清苑“繡球龍燈”在舞蹈創作中的應用分析

張仁偉

（保定學院 音樂舞蹈學院，河北 保定 071000）

河北省保定市清苑區戎官營村的繡球龍燈，是中國傳統“舞龍”的一個分支，濫觴于明代萬歷年間。其特點在于龍身是以繡球形狀的十二節段組成，與其他地區的舞龍形成了鮮明的對比，構成了全國獨一份的清苑繡球龍燈。2009 年6月，清苑繡球龍燈被河北省政府批準為“省級非物質文化遺產保護項目”。繡球龍燈具有豐厚的文化底蘊，以其獨特的造型占據著中國舞龍賽場上重要的地位。自建國以來，繡球龍燈在祖國各地進行巡回表演，并多次參加全國大型文化活動，與全國各地的舞龍團體切磋、探討，吸收了不同門類藝術的精華不斷向前發展。

一、繡球龍燈的風格特點

繡球龍燈是以“龍”為主體的一門表演藝術。龍，是遠古時期中華民族崇拜的圖騰神。傳說龍在黑洞洞的混沌球中運行了不知多少世紀才開闊出了天地，有了光明。龍的形象雖然不是實有的，但它的形象卻與現實生活息息相關。宋代畫家董羽認為龍“角似鹿、頭似牛、眼似蝦、嘴似驢、腹似蛇、鱗似魚、足似鳳、須似人、耳似象”。因此，繡球龍燈的風格特征首先體現在龍的結構造型上，其次在于舞動過程中的運動路線，以及舞動之下的內在含義。

繡球龍燈是由龍頭、龍身和龍尾構成，一般情況下是由雌雄兩條不同顏色的龍圍繞一顆彩珠進行表演，雄龍為紅色，雌龍為綠色，后為迎合人們的喜好，將雌龍改為黃色。每條龍的龍身由11 節組成，加上龍尾共12 節，代表一年的十二個月，若是閏年，則在表演時增加1 節龍身，共13 節。龍體的每一節都代表一個節氣，兩條龍共24 節，代表一年有24 個節氣。除此之外，戎云鵬老前輩提到：龍的組成與“十二生肖”、“十二個時辰”都有一定的內在聯系。

繡球龍燈的運動套路主要以走隊形和擺字為主。戎云鵬在龍燈運動套路中描述到隊形的變化過程：常用的路線有“大滾龍、小滾龍、大風火輪和小風火輪”四種樣式。其中大滾龍和小滾龍以及大風火輪和小風火輪除了在運動幅度、場面大小上有所區別外，內容基本保持一致。

繡球龍燈的舞蹈運動路線，是根據遠古神話及傳說故事賦予其一定的文化含義，進而傳承發展而來。先人們舞龍以祈求龍能夠為人們除惡辟邪，消災降福，帶來糧食豐收，人壽年豐。這種傳統的文化內核，在現今時代下隨著社會的不斷發展而有所改變。

據記載，龍燈活動總是與神話傳說息息相關。繡球龍燈兩條龍每條有12 節龍身，再加龍頭龍尾共14 節，兩條龍合計28 節。傳說龍可以確立天體的位置，管理著宇宙間日、月、星辰的運轉，同時，龍控制著宇宙的28 個區劃，即28 宿執日，一宿代表一日，每宿有無數恒星組成。28 宿分聚在四個方向，每方有7 宿，又名7 曜，也就是我們現在所說的“星期”，即木曜、金曜、土曜、日曜、月曜、火曜、水曜。因此，繡球龍燈的結構構成絕不是憑空而來，而是代表著28 星宿，代表著宇宙發展的周期規律。可見，繡球龍燈在運動時并非隨意舞動，而是順應著自然的發展規律，承載著中華文明遠古的記憶，弘揚著幽幽古風。

