論數字去老化技術在電影中的應用及其影響

(浙江大學藝術與考古學院,浙江杭州 310028)

1 數字去老化技術的概念

數字去老化技術 (Digital de-aging)是一種使演員在影像中顯得比現實外表更加年輕的數字特效技術。從實踐主體上來看,數字去老化技術主要是通過數字編輯圖像或計算機生成圖像CGI(Computer-generated imagery)覆蓋或修飾演員外表,讓演員本身在影像中呈年輕化姿態,如 《X 戰警:背水一戰》 (2006)、《本杰明·巴頓奇事》 (2008)、《X 戰警前傳:金剛狼》(2009)、《霍比特人:史矛革之戰》 (2013)、《美國隊長3:內戰》 (2016)、《復仇者聯盟4:終局之戰》 (2019)、《愛爾蘭人》(2019)、《雙子殺手》(2019)等電影都在不同程度上應用了這種技術;但也有類似于 《終結者2018》(2009)、《終結者:創世紀》(2015)、《星球大戰外傳:俠盜一號》(2016)、《終結者:黑暗命運》(2019)、《星球大戰:天行者崛起》 (2019)等影片是運用CGI、身體替身、聲音替身或檔案音頻的組合來創造一個虛擬的演員,再由虛擬演員來扮演某個演員年輕時的版本。不過后者常常被人歸于虛擬演員的分類,前者才是主流數字去老化技術的體現。從實踐技術上來看,數字去老化的效果可以使用2D處理和3D 處理這兩種方式來得到。2D 處理的方式需要使用演員在片場的鏡頭來與其年輕時樣子進行對比,并且需參考頭發顏色、皮膚顏色、身體形態、臉型等大量樣本。不僅如此,演員還必須從每一幀畫面中分離出來,用摳像來處理他們的臉和身體,再加以修補、數碼印刷、復制和模糊等視覺特效來達到理想的效果。在 《驚奇隊長》中出現的神盾局局長尼克·弗瑞 (塞繆爾·杰克遜扮演)就是使用這種二維處理來一幀一幀地去掉了年齡。片中所出現的年輕版弗瑞局長看起來與扮演者杰克遜在上個世紀90年代中的模樣驚人的相似。而3D 處理的方式較之2D 處理來說更為耗時和昂貴,因為視覺特效團隊必須對演員進行數字化掃描來為他們的臉部和身體創建一個逼真的3D 模型使之融入場景。在過去,好萊塢電影的特效團隊比較喜歡使用2D處理的方式來進行數字去老化,但是隨著數字去老化技術的進步,導演對于去老效果的標準提升以及演員表演方式的轉變,不僅真人演員與虛擬演員之間轉換越發頻繁,2D 處理和3D 處理這兩種技術方法之間的聯系也越發緊密。

2 數字去老化技術在電影中的應用

2.1 數字去老化技術的發展

傳統的電影制作一般是使用服裝和化妝來讓演員變得更年輕,直到2006年上映的《X 戰警:背水一戰》帶來了轉折,去老化技術的應用自此從人工物理走向了數字化。在這部電影的一個閃回場景中,扮演萬磁王的演員伊恩·麥克萊恩和扮演X 教授的演員帕特里克·斯圖爾特運用了一種名為“數字皮膚移植 (Digital skin grafting)”的數字技術,通過參考照片和醫學資料來消除演員臉上的皺紋,進行去老化處理,即使是在十多年后的今天,《X 戰警:背水一戰》中這段去老化的畫面看上去仍然十分真實可信。當然,這也和動作捕捉技術Mocap(Motion capture)的進步有著一定關系。在過去,動作捕捉技術只能捕捉到全身的技術,大約從2005年起,允許捕捉面部表情的表演捕捉技術Perfcap(Performance capture)才開始被使用,而這項技術也正是數字去老化技術的核心技術之一。

