淺談形體在表演中的重要性

張思雨

（山東藝術學院 戲劇學院，山東 濟南 250000）

無論從舞臺表演的角度還是從現實生活的角度而言，形體語言都是人與人之間溝通與交往的橋梁。生活中，我們不僅需要通過語言來表達自己，也要依靠形體動作把內心的眾多情感變化對他人進行表達，同時他人的行為舉止也是我們對這個人物進行判斷的重要依據。在舞臺表演中，演員對于自己所飾演的角色，也通常會提到“做什么，為什么做，怎么做”，其中“做”就是指行動。表演藝術中所說的形體動作是指以演員自身為表演工具，通過肢體語言來表現人物的性格特點及其內心活動等。表達不同含義的慣用肢體動作需要演員對生活中人物的細心留意和積累，這是演員應潛心鉆研的表演技巧。

早期戲劇有啞劇這種無需利用臺詞，僅憑借形體動作和表情來表達劇情的表演藝術。隨著戲劇藝術的發展與完善，當今戲劇的呈現包含了多種形式和元素，但對待形體動作依舊不可大意。在眾多表演流派中，多個流派大師和戲劇前輩們也都曾概括動作在戲劇中的重要性，可見在舞臺上要想呈現出優秀的表演，形體動作極為重要。

一、形體動作是塑造人物的重要方式

所塑造人物的身形特點需要通過臺上演員的形體動作向觀眾展示。演員在觀察生活時，首先看到的就是人物的穿著打扮、眼神手勢、站坐行走等外化狀態，再通過這個人的習慣性動作和具體事件以找到人物身上所具備的特點，這些都需要通過人物的形體來展現。通過這些了解他是個怎樣的人，通過體貌特征對這個人的年紀、職業或性格等進行大致預判。對人物典型性習慣和動作的積累是我們塑造人物的重要素材，在此基礎上進行再創造，可以給角色增添更多的色彩，使人物形象更加立體。通過劇本，我們能讀到的只是這個人發生的事和所說的話，演員需要思考這一人物若想立在舞臺上，怎樣才能更快讓觀眾明白。從人物走上臺開始，就已經是角色了，外部形態是呈現給觀眾的第一面，也是塑造人物的第一步，若“形”的呈現不夠準確，就會使觀眾難以信服。

形體動作可直觀外現此刻人物的內心活動。人不會無緣無故地產生形體動作，人物心理會隨著各種因素復雜多變。觀眾顯然無法直觀他人的內心變化，只能通過演員的形體反應和變化來判斷此時人物的心理活動。一個人在臺上慌張地到處翻東西，可預判可能某樣重要的東西不見了；在臺上反復踱步，可預判他此刻內心或因某事而焦急，或在等待某人，或思考難題……后續動作就要為前面動作做闡明，讓觀眾明白剛才什么東西不見了，最后是否找到；踱步是因為什么……所以在舞臺上，任何形體動作都要以人物心理活動為依據，演員要充分揣摩人物的心理活動，并用形體準確展現在舞臺上，如此才能清楚地傳達給觀眾。在《雷雨》第一幕中的繁漪喝藥片段，作者對人物的行動描繪很清晰，由一系列的外部動作構成：周樸園得知繁漪把藥倒了，讓四鳳再倒了端來，繁漪反抗、順忍，再到被強制喝藥，周樸園命周沖把藥端去請母親喝，繁漪依舊不肯。周樸園又命周萍對繁漪下跪讓她喝，繁漪淚如泉涌，周萍正要下跪，繁漪喝了兩口，氣得眼淚再次涌出，咽下怨與恨一氣喝下，哭著跑走……場上人物內心活動都極為復雜，劇作家通過人物一系列行動及舞臺提示使觀眾和讀者感受到人物內心活動的復雜性。

同時，演員應掌握好人物內心情感狀態與外化的形體動作兩者間的平衡統一。這就需要演員在角色身上下功夫，準確把控人物內心所想與形體所做。內心活動豐富，若外部形體呈現有所欠缺，則會影響到觀戲體驗，觀眾感受到的情感就會大打折扣；若形體動作排演流暢，而內心活動與情感不足，起不到支撐形體動作的作用，就會讓觀眾感覺到虛假、夸張甚至做作。這就需要演員在表演中具備較好的控制力，好的表演應做到內外合一，情感豐富，呈現自如。

二、形體動作是無聲的語言

形體動作可直接代替語言向對手和觀眾傳達信息，舞臺上利用形體傳達信息可以減少瑣碎語言，使表演更豐富化，動作更為流暢連貫，人物更生動真實。情感到達極點，氛圍達到一定程度時，“無聲勝有聲”才是最高境界，有時外部的一個眼神，一個停頓，一個轉身，一次回眸……就能表現出此刻人物內心的糾結復雜，足以代替語言效果。一個人穿著厚棉衣搓著手到家門口，跺腳，進門，后輕拍頭頂，把棉衣脫下后拍打片刻掛起，我們可以得知外面很冷，下著大雪；再如一老人到醫院看望他病危的老友，臨走時老友不停擺手讓他回去，這個人許久才往外走，沒有言語，眼里泛著淚珠邊走邊不停回頭，我們可以看出他對老朋友的不舍，再加老友病重，可能這是他最后一次見到老友。以形體動作替代語言，有時會使表演更真實，更能打動人。

