張光宇文集研究

高振平

（無錫城市職業技術學院 江蘇 無錫 214000）

張光宇文集中包含了其一生的藝術思想，與其藝術創作作品的輝煌成就相得益彰，是研究張光宇藝術的重要文獻。通過作為符號的圖像，可以領略張光宇的藝術成就與知識構成；通過作為符號的文字，則可以直接領略張光宇的內心世界與思想光芒。從時間軸上看，文獻可以生動地勾勒出其思想軌跡，并折射出時代的特征；從一個時間切片來看，文獻可以反映其學術的高度與深度和時代背景與文化交流的眾多信息。把文獻與作品結合起來看，則較為立體的體現出張光宇藝術的風貌與意義。

唐薇老師編的《張光宇文集》中，把張光宇一生可尋的文章，分為《電影評論》、《漫畫》、《工藝美術研究》、《民間美術》、《藝術評論》、《隨筆》和《書信·題記》幾個部分，前面加了《傳略》和《自述》，后面附了《附錄》、《年表》和《著述目錄》等。從《張光宇文集》中可以清晰地看到張光宇對于當時的中國來說，是一個當之無愧的辟新路者，此路正是中國現代藝術設計之路。張光宇文集中電影評論清新細膩；漫畫部分思想尖銳而深刻；工藝美術部分則充分體現了對現代設計的整體認識，最為難得；民間美術部分最能感受到對民族性與傳統性的認識與體會；其余部分，可以感受到建國后張光宇忙于各種事物的狀況，那種上海灘時的銳氣已經全部藏鋒，甚至語言體系都改變了，于字里行間可以看出其積淀深厚，以及現代設計觀念逐漸被裝飾概念所代替的教學觀念的形成。

一、諷刺漫畫

現代設計史是一部批判的歷史，文化批判是現代設計的靈魂，也是現代文明的體現。魯迅先生以其辛辣的文筆入木三分地對現實進行剖析，張光宇則以漫畫與黑暗抗爭。張光宇1928 年寫了一篇《黑白畫家——沈伯塵》的文章，首次提出了“黑白畫”的概念，而后這個概念張光宇很少使用，直到1960 年張光宇給中央工藝美院裝飾繪畫系三、四年級學生講課時才較為系統地闡述了“黑白畫”。黑白畫包含甚廣，涵蓋古今中外幾乎一切由黑白元素形式構成的作品。此文精道地論述了黑、白、灰三種色調的構成知識與文化內涵，也是張光宇先生一生的積累，對平面黑白構成作了總結性論述。

張光宇以寬廣的視野來定義黑白畫：“黑白畫中外都有，傳統里、實踐中都出現過。‘黑白畫’的名字卻沒有見到過。外國叫‘線條畫’，但不等于中國的勾勒、水墨——其實這些都是黑白畫。”張光宇所說的黑白畫偏于西洋畫法，也是用歐洲構成的觀念來解讀黑白畫。張光宇認為中國黑白畫的代表人物有陳老蓮、吳友如，民國初年的鴛鴦蝴蝶派沈泊塵、丁悚、周幕橋、楊左匋、張聿光等；外國有畫家戈雅、珂勒惠支、比亞茲萊，張光宇認為比亞茲萊太裝飾了。張光宇說各種風格他都接觸，不想定型。但客觀上形成了風格。他進一步說道：“我開始學的是西畫。但家庭中有些民族民間的影響。無力留學，一開始就在實際工作中奮斗。缺什么，學什么。”張光宇說他的來頭，一個是民族民間，另外對墨西哥和德國的東西比較懂。張光宇認為自己搞了十幾年廣告，受益匪淺，先后經歷的兩個廣告公司，各國畫家都有，也是個學校。因此，這是張光宇接觸西方繪畫與設計的平臺。他明確說不希望學生學他，有些人學了他不少毛病。張光宇用西方構成觀念解讀中國傳統繪畫，精煉的說道：“陳老蓮畫中有很多三角。畫黑白畫要有色彩的感覺，要撐住骨架。”這種一語點破，讓人回味無窮的教學，只有張光宇這種大師級別的才能如此老道與自然。