二、繡球龍燈在當代舞蹈創作中的應用探索

（一）對傳統舞姿的繼承與借鑒

新型舞蹈的創作并非是憑空捏造，而是站在前人的肩膀上吸收借鑒，融合出新的果實。繡球龍燈承載著幾千年的文化歷史，它的背后蘊藏著無數人的勞動與智慧。當我們在創作一部新的舞蹈作品時，必然要從遠古的記憶中攫取充足的養料。繡球龍燈的舞姿造型大多融合了武術、戲曲、雜技等多門藝術于一身，具有勁健、威猛、節奏分明、氣勢洶涌等特點。因此，在編創過程中，舞蹈動作的選擇和提煉要考慮到繡球龍燈原有的舞蹈風格，結合自身創作的舞蹈特點，有選擇性地繼承。而在繼承的過程中，要抓住龍燈的代表性動作。

在龍燈的舞姿造型上，大多數造型動作來自“持珠者”。因此，“持珠者”的舞蹈動作需要特別被重視，但這絕非是單純依賴持珠者的舞蹈動作，而忽略持龍頭、龍身、龍尾者的動作姿態。進一步而言，我們能夠利用的動作當中，持珠者的動作占據多數，基本上每一個動作都有能夠被挖掘的元素，而持龍身、龍尾者的舞蹈動作更多的在于他們的運動步伐，以及整體所呈現出的畫面造型。因此，對繡球龍燈舞姿造型的繼承可以從兩個方面分別入手。

從對持珠者的動作繼承方面來看，持珠者的舞姿動作大多是為了吸引兩條龍來爭奪手中的寶珠，因此，其動作具有一定的挑逗意味。動作的形態和質感傾向于拉班“力效”中所談及的“輕敲”和“沖擊”兩種樣式，編導對于持珠者動作的提煉和選擇，就應當將著眼點放在塑造人物積極形象上，也就是說，持珠者的動作本身具有一定的情感傾向，不太適合塑造一些帶有壓抑、沉重色彩的舞蹈形象。當然，這也并非意味著持珠者的動作絕不能去塑造沉重的形象，只是相較而言，持珠者的動作更方便、更適合去塑造較為積極、較為活潑的人物形象。

對持“龍”演員動作的提煉，情況則較為多樣。在不同類型的舞蹈作品當中，對于持“龍”演員的動作提煉的側重點有所不同。在群舞作品的創作中，演員所塑造的造型畫面和運動路線是編導繼承的主體。在繡球龍燈的表演過程中所形成的路線，對于豐富群舞的構圖畫面有著重要的作用。如“龍馬獻圖”，以四個方向不同的畫面構成的舞蹈畫面就是非常值得編導學習的舞蹈構圖手法。對于單一演員的舞蹈動作，較之持珠者的動作就顯得較為單調，因此，在群舞的創作過程中，更多注重的是對繡球龍燈的舞姿造型和運動路線進行繼承和發展。

在“單、雙、三”舞蹈的創作中，持“龍”演員的動作很難成為編導繼承的素材，主要原因在于繡球龍燈本身是一種突出道具的模擬性舞蹈，缺乏突出性的舞蹈動作，更多的是為了展示手中的道具，以及所呈現出的舞蹈畫面。但也絕不是說持“龍”演員的動作就不能成為編導的素材。持“龍”者的動作雖然大多數是在對道具的控制上，但在操控道具的過程中，仍舊有一些細節是值得編導們留心觀察的。比如在舞蹈運動的過程中，演員依靠微小的手腕變動來改變龍身的運動軌跡，依靠步伐的改變呈現出龍的“蜿蜒曲折”，又不顯得整個隊伍過于突兀。這些細微的地方都是值得編導們留心的，這些細節如果在創作“單、雙、三”舞蹈時合理運用，同樣可以發揮出神奇的功效。