在數字去老化技術的發展過程中,埃德森·威廉姆斯、托馬斯·尼特曼聯合創立的特效公司羅拉視覺效果公司 (Lola Visual Effects),由導演彼得·杰克遜創立的,位于新西蘭的特效公司維塔數碼(Weta Digital)和喬治·盧卡斯為拍攝《星球大戰》而于1975年成立的特效公司工業光魔 (Industrial Light&Magic),這三大特效公司發揮了十分重要的作用。承辦了大多數漫威系列電影和X 戰警系列電影的羅拉視覺效果公司在 《驚奇隊長》中突破了傳統的數字去老化技術,不再使用年齡、膚色與原演員相仿的替身演員來參與拍攝以提供參考,而是結合了面部解剖學和老年學的相關知識,充分考慮到光線、膚色、眼球形狀、顏色、身材和衣服等方面的細節,再主要使用視覺特效制作系統Autodesk Flame中的2D 處理方式來完成演員的去老化。以《霍比特人》系列和 《指環王》系列的視覺特效制作而聞名的維塔公司參與了李安的電影 《雙子殺手》的特效制作,在這部電影中創作了一個完全數字化的、二十三歲版本的演員威爾·史密斯。在對于皮膚和眼睛的處理上,維塔公司做得尤為出色。該公司的數字特效師創造了一種新的軟件來模擬毛孔之間分布的區域和分界線來使之看起來更自然,并以模擬深色視網膜和增加眼睛上的薄膜的方式來使得演員的眼睛更加深邃逼真。而負責馬丁·斯卡塞斯的電影《愛爾蘭人》的工業光魔公司更是徹底舍棄了傳統數字去老化技術中重要的基礎操作“追蹤標記”,使演員不必帶著方便數字化處理的頭部裝置就能輕松自如地進行表演。為此,工業光魔公司的視覺特效總監布羅·赫爾曼在公司里進行了一個為期兩年的項目開發,開發出了一套包括兩臺高分辨率的ARRI Alexa迷你攝像機,和RED Helium 的主攝影機,同步從多個角度拍攝演員的面部表演,并運用紅外技術來捕捉演員臉上和身體上細微變化的攝影機系統,以及一個名為Flux的無需追蹤標記、基于光線來捕捉的表演捕捉軟件系統。Flux的巨大進步是繞過傳統的關鍵幀動畫,通過渲染和合成來取得更為自然的年輕化效果。其中一個明顯的變化是在嘴唇的動作上,通常使用面部追蹤標記的數字去老化技術會將上嘴唇和下嘴唇的動作分開,使之看起來不太自然,而運用Flux的畫面則減少這種不和諧感,更加接近馬丁·斯科塞斯所想要的“純粹的表演”效果。

2.2 數字去老化技術與傳統去老化技術的比對

當然,盡管越來越多的類似于《雙子殺手》《愛爾蘭人》這樣運用了數字去老化技術的電影加入到了奧斯卡最佳視覺效果獎的競爭隊伍中,但與傳統的、物理性質的化妝去老化技術相比,數字去老化技術仍然存在著諸多的待完善之處。

與數字去老化技術比起來,傳統去老化技術擁有直接性和即時性這兩大優勢,當化妝師為演員化好妝之后,就能馬上看到去老化的效果,并根據現場的需要隨時進行修飾。而數字去老化技術的效果反饋則相對而言有著一定的延遲性,并且還往往要受到現場燈光和追蹤標記變化的影響。此外,數字去老化技術的效果有時候也并不盡如人意。如有一些電影沒有考慮到演員之間不同的衰老特征,在數字化修飾演員的眼部下垂和嘴唇紋理時忽略了其臉頰飽滿度,使之看上去是人工的、虛假的。對皺紋的處理不當也會使經過數字去老化處理的演員落入到“恐怖谷”(Uncanny Valley)的困境之中。這個最初由日本機器人專家森政弘所提出的理論概念原意是用來表明“當機器人與人類有相似之處時,人類會對機器人產生正面的情感,但是當機器人與人類的相似程度超過了某個臨界點,變得過于相似時,人類反而對其產生害怕、恐懼等負面情感。”而在數字去老化領域,“恐怖谷”的出現主要是因為使用了該技術的演員呈現出一種不上不下的狀態:雖然他們通過數字去老化而看起來比現實之中更為年輕,但因為一些細節之處沒有被處理好,所以沒有達到電影所需要的年輕效果或被觀眾輕易地看出了破綻。如《愛爾蘭人》中的數字去老化效果就被一些影評人評價是效果糟糕,浪費制作資金,認為“雖然角色的臉經過了年輕化處理,但角色的動作看上去仍然老態龍鐘”、“由于扮演主角弗蘭克·謝蘭的演員羅伯特·德尼羅的年齡過大,所以即便是使用了去老化技術,在銀幕上出現的,應該是二三十歲的弗蘭克·謝蘭看上去也至少有五十多歲”、“《愛爾蘭人》中的演員臉上都呈現出一種不自然的光澤”。這些都是因為數字去老化技術在現階段的缺陷所造成的。