1936 年7 月1 日張光宇寫的《光宇諷刺集序》中，開篇寫道：“諷刺畫是一幕嚴重的喜劇，諷刺畫家是一個悲壯的小丑，嚴重悲劇是我們的理論，演喜劇做小丑是我們的立身。”此處的“嚴重”包含了“嚴肅”與“重大”的含義。此文，是張光宇對漫畫家的定位，也是對自己學術角色的生動描繪。《張光宇諷刺集》是張光宇生前出版的唯一漫畫作品選集。這時的張光宇已經站在了漫畫的一個時代高峰。然而，這樣的諷刺畫高峰，在中國至今未被超越。張光宇以一種漫畫圣戰的氣概在《漫畫·漫畫界·漫畫家》一文中寫道：“我們決不能迷惑某種主義而做主義的工具畫漫畫，那根本就打破了自己為什么畫漫畫的原理；我們要認清楚：漫畫是一種獨特的藝術，他不是某一種藝術的附屬品，在他里面不會產生出內廷供奉派的漫畫家來，也不會有在野撒謊，在朝替別人做傳話筒的丑態。”此時張光宇的此種精神正是現代文化批判精神集中思想體現。1946 年7 月，張光宇在他的《西游漫記自序》中明確寫道，如今的唐僧一行只有去取“民主真經”，方可實現眾生的幸福，把眾生的苦海化為樂土。把牛魔王一類的妖孽統治的世界，變成眾生自己主宰的世界。這幾乎是個歷史演進中的永恒話題與使命。

二、工藝美術

如果說文化批判精神集中體現在張光宇的諷刺漫畫中，那么張光宇的現代設計思想最具前瞻性，學術價值最高。張光宇是中國最早完整而較為全面的認識到現代設計的理論意義與實踐價值的。當然，張光宇所用的名詞還是“工藝美術”，這個從日本傳來的復合詞，同時也對應了英國威廉·莫里斯的工藝美術運動。張光宇對工藝美術的認識中，既有日本民藝學者柳宗悅的哲思深度，又體現出了對傳統與西方現代設計的廣度思考與架構。

《工藝美術之研究·研究者的意志》一文寫于1929年，那時張光宇29 歲。張光宇認為伴隨著物質與生存的演進，藝術也愈見向上。雖是物質為基礎的人生，也離不開藝術。藝術往往超出宇宙人生種種觀念之下之束縛，進入到精神與靈愛的層面。可是現實生活需要的藝術可不是這樣的藝術，是關乎切膚所需要的藝術，也就是使用之美和適用之美。而且，張光宇認為這種現實生活的藝術與娶妻生子一樣簡單，滿足眼前片刻的需求與興奮罷了。張光宇的這種現代設計觀念，切合了約翰·拉斯金關于“大藝術”與“小藝術”的分解。柳宗悅在其《工藝之美》一書中這樣寫道：“美是唯一，但通往美的王國至少有兩條道路。一種稱為‘藝術’（Fine Art）,另一種叫做‘工藝’（Craft）。”接著，柳宗悅論述了藝術被廣泛接受而工藝被普遍忽略的現實及其歷史根源。對現代藝術設計的反思開始于西方十九世紀中葉，而柳宗悅此文寫于1927 年，比張光宇只是早了兩年，以此可見張光宇的工藝美術以及現代設計思想在當時中國的前瞻性與高度。

