流變的現代性
——空間轉向視域下的《玉梨魂》小說

湯浩然/蘇州大學

近年來，不論是在哲學領域，還是在文學、生態學領域，都盛行一種“空間轉向”的觀念。所謂的“空間轉向”是對現代性批判的呼應，期圖實現語境的轉換而達成新的時空體驗，目的是為了超越“經驗”的詮釋，重置并變革知識生產的思維方式。從文學意義上講，空間轉向指向敘事立場的轉變，而與轉向目的共生的就是轉變所造成的文本作品中浮現的現代因素。

有關現代性的定義是多元的，在本文中它代表對舊事物的反叛和許多學者所提倡的一種“新意識”的生產?！队窭婊辍纷鳛轼x鴦蝴蝶派大師徐枕亞的扛鼎之作，無疑是具現代性的，且并非作者有意為之，而是結合人生經歷無意書寫出的——從此講起，則繼承了傳統言情小說模式的《玉梨魂》的創作和傳播本身就意味著一種深刻的空間轉向。從這一點出發，對該小說的立場、人物、語言等細細品味，可以窺見其書寫中流變的現代性。

一、“流變”與《玉梨魂》的創作傳播

“流變”的現代性同本文所站立的空間轉向視域有很大關系——所謂現代性之流變，即是文化生產模式的轉變和生產立場的轉變。近代以來小說報刊大為流行，自晚清始，《申報》等報刊雜志涌現在十里洋場并成為時代風尚。同時，西學東漸的潮流在維新變法運動之后更加風靡，越來越多的當時的知識分子“開眼看世界”。所謂“流變”，是對1912-1919之間文學創作中出現的空間轉向趨勢的把握，而該時期則是從所謂“晚清文學”向五四新文學的過渡期。

《玉梨魂》出版于1912年，是民國初年了不起的一本暢銷書，銷售量達數十萬冊，后被改編為默片搬上熒幕。作者徐枕亞(1889-1937)是鴛鴦蝴蝶派最著名的作家?；仡櫺煺韥喌膭撟鳉v程，不免有江郎才盡的意味——在創作《玉梨魂》之后，《雙鬟記》《余之妻》《雪鴻淚史》顯然不能與之相提并論，不論是在語言上還是題材深度上，都顯出徐氏思想的局限。盡管徐枕亞曾在書中表達了留學日本的向往，但在之后的小說中他卻依舊只表達禮教束縛下的男女情愛，未免流俗?！队窭婊辍吩诖骷咎盏热藙撧k的《民權報》上發表，其立場無疑是發生了轉變的。在對徐枕亞的作品進行評價時，雖然他一直在走下坡路的創作生涯令人嘆惋，而在《民權報》發表的《玉梨魂》的進步性是不可否認的，下文也將進一步論述。

在《玉梨魂》的傳播過程中，最初是發表在《民權報》上，徐枕亞是報社職員卻領不到版稅，這讓他不甘心，于是告向法院。他獲得勝訴，《玉梨魂》隨即在徐氏自己的月刊《小說叢報》名下重新刊印。該報從1914年5月發行至1919年8月，在1918年8月，徐枕亞又新辦了一份《小說季報》，由他自營的清華書局經銷。《玉梨魂》等小說也在清華書局刊行販賣?？梢哉f，這樣由出版公司發行、以報刊雜志為載體的傳播方式是那個時代有閑知識階級的主要創作傳播模式，而徐氏《玉梨魂》并非是簡單的對接市場的書寫，卻出發于徐氏自己的人生經歷。這樣的經歷使得小說的人物設置格外巧妙，在時代大背景下具有自身創作突出性的《玉梨魂》也在有意無意中完成了話語主體，抑或說敘事立場的轉變。從傳播方式本身來看，則無疑是一種更加適宜的、大眾的文化生產了。

二、觀念與主體：擺動立場中的轉向

何謂空間轉向？又該如何探討它？應該明確，筆者是站在當時的、歷史的角度去探求空間轉向的。如果把今天潮流中“空間轉向”所意味的那種生態的觀念放諸對《玉梨魂》文本的分析，則是不倫不類的了。

李歐梵先生認為，晚清的小說里空間的想象和擴展很快，但是空間觀念的發展也必然會導致時間觀念的改變。這方面，晚清的知識界似乎跟不上。晚清小說中的時間結構很模糊，也許是因為中國傳統的時間觀念不是通過直線時間到達未來的“現代性”時間。沒有現代性的時間觀念，“未來學”也不能成立。而在論述“五四”時期的觀念時，他又指出“五四”的世界主義只是一個很美好的理想。應該說，《玉梨魂》的立場是搖擺的，這與作者徐枕亞本人當時的觀念也是有關的，但更多的也是由于當時知識界觀念的大的“局限”。

