愛瑪的形象溯源及悲劇成因
——試論“包法利夫人就是我”

李淑慧

湖北師范大學文理學院人文學部

《包法利夫人》是19世紀法國著名作家居斯塔夫·福樓拜的代表作，主人公愛瑪的人物原型是鄉村醫生德拉馬爾的續弦夫人，她先后包養兩位情人，債高如山，最后服毒自殺。這是一部自問世起就備受爭議的作品，主人公愛瑪通常被認為是一個沉溺情欲、道德墮落、愛慕虛榮、缺乏母愛的女性，但《包法利夫人》并不是一部關于欲望和譴責欲望的書，也不僅是為了終結當時矯揉造作的浪漫主義文風。作者福樓拜用“無動于衷”的寫作手法，創作出了愛瑪這樣一個長期生活在閉塞環境中試圖用審美愉悅來對抗不可忍受的庸俗生活，最后卻走向毀滅的復雜女性形象，小說超越了倫理生活悲劇和愛情悲劇的局限，探討了審美現代性的深刻主題。盡管福樓拜試圖剝離作者在作品中的主觀存在，但從愛瑪的生活環境、性格特征和精神原型等因素分析，作者都無處不在，從一定程度上說，小說是作者為了克服自己的突發神經官能癥而創作的，愛瑪是福樓拜對自我人格的剖析展示。

一、包法利夫人就是我

福樓拜出生于一個世代行醫的家庭，父親是魯昂市立醫院院長兼外科主任，兄長在父親去世后便接替了父親的職位，福樓拜不僅沒有子承父業光耀門楣，還患上了當時一種不知名的突發神經官能癥，發病時精神恍惚、身體不受控制、頭痛欲裂，面對不知何時發作、不知發作原因的病癥，身為院長的父親完全無能為力，但福樓拜卻憑借寫作逐漸克服并緩解了這種棘手的病癥。寫作的過程就是剖析自我、從而治愈自我的過程，福樓拜通過寫作進入到精神世界與“自我”對話，表現在作品中便是客觀冷靜地剖析愛瑪情感充沛卻又多變極端、高度以自我為中心卻又天真幼稚的浪漫主義天性，正是這種對精神世界的向往和著迷，福樓拜選擇了從精神氣質層面去塑造愛瑪，這也是西方社會多次把小說翻拍成電影結果卻不盡人意的原因所在，用背叛婚姻的行為去塑造愛瑪，顯然抓不住愛瑪的精神內核。

與巴爾扎克、司湯達這樣社會經驗豐富的作家不同，福樓拜的個人生活很閉塞，除了年輕時去近東旅游外，福樓拜幾乎一生都生活在他的父親為其購買的鄉下別墅里，終生未娶，與母親和侄女生活在一起。福樓拜的性格傾于內省不張揚，他很少去接觸波瀾動蕩的社會變化，從《情感教育》就能看出來，福樓拜對動蕩大場面的描寫、對時代變化的記錄要遠遠遜于巴爾扎克。因此，閉塞便成了福樓拜和愛瑪都要面對的精神壁壘，福樓拜用寫作來與之抗衡，用對藝術的信仰來實現自我的存在意義，但愛瑪既沒有長久的興趣愛好，也沒有工作，看書、寫詩、訂閱時尚雜志都是她用以排遣無聊的短暫方式，她無需為生計發愁，無需花費精力哺育女兒，閉塞導致她的日常生活變成了日復一日波瀾不驚的無意義重復，這種長期的煩悶造成了她極度的精神壓抑。當人基本的生存困境得以解決后，人的生存體驗和細節感受就更趨向于內在化和擴大化，正如面對墻上滲水、石板地潮濕的廚房，查理滿不在乎，愛瑪卻會發出“人生的辛酸統統盛在她的盤子里”的感慨，愛瑪對快樂和幸福的需要會更細膩、更敏感、更容易不平、抑郁、淡漠，這無疑正是愛瑪的精神困境寫照。