張光宇認為研究日常生活中所需要的藝術是工藝美術，透過日常生活更進一步說，不但是人日常生活的需要，而且是人們欲望驅使的產物。是欲望鍋爐下的燃料，欲求沒有滿足的時候，自然鍋爐與燃料的作用也始終不會停息的。1985 年英國設計史家阿德里安·富蒂在其著作《欲求之物——1760 年以來的設計與社會》同樣把人類的欲望作為推動設計的動力，而非僅僅是英雄般的設計師個人創作推動了設計史。于此，不得不感慨29 歲的張光宇學術眼光的深邃。他以哲學的高度看待“科學”，認為人類有了歷史以來，一直到現在，唯一的偉力在世界的中心認為可為或不可靠的東西是“科學”，而科學的進步總賬便是戰爭的爆發！張光宇認為思想決定了研究者的意志，用一種開放包容積極的態度對抗頑固保守才可以研究工藝美術，積極學習西方立體派、表現主義、構成主義等成果貫通于詩歌與劇壇，這樣才是研究者的意志。

張光宇認為要研究工藝美術的前提，就非得先從歐洲著力不可了。張光宇具體指的是歐洲現代設計革新運動。張光宇認為一直不滿足于現狀，一直有新的企求，這樣才稱得上現代性。一旦有了滿足的心念，就立刻會有保守生長的機會。這種不停息的創新精神，正是歐洲設計史的精髓。除了歐洲，張光宇對日本的工藝美術特別關注，寫過兩篇關于日本工藝美術三十年的研究論文。文中，關注了歐風東漸中日本的變革與奮起。日本是中西文化的一座橋梁，也是中國需要特別關注與借鑒的現代設計成功案例。張光宇特別指出，日本融入到1900 年巴黎世界博覽會展覽中，雖然他們的作品是日本古風的工藝美術，但是他們敏銳地感受到了這種風行于19 世紀末的動感曲線流行風，即將被直線代替的趨勢，因此日本的工藝美術總是與歐洲設計思潮保持著緊密的聯系，甚至互動。張光宇對歐洲設計史的認識建立在其藝術哲學的基礎上，他認為第一次世界大戰后，非經過一番戰爭算的是科技的總賬，以后注定另一冊帳薄開始，一切繁雜裝飾的想象都被摒棄，擇定了單純輕快的簡潔風格。張光宇早在1929 年到1932 年就已經對現代設計認識得如此深刻。可惜，這些東方包豪斯的思想卻被時代的跌宕與民族的災難所掩蓋阻擋。除了這些深邃的文章外，張光宇還撰寫了各國獨具特色的工藝美術技藝，如歐洲的玻璃工藝、意大利的瓷器、板料與木器和旋轉建筑等短文，介紹了當時世界工藝美術的卓越成就。

三、民間美術

張光宇的傳統文化之根扎在民間美術中，這是他最深厚的基礎。因此，張仃用“畢加索加城隍廟”來總結張光宇的藝術構建。張光宇對于西方現代藝術與現代設計的學養與中國民間藝術、民間美術和民間手藝的結合，造就了張光宇的歷史高度。民間美術對于張光宇來說是肥沃的文化寶藏，也是一種精神寄托。他津津樂道并鐘情于民間美術，他看到了民間美術的至性在真，超過裝腔作勢的士大夫涂脂抹粉。這種藝術趣味的抉擇正是現代設計為大眾服務思想的根基。日本的柳宗悅開創了民眾的手藝的學問，英國的工藝美術先驅威廉·莫里斯掀起了手工藝運動，同樣也是秉著“來自民眾，為民眾服務”的藝術理念。

張光宇眼光獨特，他喜歡收集民間各種視覺符號，例如無錫紙馬的神仙造像。張光宇認為這些在民間流傳甚廣的宗教神仙像藝術價值被人忽視，造像的筆觸輪廓雄健，色調明快，面部與個性的變現生動。張光宇稱之為四絕，“皆神絕妙絕而新絕奇絕之作也”。張光宇在他的《中國民間藝術宗教神像》一文中，列舉了15 種神仙圖像說明。現在很多人已經不能辨認一半以上的神仙了。無錫紙馬屬于民間木版畫，是一種印、繪結合的民間工藝。因為祭祀后即焚，因此很難流傳下來，極其珍貴。同樣張光宇以符號學的眼光看待戲臉藝術，這種圖案符號的裝飾都具有象征意義。臉譜圖案色彩的語義正是現代設計的一種重要研究方法，不論張光宇是不是通曉符號學理論，但他的這種研究方法正是語義學的精髓所在。