形體動作能推進劇情發展，它是使故事往后繼續或者達到高潮的必要手段，也是作品戲劇性存在的關鍵。藝術高于生活，是對生活的提煉，在舞臺上不會出現生活中閑聊式的表演，任何一句言語、一個動作都是有意義的存在，都在傳達著重要信息，演員無論是接收到對手的語言還是形體動作信號，都會對此信號給予反應。語言雖有力，但動作無任何變化，觀眾坐在臺下會感覺到人物內外不一，故事發展也會缺少依據，借助形體動作才能推動故事不斷發展直至高潮。以《雷雨》為例，最后一幕真相大白時，四鳳難以接受真相而逃跑，正因為四鳳的這一行動，導致周沖去追她時兩人一同中電身亡，這個消息使所有人都跑出門外，周萍在屋里沒人的情況下拿走手槍，魯侍萍和繁漪瘋了，魯大海與仆人打架后逃走，周萍拿手槍結束生命……人物眾多且都集中于舞臺上，對話簡練，利用一系列形體動作使故事一步步推向最高點，讓觀眾清楚地看到此時的境況及人物心理狀態，這種無聲語言使得戲劇表現更為有力。表演初學者經常一出場時就想對對手說些什么，意圖依靠持續性的語言和對話使故事發展直至高潮，所謂高潮很容易變成語言的爭執、吵架，這種方式是不可取的。

三、形體動作是創造舞臺環境的重要方式

與電影電視不同，舞臺表演具有場地的局限性，舞臺上對人物所處環境的交代，一方面需要布景與舞美效果，另一方面要依靠演員自身的表現。舞臺布置畢竟做不到場景絕對真實，演員首先要相信所處的規定情境，通過形體揭示這里環境怎樣，空間多大，還有哪些東西，給角色的感受是怎樣的，才能讓觀眾明白這是何地。在戲劇《茶館》中，場景布置幾乎沒有進行太多的調整，時間上卻跨越了三個時代半個世紀，展現了三個不同階段的茶館，三位主要人物從二十多歲的風貌直至老年撒紙錢“祭奠自己”，形體動作在展現時代變遷中起到了關鍵性作用。在戲劇《原野》中，最后仇虎帶金子逃亡一幕，黑林子的黑無邊際、樹木、雜草……舞臺無法布置成實景，甚至沒有輔助道具，在幾十平的空間內讓觀眾相信這是森林、了解兩人此刻所處的環境與不停奔波的身心狀態具有一定的難度，而通過形體動作可以使舞臺環境更為明確。

在戲曲藝術中，同樣也離不開演員通過形體動作來創造與揭示舞臺環境。戲曲具有虛擬性特點，場景的交代完全體現在演員身上。利用簡單的一桌二椅擺設配合演員表演，就可以轉換成不同的場景；幾個調度，幾次走場就交代所處場景的長途跋涉；幾個龍套在臺上跑圓場就代表了所處環境的千軍萬馬……離開了演員，所有內容都不復存在。

四、當今舞臺表演中演員形體動作的有關問題

舞臺上演員普遍存在的問題之一就是肢體不夠靈活，形體動作運用不準確或呈現不夠，對表演外部展現的技巧掌握比較欠缺，原因主要歸結于以下幾點：

（一）演員在形體上基本功薄弱。形體是需要進行長時間訓練的藝術，需要演員投入大量時間和精力，無其他捷徑，是每個表演者從剛開始接觸表演時就應持續練習的技巧。若演員接觸這門訓練的時間較晚，同時對其缺乏重視，沒有強化訓練來彌補不足，在表演中就會感覺力不從心，即便內心活動非常豐富，情感充沛，但還是無法合理準確地將其表演出來，直接影響對角色的塑造，使表演大打折扣，影響視覺效果。

（二）對觀察和體驗生活的缺乏。表演源于生活，在舞臺這一小環境中的展現是對生活這一大環境的提煉，演員不是演自己，其所塑造的人物形形色色。太多演員由于缺乏對生活中具有典型性的人與事的留意與觀察，再加所接觸的圈子有限，在塑造角色的過程中就會帶有自己的影子和習慣性動作。例如，在塑造話劇《日出》中黃省三這一為吃飯發愁、為生活所迫的社會底層人物時，假如演員沒有體會過生活的艱辛與不易，就很難理解他的處境和行為；一個未婚演員飾演一個剛出生孩子的母親時，假如缺乏對此類人物的現實觀察和接觸，可能連最基本的抱孩子、哄孩子動作都缺乏真實性。

（三）對劇作中規定情境和人物理解的偏差。當今時代環境跟一些作品的時代背景有著極大的不同，隨著生活水平的發展和生活節奏的加快，規定情境、人物形象都發生著重大變化，在這類作品中演員也要克服在所處時代中形成的眾多習慣。劇作中人物及所處環境一方面需通過翻閱材料和視頻記錄作為參考素材，另一方面需要依靠演員強大的想象力來腦補完成，相信舞臺上的一切，才能在規定情境中更好地行動。例如把古典名著、古裝戲劇搬上舞臺時，演員自身對當時環境的理解想象和情境中人物的理解，也直接影響著形體動作。在所處的大環境中，也要考慮到角色動機的準確性和劇中其他角色的動機，對于劇作的理解直接影響著形體動作所傳遞的信息。

五、結論

對演員來說形體訓練是十分必要的，形體動作是人物形象塑造的根基，是表達人物情感的直接方式，是向搭檔及觀眾傳達信息的重要途徑。形體動作若能做到靈活可控、收放自如，就能使形體動作更為豐富，情感表達更為細膩。