福樓拜視寫作為終極信仰，把藝術的審美性放在第一位，所以當福樓拜從自己熟悉的精神世界出發去塑造愛瑪時，便把生命的審美性賦予給了愛瑪。因此愛瑪用的是一種情緒化和審美化的眼光去看待世界，“她愛海只愛海的驚濤駭浪，愛青草僅僅愛青草遍生于廢墟之間”，當用這種超越性的審美眼光去看待現實生活時，必然只會造成情感上的難堪和割裂，現實越不盡人意割裂感就越強，越是得不到，愛瑪就越瘋狂。當愛瑪暢想“愛情仿佛是一只玫瑰色羽毛的巨鳥，可望而不可即，在詩的燦爛天空翱翔”時，她卻嫁給了“談吐就像人行道一樣平板，見解庸俗，衣著平常，激不起情緒，也激不起笑或者夢想”的查理·包法利，諷刺的是丈夫卻自以為給了妻子幸福，這種驚人的遲鈍令愛瑪從心底里作嘔。當她有了第一個情人，她以為“她走進了一個只有熱情、銷魂、酩酊的神奇世界，周圍是一望無涯的碧空，感情的極峰在心頭閃閃發光”，對方卻只是一個老練的視她為新鮮玩物的情感騙子。越到生命的最后，愛瑪越是拼命抓住賴昂，賴昂的軟弱和庸俗就越刺痛她，愛瑪以為她終于遇到了情感知己，卻發現賴昂終究也不過是另一個查理·包法利。在整個過程中，福樓拜始終將自己置之度外，不做批判，不做憐憫，無動于衷，任由愛瑪從充滿激情到燃燒絕望，這種敘述的冰冷與主人公強烈的情感表達之間形成巨大的張力，意味無窮。

二、模仿人生的悲劇

愛瑪走向毀滅的表面原因是對社會輿論壓力的恐懼，深層原因卻是愛瑪的自我迷失，試圖用生命的審美愉悅來對抗不可忍受的現實生活，但卻跌入到“自我表演”的人格陷阱中去，愛瑪的心理成長空間極小，性格變化浮動極小，終其一生都沒有完成“如何認識自己和做自己”的命題。

愛瑪的一生，是為了模仿而模仿的一生，是通過模仿浪漫主義小說來愉悅自己，卻用力過猛，迷失自我，最后走向毀滅的一生。愛瑪生活的時代，歌頌理想愛情的浪漫主義小說盛行，“書上無非是戀愛、情男、情女、在冷清的亭子里暈倒的落難命婦、立誓、嗚咽、眼淚與吻、林中夜鶯”，這種極富有傳奇色彩的浪漫主義與愛瑪的天性道同契合，從此她的一生都在渴望并追尋“勇敢如獅，溫柔如羔羊，人品無雙，永遠衣冠楚楚，哭起來淚如泉涌”的意中人。愛瑪無法脫離自己的天性，無法完成自我認知和自我批判，從而把自己活成了書中人，不僅在愛情行為、婚姻行為上模仿書中人，甚至在感情上也要還原并體驗那種如癡如醉、虛無縹緲的至高愛情，于是她要在新婚后穿著睡衣站在月光下對著丈夫吟誦情詩，等來的卻是丈夫不解風情的哈欠。當被侯爵邀請參加宴會時，她終于得以窺見書中的浪漫傳奇，伯爵、子爵、貴婦，決斗、爭風吃醋，燕尾服、華爾茲、雪茄、舞會，這些黑白字眼如今都變成了令她眼花繚亂、耳暈目眩的現實，激蕩著她的靈魂，讓她更加篤定這種愛情真實存在。但“至于人世的其他部分便不知去向了，沒有明確的位置，就像不存在一樣。而且離她越近的東西，她越回避。身邊的一切，沉悶的田野也好，愚蠢的小市民也好，平庸的生活也好，依她看來，都是一種例外。”于是會發現，愛瑪有意去遮蔽現實生活，去忽略物質上的窘迫帶給她的精神上的難堪，她在家庭和婚姻上毫無責任心，不會持家，不會理財，要求精致和體面的生活方式，鄙視丈夫和婆婆，效仿貴族在女傭面前擺架子端面子，甚至對女兒也毫無情感。她的生活一半用來抱怨，一半用來幻想，她始終處在驚喜和失落的兩個極端，當她的愛情故事還沒有開始時，她充滿期待，躍躍欲試，但當婚姻和出軌交錯失敗進行時，她便變得刻薄、乖張和任性。