但從另一層面上來看,數字去老化技術“建構了一個有別于現實世界的虛擬現實的故事世界,并重新塑造或者是重新定義當代電影的視覺觀念”,所能跨越的時間差距遠遠超過了傳統去老化技術的限制。通過數字去老化技術,導演被賦予了更多自由,可以盡情發揮想象力來創作,而演員的職業生涯也被延長,不再受真實年齡所限,可以扮演更多類型的角色。

3 數字去老化技術與數字化表演

需要說明的是,雖然數字去老化技術與數字化表演(Digital performance)之間存在著密切的聯系,但卻不能就此把數字去老化技術等同于數字化表演。嚴格來說,數字化表演是一個十分廣泛的范疇,所有運用了數字多媒體技術、CGI、動作捕捉等數字技術的表演都可以被囊括其中。由于技術應用和效果呈現的相似之處,應用了數字去老化技術的演員、應用數字技術來“起死回生”的演員和應用數字技術徹底改頭換面的演員這幾大演員類型時常被人混為一談。誠然,這三者都屬于數字化表演這一大類,都需要依靠數字技術的加持來完成表演。更重要的是,這三者都是憑借數字技術來得以實現表演上完整的縫合,即哪怕是在電影中扮演某個在前后劇情里外貌相差較大的角色,也可以讓觀眾在視覺層面上相信這是由同一個演員所扮演完成的。這樣一來,就使得觀眾的觀影情緒更加完整,避免了故事和影像之間的分裂。

但即便如此,這三者之間也存在著有/無參照物和演員自身表演貢獻度這兩大不同之處。或許單從概念上來分析有些抽象,但只要結合具體案例來看就十分清晰明了:應用了數字去老化技術的演員如《本杰明·巴頓奇事》中的布拉德·皮特、《雙子殺手》中的威爾·史密斯、《愛爾蘭人》里的羅伯特·德尼羅、喬·佩西等演員都依然健在,并且為扮演角色做出了獨立的貢獻,那么他們就分別擁有電影角色、現實中演員的真實肉身狀態和在過去演員年輕時的狀態這三大參照物來方便觀眾、影評人和數字特效制作團隊進行對比,演員的表演也因此更加具有情感表現力和說服力。而應用數字技術來“起死回生”的演員如出現在 《星球大戰外傳:俠盜一號》中的演員彼得·庫欣(1994年去世)、《超人歸來》里的馬龍·白蘭度 (2004年去世)和應用數字技術徹底改頭換面的演員如在 《指環王》系列電影中扮演“咕嚕”和在 《猩球崛起》中扮演猩猩“凱撒”的演員安迪·瑟金斯卻因為參照物模糊或缺少參照物而落入到了一種尷尬的境地之中。由于演員去世之后的表演受制于演員的生前記錄,參照物的繁多反而模糊了電影中的角色特性。利用數字技術來使演員在新的電影中“起死回生”的過程實際上就是一場弗蘭肯斯坦的實驗,不但演員被從一個有生命的、有鮮明角色烙印的豐富形象分解重構為一個無生命的,單純為新電影服務的虛擬傀儡,觀眾也因為知曉了演員去世的事實而在觀影時感到不安或無法集中注意力。美國伯克利音樂學院的視覺文化與新媒體教授羅麗·蘭迪在自己的論文 《表演之鏡:電影、電視和虛擬世界中身體與主體性的連接》中曾將觀眾與演員、電影之間的關系描述為:“看電影是一種直接的,同時也是一種以直接體驗作為中介的間接體驗。我們同時在演員的直接經驗和演員作為直接經驗的中介物中感知一個世界。在看電影的同時,我們同時也在看著演員所看到的東西,聽見演員所聽到的東西,和感覺到演員所感覺到的事物。”然而,由于已故演員無法再產生直接經驗,所以使得觀眾只能看到演員過去的片段拼湊,無法再與新電影之間建立聯系。因此有電影評論家批評這種方式是“對已故演員和作品本身的不尊重,并且貶低了電影中其他演員的貢獻”。

