藝術是心靈與世界的“彌合劑”
——以黑格爾 “理念的感性顯現”說淺析《斷臂的維納斯》之美

蔡亦杭

華東師范大學

一、黑格爾對美的定義的論證

黑格爾對美的定義的論證總體上分為三個步驟：

第一步，黑格爾指明美本身是“理念”，“理念就是概念與客觀存在的統一。”對于黑格爾來說，原初存在的不是具體事物而是概念，概念并不是從具體事物中抽象出來的，而是自在自存的，“本身已經包含各種差異在內的統一”。具體事物則是概念外化的結果。黑格爾以“金子”的概念為例，金子把重量、顏色以及對各種酸所起的反應等這些“定性”結合成觀念性的經過調和的統一體，即使是極細微的一個金粒也必須包含有這些“定性。”

第二步，黑格爾重點論述了“理念”的客觀存在性，他認為：“只有理念才是真正實在的東西。”于是他在指明了概念的無限性，即自在自存性后，運用了經典的“否定之否定”結構論述了概念是在自否定“這種觀念性的統一和普遍性”中，將觀念性的主體性解放出來，從而達到“自確定”，使概念自己成為客觀實在；隨后又否定其客觀存在的抽象性的特殊性，最終將之統一起來成為“理念”。

第三步，黑格爾指明：美本身是真的，是“無限的”和“自由的”（即自在自存的）。當真在真本身的外在存在中直接呈現于意識，并且真的概念直接和它的外在現象處于統一體時，理念就不僅真，而且美了（美的本質是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協調一致）。由此，得出“美就是理念的感性顯現。”這一定義。在這一部分，黑格爾論述了：(1)知解力因為其有限性而不能掌握美；(2)從審美主體角度來看，美既不是有限知解力的對象，也不是有限意志的對象；(3)從美的對象來看，“審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持它的自由和無限”。

二、藝術：心靈與世界之間的“彌合劑”

“藝術的功用就在使現象的真實意蘊從這種虛幻世界的外形和幻相之中解脫出來，使現象具有更高的由心靈產生的實在。”

黑格爾在全書序論中運用歌德的“意蘊說”從旁佐證自己的“美是理念的感性顯現”說。歌德說：“古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就就是美。”他將歌德的話闡釋為：我們遇到一件藝術作品，首先看到的是它外在呈現給我們的東西，然后再追究它內在的東西。這種內在的東西就是“一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。”黑格爾將其類比為寓言故事中所含的教訓、人的外貌所顯現的靈魂和心胸，總之，是一個比直接顯現的形象更為深遠的東西。

黑格爾認為外在形狀的用處就在于指引到意蘊。“藝術作品應該具有意蘊，也是如此，它不只是用了某種線條，曲線，面，齒輪，石頭浮雕，顏色，音調，文字乃至于其他媒介，就算盡了它的能事，而是要顯現出一種內在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神。”因為“藝術的真正職責就在于幫助人認識到心靈的最高旨趣。”

我們心靈創造出來的藝術作品又反哺于我們自身，成為彌合我們與世界分裂的媒介。黑格爾認為，我們通常認為藝術沒有外在現象世界和內在感性世界的“真實”性這一觀點是錯誤的，他強調這兩個世界并不是真正實在的世界，甚至可以稱為比藝術“更空洞的顯現和更虛假的幻相”。并且，它們所現出的形狀是“一大堆亂雜的偶然的東西，被感性事物的直接性以及情況、事態、性格等等的偶然性所歪曲了。”

在《美學》第一卷序論中指出，盡管“內容”自有它的意義，我們仍然感受到一種未滿足的“欠缺”，這就是我們認識的局限性，這就產生一種“希求”，讓我們把主體的內在的“內容”變為客觀存在，消弭我們與感性現實和有限世界的分裂，才能在內容與客觀存在的融貫中得到滿足。

由此，黑格爾將美的要素概括為兩種：內在的內容和外在的形式。黑格爾將“意蘊”（dasBedeutende）解釋為“內容”，與“理念”相對應；將“表現方式”解釋為“外在形狀”，與“感性顯現”相對應。他主張：“藝術之所以異于宗教與哲學，在于藝術用感性形式表現最崇高的東西。”這里“最崇高的東西”就是“絕對理念”。由此將美指向理念的辯證生成過程。

