后一個標注sfz 的尾音形成明顯的對比，雖然這一點的情緒是中弱，但是觸鍵要深，踏板要淺，有延續的同時音色要干凈，語句清晰，氣息連貫。結尾為弱收。

第四部分（77 小節到105 小節）講述的是第三次渡海，這是整首曲子的最高潮。值得注意的是，這部分的兩個聲部使用了不同的技巧，例如不同調性平行進行等。使用這種不協和的調性在音性統一之后又以二度模進的方式層層遞進，從94 小節開始，這一段對左手力度要求比較高，從高音到低音的跑動需要把手臂的重量掛在手指上，但是跟音量比起來，更應該演奏出張力和氣勢，我們可以感覺到人物更多的是他堅韌的信念和勇往直前的追求。

從第106 小節開始，華彩樂段出現了，它是由中國民族調式中的五聲音階組成，旋律采用的是模進方式進行，和弦的變化使音色變化更豐富，給人以多彩而迷人的感覺，能夠攝人心魄，它似乎具有不可抗拒的魔力，在空氣中緩慢而柔和地靜靜彌漫，使漂浮的黑色平靜下來，也象征著鑒真在許多困難之后最后走向光明的結局。本節模仿古箏的音色，演奏時，踏板應輕巧更要淺，這一句是左右手交替進行，但是在聽覺上應為一個聲部彈奏的，所以這一句音色要均勻，為圓潤呈線狀，泛音不應太重且具有連貫性。從節奏上說，這一小節雖然沒有標拍號，但是不代表它自由無規律，經過三次渡海，成功就在眼前，激動的同時也要展現出沉穩的性格，這一句切忌搶拍，跑動的同時也要顯得從容不迫，這一句華彩顯示了一個翻江倒海的戲劇性場景。

華彩句之后（第107 小節），主題再次亮出，并且人物形象也再次顯示。

在第107 小節至110 小節中，貫穿整首曲的鑒真主題又出現了。這時，角色趨向于平靜與和平，象征著事業的成功。以下第111 至112 節顯示了一種新的神圣而又莊嚴的狀態。彈奏時更不應該著急，應該自然而平靜地展開，才能彈奏出這一段所表達的勝利在望的意境，本節的最后一句是堅定的左手柱式和弦，右手分解和弦并向上移動四個八度，這象征著苦難的過程之后的偉大成就。

從第113 節到最后是整個音樂的結尾部分，其主要素材來自“ 登樂殿”這一佛教音樂。在這一段中，淋漓盡致地體現了豐富的和聲語言，同時也象征著唐招提寺的建成，更向觀眾展現了日本全國慶典、全民歡騰的景象。

在音樂上，作者注重從東山魁夷的繪畫中汲取音樂的靈感并體會其中的情緒，以展示一種新的藝術觀念和作曲家的感受。東山魁夷的原始圖片只是一個海景，是具體的一個畫面，但鋼琴音樂《濤聲》卻賦予了更多的聯想、給予了觀眾更多的畫面，這既引出了動人的想象，又飽含強烈的情感和一些哲學思緒。

從汪立三先生的音樂創作上發現，他大膽運用西方創作方式，開辟了中國民族民間音樂的新道路，這種創作手法對中國鋼琴音樂有了深遠的影響，非常值得后人學習與借鑒。

《濤聲》的音樂是對“人”精神的清晰頌歌。它的實際意義遠不止是對風景的描述。此外，添加了一個聲音塊以顯示寺廟的鐘聲。用五聲音階作為基礎，以《目蓮救母》這一中國古典佛教樂曲為素材，營造出獨特的中國風的“鑒真主題”。此外，由日本獨特風格構成的音型織體“都節調式”加上不同調性相疊加以象征日本波濤洶涌的浪潮，并展現出了壯麗的氣勢以及莊重的音畫。

在《濤聲》中，使用具有器樂化特征的旋律來代表波濤的形象。作者使用由十六分音符組成的六連音作為音型，并采用八度音程的分解和弦的琶音作為創建波濤形象的手段。旋律中隱藏的骨干音尤其能使聽眾們感受到巨大的旋律音流。

四、結語

自古以來，協和的音樂一直是我們國家審美傾向。但是，從以上分析中我們發現，汪立三先生在音樂中使用多調性并面和大膽的不協和音程搭配，打破往常常規節奏和節拍強弱規律，創造了新的音樂環境。我們要想獲得新的理解和經驗就必須有豐富的生活經歷并且探入現實生活中去。

如今在這個多元化的時代，我們除了學習借鑒，同樣少不了創新，充分展現屬于自己的音樂個性風格，才能使自己的民族音樂在世界音樂道路上越走越遠。