（二）對傳統舞姿的革新與創造

繡球龍燈作為中華文明幾千年傳承的產物，具有深厚的文化底蘊，但隨著時代的飛速發展，龍燈的有些內容意境與時代產生了巨大鴻溝。因此，繡球龍燈在編創過程中不僅只是借鑒與繼承的關系，還涉及到革新與創造的問題。無論是運動路線還是舞姿造型，甚至是文化內涵，都可以賦予其新時代的新含義，關鍵在于如何在保證原有特征不丟失的前提下，創作出符合現代人審美心理的舞蹈形態。對于龍燈運動路線的革新，首先要確立方向。對于舞蹈創作而言，無論題材、體裁、內容、形式，最終都是要為舞蹈的主題服務，所以明確了舞蹈的主旨后，才可以著手對運動路線的所指進行改革與創作。

隨著現代主義大軍的異軍突起，到現今全球藝術多元化的發展，藝術創作的手法早已不像過去那樣囿于某一傳統的窠臼。在現代舞蹈的創作中，編導可以出于自身的喜好進行自我欣賞，也可以像后現代主義者那樣將行為藝術中的某些元素放到舞蹈創作之中，更有甚者，竟然創作了一些沒有意味的純形式的作品，而對于動作背后的含義問題則提出了一種全新的聲音：動作本身就有意味。這些內容無論出于何種目的，產生何種效果，我們都無法否定其存在的價值，因為存在即合理。因此，對于賦予繡球龍燈運動路線全新所指的任務便可以從持表現論與持形式論者的觀點中窺探一般。

對于表現論者而言，他們更注重的是個人風格和個人思想的表達，而非像模范論大旗中的成員那樣，一味的追求生活中的人與事。這對于我們改造龍燈路線有著很大的幫助，從這一角度入手，我們可以剔除龍燈原有的天道運行規律和陰陽五行觀念，而賦予編導自身的理解與感受。換句話說，我們不必刻意去塑造某種內在含義，而是隨著編導家的想法和理念通過運動路線的變化將自身內在的想法付諸實踐。但有一點需要明確的是，雖然在創作過程中運動路線的所指可以隨著編導的意圖而改變，但改變的幅度不能超越原有文化內涵所能承載的范圍。舉例來說，繡球龍燈原本是在表達對神靈的一種崇拜與信仰，編導在進行革新創作的過程中絕不能將其改為對神明的褻瀆，這與原本的所指產生了矛盾，會造成很大一部分人的抵觸。

持形式論者的觀點同樣能夠給編導們帶來不一樣的靈感。“你看到的就是你看到的”，在這樣一種理念的支配下，繡球龍燈的運動路線有了新的改造方式。從理論上來講，這樣一種不具備內在含義的創作手法是能夠與龍燈的運動路線融合的。當編導們身陷在天道運行規律或者道家的八種卦象中時，形式論的創作模式無疑是沖破牢籠的一種有力武器，他們可以完全摒棄原有的條條框框，為了所表現的內容去創作全新的所指。

對繡球龍燈的“所指”而言，在舞蹈創作過程中既可以是原有文化內涵的神話，也可以是編導對傳統文化的一種另類解讀，還可以是推翻原有的內在含義，去打造一種文化內涵的“虛空”，這種“虛空”的狀態相對于原有的文化底蘊是一種特殊的“所指”。總之，賦予龍燈運動路線以全新的所指要根據不同的創作手法，不同的創作目的來進行合理選取，并非有一種固定不變的模式可以拿來照搬。

三、結語

當代舞蹈藝術的創作，不僅要將當今時代中的文化元素擺放在合理的位置，還要考量先人給我們留下的遺產，只有當古代與現代，傳統與前衛融合得恰到好處之時，我們所創作的作品才能夠稱為“經典”，一代代流傳下去。因此，無論是對清苑繡球龍燈的翻新還是繼承，我們都應站在當代人的審美視角去創作屬于現代人的舞蹈作品，而不是對原始遺產原樣照搬，這種創作才能夠稱為真正意義上的創作。