對待愛情，愛瑪是極為可笑迂腐的，她天真的以為只有“激情和浪漫”才是愛情的惟一模式，所以當她以這種標準去對照丈夫時，她只能看到查理粗俗和不解風情的一面，自然是瞧不上他。她排斥查理對她細心呵護、始終如一的愛，因為這種愛情不曾在小說里出現，所以這種愛情便激不起精神的愉悅。她照貓畫虎，東施效顰，無法自我認知和自我批判，迷失在高尚的精神追求與下流的欲望之間，先后選擇了油膩的羅道爾夫和軟弱的賴昂，最后付出了生命的代價。愛瑪的悲劇不在于她得不到她所追求的，而在于“自我認知”的錯位。愛瑪并不是一個蕩婦，她背叛婚姻的目的不是為了欲望的滿足和物質生活的享受，所以她可以義憤填膺地拒絕公證人令人厭惡的求愛，拒絕用身體換取救命錢。表面看愛瑪是個為人所不齒的失足女子，但她主觀上比周圍的人更向往崇高，她渴望超越現實，渴望精神滿足，她有著充沛的生命力，她拒絕沉淪到生活的寡淡無味和庸俗中去，體現出精神貴族的高貴品質，但她卻在反抗的過程中迷失了自我，她有著認識愛情本質的聰慧天資，卻不敢承認和批判愛情中夾雜著的虛偽、欺詐、庸俗和蠢笨，只是一味的用幻想來麻痹自己。選擇了一條錯誤的道路來對抗日復一日的無所事事帶來的精神疲倦和閉塞環境造成的精神壓抑。但同時這種一味的追求精神享受，脫離了勞動和勞動者，成為一個“伊卡洛斯”式的人物，注定會從高空跌落。

這種自我認知中的錯位還體現在性別錯位上，在浪漫主義小說中，女性無一例外都是柔弱和多情的，男性則是陽剛、勇猛和責任的化身，以此為對照，在與丈夫和情人的相處中，愛瑪要求自己表現出溫柔和多情、柔弱和體貼，但愛瑪本質上是一個同時具備男性氣概和女性氣概的人，她敢作敢為、敢愛敢恨、勇于擔當，是婚姻關系和情人關系中的主導者，甚至與軟弱的查理和賴昂相比，愛瑪更具有男子氣概，這種矛盾的性別定位更凸顯她的悲劇色彩。愛瑪本身沖破了簡單的男女二元對立的性別圖式，但她是不自知的，她具備了自己拯救自己的能力，但卻把希望寄托在男性身上，這既是男權社會強加給女性的不幸，也是愛瑪自我主體意識的缺失。

縱觀愛瑪的一生，她試圖用生命的審美愉悅來對抗不可忍受的庸俗生活，但她卻無法脫離自己的天性，無法完成自我認知和自我批判，在自我迷失中模糊了美的本質與審美趣味的邊界，她追求的不是審美藝術本身，而是一種上流社會的審美趣味，并試圖利用這種看似高雅的審美趣味與其背后的金錢、聲譽、名望、權力、地位、階層建立聯系，在這種錯位的追求中，愛瑪只能借助虛幻的愛情假象來重新定義自身，給自己的人生增加重量，增加意義。這種假裝遵循審美藝術的標準，但同時又將其兌水，使其庸俗化的悖舉，必然導致她的毀滅。