張光宇對于民間藝術的眼光不止停留在視覺層面，還涉及到了聲音符號層面，這就是他的另一個重要系列作品《民間情歌》的誕生。他深切地感受到了民間情歌的“至性在真”，“實在因為歌中所寫男女的私情太真切，太美麗了。我相信世界唯有真切的情，唯有美麗的景，生命的一線得維系下去；虛假的鐵鏈常束住你的心頭，獸性的目光往往從道學眼鏡的邊上透過來。”張光宇追求的是“真”，這正是現代性的體現，是人性的覺醒，一切的道統都被拋棄，唯有“至性在真”的藝術創作，才可以具有新生命。張光宇搜集吳地的民間情歌，開始創作插圖，用他的話講就是“借的人家的胸襟，而非我自己的情”，聲調語言符號傳達的情，被張光宇用圖像符號進行轉化，同樣傳遞和飽含了這種深情。唯有這樣的藝術傳承與創新，才真正具有藝術的生命與價值。

張光宇在1958 年寫的《談民間年畫與欣賞》一文，針對當時蘇聯學院派教學大一統的背景，提出了很多尖銳的思考。例如，列舉有人改革工藝美術系，拿透視與解剖去改，結果不佳，走入自然主義的道路。又有以話劇要求去改革戲曲，全部弄錯。文中張光宇還辯證地提出了民間與古典的關系，即民間的東西到了一定時候，要向古典學習；反過來古典的保守到相當程度的時候，要向民間學習。從“門神”中可以看出其接受吳道子的傳統，吳道子本身也是民間畫家。從娃娃畫里可以看出宋代蘇漢臣《貨郎圖》和《百子圖》的影響。在學習民間藝術時，不要怕不專業，要怕專而不廣、專而不厚。學百家之長，卻仍要畫“自家筆法”。字里行間閃耀著張光宇燦爛的藝術思想。因此，中央工藝美術學院開創了學院與民間的互動教學模式。

四、結論

張光宇扎根于民間藝術的沃土，吸納博大傳統滋養；積極學習西方藝術，從中獲得現代性的滋養；在其黑白畫中，融中西，創新意，使藝術從廟堂走向大眾，從歌功頌德轉為辛辣批判，展現包含文化批判精神的現代觀念。張光宇的藝術探索，為中國的設計教育樹立了標桿，奠定了基礎。當閱讀張光宇文集時，會強烈地感受到其思想之熱度與世界之脈動息息相關，非常超前。如今，進一步研讀其文集會感到張光宇藝術思想光芒萬丈，如寒夜中一堆熊熊燃燒的烈火。研究張光宇時，更要反思那個時代的問題，也要反思當下教育所存在的問題。

注釋：

①《張光宇文集》唐薇編，山東美術出版社，2011年版，第152 頁。

②《張光宇文集》唐薇編，山東美術出版社，2011年版，第024 頁。

③《張光宇文集》唐薇編，山東美術出版社，2011年版，第025 頁。

④《工藝之道：日本百年生活美學之濫觴》，柳宗悅，（臺北）大鴻藝術股份有限公司，2013 年版，第34 頁。

⑤《張光宇文集》唐薇編，山東美術出版社，2011年版，第062 頁。

⑥《張光宇文集》唐薇編，山東美術出版社，2011年版，第062 頁。

⑦《張光宇文集》唐薇編，山東美術出版社，2011年版，第079 頁。

⑧《張光宇文集》唐薇編，山東美術出版社，2011年版，第087 頁。