應用數字技術徹底改頭換面的演員通常出現在奇幻電影、科幻電影、恐怖電影等非現實主義的類型電影中,扮演與普通人類的外表相差較大的生物。雖然此類演員因為脫離了與現實世界的關聯而不必再受到參照物的束縛,但新的問題又接踵而至:對于這些大量使用數字技術的演員來說,他們自身的表演貢獻度究竟有多少? 雖然安迪·瑟金斯聲稱自己在扮演“咕嚕”和“凱撒”時所付出的努力并不比其他不需要借助數字技術的演員少,他們之間的區別只是一個佩戴著動作捕捉的裝置,而另一個穿著常規的戲服。但電影評論家認為他主要是借助于自己的聲音和動作來表現情感,并不是在常規意義上扮演一個角色。因此,這些被數字技術徹底改頭換面的演員往往不被列入奧斯卡獎的候選名單之內。

除了上述提及的三種演員類型之外,近年來,一種“將一段視頻或一個人的形象圖像修改為另一個人的樣子”的“Deepfake”數字特效也踏入了數字化表演的領域。但在現階段,Deepfake因為其較低的分辨率還無法達到電影所要求的特效水平,無法應用于電影特效制作。

4 數字去老化技術對電影及演員的影響

當下,數字去老化技術已經成為了好萊塢最為流行的數字特效之一。在2019 年上映的 《驚奇隊長》《復仇者聯盟4:終局之戰》《小丑回魂2》《雙子殺手》《愛爾蘭人》這5部好萊塢電影都大量使用了數字去老化技術。甚至一向對漫威電影持抨擊態度的馬丁·斯科塞斯也和對方一樣加入到了應用數字去老化技術的隊伍中。在接受英國電影月刊 《視與聽》采訪時,馬丁·斯卡塞斯認為,“數字去老化技術可能會成為比起傳統的美發和化妝技巧來說更為重要的,用來制造幻覺的工具”。這預示著在未來,數字去老化或許將會成為電影中的常態現象,也勢必會對電影及演員造成極大的影響。

首先,在電影制作方面,數字去老化技術在電影中的廣泛應用意味著電影對于視覺特效團隊的依賴性將會大大提升,而演員的現場表演與視覺特效團隊的后期制作成果之間的界限也會越發模糊。與傳統的現場表演不同,數字去老化技術的加入讓演員和角色之間形成了一種分層的復合形象。演員是真實存在的,但需要通過數字化妝才能被賦予角色特性。在某些時候,演員甚至成為了一種需要數字特效才能被彰顯的存在。角色塑造成功與否的關鍵也不再取決于演員本身,而主要視數字特效的完成質量而定。尤其是對于 《雙子殺手》《愛爾蘭人》這樣有著明確的參照物和保留了演員基礎肉身、真實相貌的電影來說,數字去老化技術中的瑕疵將會無限放大。“雖然一個年輕化的威爾·史密斯或羅伯特·德尼羅可能符合這部電影的需求,但觀眾的回憶和他們在銀幕上看到的差異可能會對觀眾如何理解(和記憶)自己所處的現實世界與流行文化之間的關系構成潛在的威脅。通過關注一個演員多年的工作,觀眾已然將自己的記憶和生活經歷與其職業軌跡同步,這有助于幫助觀眾在觀看其電影作品時構建和維持當下的身份認同感,然而,數字去老化技術在幫助演員保持年輕、塑造熟悉演員的年輕版本的同時,它所產生的交替現實可能會覆蓋觀眾的記憶,最終可能會損害數字去老化技術試圖制造的完美幻覺。”