三、以《斷臂的維納斯》為例

《斷臂的維納斯》是古希臘雕刻家阿歷山德羅斯于公元前150年左右創作的大理石雕塑，表達的是古希臘理想美的觀念，是公認的迄今為止發現的希臘女性雕像中最美的一例。

依照黑格爾的“理念的感性顯現”說，我們可以對該雕塑作如下解說：

對于雕刻家阿歷山德羅斯來說，在沒有塑造這座雕像之前，他只有一個不完善的美的認識。而“內容本來是主體的，只是內在的；客體的因素和它相對立，因而產生一種要求，要把主體的變為客體的。”于是雕刻家將其“內容”訴諸于一個完滿的客體——一個完美的女神形象，從而彌補了有限心靈對的美認識的片面性，越過了認識的局限，完成了藝術品的生成。

當我們在對維納斯雕塑開展審美活動的時候，我們所欣賞到的是一個雕刻家試圖灌注以意蘊的對象。維納斯，作為古羅馬多神教傳統中，象征愛與美的女神，其形體是當世代人對于女性身體的極限想象。她的身體所具有的美并非是作為一種趣味化的作品，而是作為雕刻家心中美的典范。首先，雕塑以一種提裙之姿向我們展現了一位女神半裸的形象，然而，這種展現過程卻被其手臂之缺損所截斷了，這種截斷不但破壞了原本雕像的整體性，更破壞的是作為觀看者的我們對一位女神之偶像所內蘊的身體美學的想象。維納斯的神格在她與凡人之間制造了一種距離，而這種距離使她的名字本身即賦有威權，當我們在觀看維納斯裙隙間隱現的小腿曲線時，我們是對這個雕像背后的名字的一種僭越式的聯想。殘缺的雙臂，使女神不再以完美莊嚴的形象出現，這也與神在命運之中的無能為力的希臘神話主題相暗合。女神的長裙遮到腳趾，襯托出上半身秀美的雙肩、健美的腹肌和豐腴的乳房，女性情欲的魅力就在那潔白的大理石雕塑中靜靜地生發，于是，古希臘人對女性身體的健康、強壯、豐饒多產的“意蘊”就一下子在那精準的骨骼肌肉的線條雕刻中充盈起來，有那么一瞬間，仿佛那雪白的肌膚下面有一顆蓬勃跳動的心。此刻，女神的概念灌注生氣于她的客觀存在，她在這個客觀存在里就是自由的，“像是在自己家里一樣。”我站在維納斯對面，女神的雕像不再成為純然的外在于我的客觀存在，那個灌注了阿歷山德羅斯心靈的藝術品，最終彌合了我的心靈和審美對象的分裂，維納斯于是在那一瞬間獲得了“真實”，成為我的世界的一部分。

四、結語

黑格爾從“美的理念”出發，論述了理念一步步顯現為感性的藝術形象的過程。一方面，他延續了從柏拉圖開始的古希臘“摹仿說”傳統，認為理念是萬物的精神實體，而藝術是理念的派生物，具有感性特征。另一方面，在他的概念構型中完成了對康德的合目的美的形式的超越，摒棄了審美判斷的主觀性，強調思維與存在的統一。但是他對美的言說根植于他古典主義的藝術觀，具有片面性，其“藝術終結論”也遭到了后世廣泛的質疑，克萊夫·貝爾將在“藝術終結之后”從“形式與意味”的角度對藝術繼續討論下去。

注釋：

1.相關論述見黑格爾.《美學》第一卷[M].北京:商務出版社,1979,第135-148頁。

2.相關論述見黑格爾.《美學》第一卷[M].北京:商務出版社,1979,第3-25頁。

3.轉引自黑格爾.《美學》第一卷[M].北京:商務出版社,1979,第22頁。

4.相關論述見黑格爾.《美學》第一卷[M].北京:商務出版社,1979,第123頁。

5.黑格爾.《美學》第一卷[M].北京:商務出版社,1979,第123頁。