其次,對于演員自身來說,數字去老化的應用是一把雙刃劍。它在為那些已經老去的知名演員延長職業生涯的同時卻無情地剝奪了年輕演員的工作機會。甚至在一定程度上,數字去老化技術還可能使得演員放松對于自己的要求,就像威爾·史密斯在《雙子殺手》的放映會上開的玩笑“我現在有了一個完全數字化版本的23歲自己,當我變得非常胖之后,我可以用他來拍電影!”那樣,當數字去老化技術變得能夠輕易在屏幕上重現演員芳華正茂時的形象之后,很難說演員是否會依然為了想要扮演好某個角色而投入大量精力,演員自身獨特的才能也很容易就被淹沒在了一連串的數字化處理中。更為重要的是,數字去老化技術的普及帶來了一系列的倫理問題。伯明翰學派的文化學者理查德·戴爾曾明確指出,“明星是用來創造利潤的。明星的銷售功能是他們經濟重要性體現的一方面。明星參與將他們生產成商品的過程,他們同時是勞動力和勞動力創造的商品。”而在數字時代中,明星本人大大減少或者根本不用參與生產商品的過程,只需要交付自己的形象,制作公司就能通過數字技術來讓明星呈現出自己想要的姿態并從中獲利,且即便是明星本人也無法擁有數字去老化之后的年輕版自己,如維塔公司就沒有把23 歲的小“威爾·史密斯”的相關數據交給本人。但這種演員的形象數據由公司把控的行為可能會給演員本人的肖像權或隱私權造成損失。就像在改編自波蘭科幻作家史坦尼斯勞·萊姆的同名小說,由以色列導演阿里·福爾曼制作的電影《未來學大會》(The congress)中,已經上了年紀的女演員羅賓·懷特與虛擬娛樂公司米拉蒙特工作室簽訂了協議,出賣了自己的數字影像。自此,雖然她的虛擬形象在電影中青春永駐,但她本人卻再也不能登臺表演。

最后,數字去老化技術的出現也給傳統的電影美學思想帶來了沖擊。一方面,能讓演員的肉身抵御住時光流逝,永遠年輕的數字去老化技術似乎與巴贊所提出的“復制外形以保存生命”的“與時間相抗衡”的“木乃伊情結”不謀而合,但演員的數字影像與其真實外貌之間的差距又違背了巴贊要求藝術家把拍攝對象“照生活原樣”整個攝錄下來,不能改變其“自然面貌”,也不要“干預”其“自然進程”,更不能把拍攝對象加以分解的“總體現實主義”思想。但如果未來的電影真的按照馬丁·斯科塞斯所假設的“用數字去老化來取代化妝”那樣發展,或許那也將是后人類時代的全面到來。屆時,沒有人會對使用數字去老化技術提出異議,就像沒有人認為演員不應當使用化妝一樣。但正如澳大利亞墨爾本大學的斯科特·麥奎爾所提醒的“當前CGI的可信度不是根據 ‘現實 (reality)’,而是根據‘鏡頭現實 (camera-reality)’”來判斷,這反應了電影影像已經在很大程度上成為了判斷演員真實表現的標準。”而這些長期沉浸在數字影像中的觀眾,或許也終有一天,再也無法分辨出現實和影像之間的區別,更無從揭露“西蒙妮”的真面目。?