《玉梨魂》的核心主題有二:一是探討了男性該不該對沒有再嫁可能的寡婦忠貞不渝這個問題；二是宣張了婚姻戀愛必須自主的主張，并在這一主張中貫徹了現代人權思想。而這兩個問題本身之間就形成了傳統與現代的張力。夏志清先生就指出，不能簡單地以“感傷—言情”的傳統小說模式來看待《玉梨魂》。

《玉梨魂》中何夢霞到無錫學校中教書，寓居在遠親崔氏家中，被崔氏邀為西席，愁悶無聊中葬花，隔著玻璃窗發現白梨影。兩人最初的交往可以說是“筆友”的關系，是知己的關系，而不能簡單以才子佳人小說的求愛視之。固然，《玉梨魂》的內容體現了“禮”對情欲的束縛，這與《牡丹亭》《西廂記》等作品相似，而從敘述主體來說，《玉梨魂》更加真實。和它所摹仿《紅樓夢》相比，其情節的連貫性明顯不強。但從愛情悲劇的角度來看，《紅樓夢》的愛情悲劇遵照才子佳人小說的傳統，是由封建家長所制造。《玉梨魂》不然，何夢霞與白梨影實際上只有幾面之緣，交流多通過文字的唱和，且夢霞本可以放下白梨影，而移情于象征辛夷的崔筠倩，但這種自困于情感的、內在的矛盾與糾纏，實際上已經超越傳統小說的范疇，指向個體的痛苦與幻滅——這無疑是現代性的特征。這樣敘事主體的空間轉向盡管沒有全然擺脫才子佳人小說的范式，但其超越性是顯而易見的了。

三、語言、權力與人物：變化的視角與摹仿的言情

《玉梨魂》的語言采取駢四儷六的古文形式，在新學漸興的民國之初可謂獨樹一幟。作品采用傳統駢文的形式，雖然同真正名家的駢文相比未免顯得俚俗，但在當時確實是具有十分的藝術美感。在作品中，徐枕亞不僅通篇采用古體散文和駢文體式相結合的方法寫作，而且穿插了大量詩詞，儼然一部民國的《紅樓夢》。

海內外學者對《玉梨魂》的“言情”及其作品價值有不同的解讀。袁進認為，《玉梨魂》中真誠熱烈的情愛與呆板僵硬的說教構成了作品的病態情調。林培瑞提出徐枕亞在《玉梨魂》中追求一種“極致的感傷主義”(extreme sentimentalism)，而這種感傷主義比《紅樓夢》有過之而無不及。姚玳玫認為《玉梨魂》的特別在于“純情的堅守、對述情的癡迷以及對驅情手法別出心裁的運用”；楊聯芬提出，《玉梨魂》具有向內轉、抒情化傾向，且《玉梨魂》內聚焦的主觀視點、大量的內心獨白式的話語，自我宣泄等風格，延續到了五四浪漫小說中。這樣的言情無疑是對《茶花女》的化用，但當言情的語言主體從西方來到了東方，徐枕亞合宜地結合自己的人生創造出白梨影、何夢霞、崔筠倩的人物形象，并對愛情的定義加以了升華。對《茶花女》的模仿在第二十九章《日記》中尤為明顯，幾乎就是瑪格麗特日記的中文表述。這樣的言情方式使《玉梨魂》的言情更加“內化”，專注于“人”的本身，從而實現了“感傷—言情”模式下的超越，注入現代性。這樣的現代性中是有對過往語言模式的繼承的，從駢文的體式可以看出，徐枕亞本人也是反對新文學的，但在《玉梨魂》這部文本作品中，古雅的語言卻恰到好處地表達出了人物內心的矛盾，構建出具有現代異質性的語言空間。

駢散結合的語言讓作品中的景物描寫更多是定點的透視，這樣的文學語言給《玉梨魂》帶來一個封閉的小說空間。所謂“封閉”,是指它最大限度發揮了駢文小說語言的靜態描摹功能,它把外在事物的存在、客觀世界的種種矛盾都內化到人物內心的情緒和觀念中,把一切“境語”化為“情語”?？梢哉f這樣的語言在無形之中讓情感的表達更加熾烈，空間轉向就發生在這樣傳統的敘述之下，可謂“舊瓶裝新酒”。

?？?Michel Foucault)的異質空間理論指向對現代性的一種超越，探索《玉梨魂》中現代異質性的空間化視覺轉譯也是有必要的。從人物的權力關系入手，《玉梨魂》的最大沖突無疑還是傳統的封建禮教與戀人情欲的矛盾，但在這一基礎上，徐枕亞不偏不倚地選擇了白梨影這樣的一個才女寡婦的形象，造成對婚姻觀念、女性主體意識的深入討論。應該說，徐氏的寫作出發點是對傳統小說進行一種“維護性改寫”，堅守的仍是“中體西用”的觀念。但小說中石癡東渡留學、崔筠倩上新式學校并且有了自由婚姻觀念、何夢霞戰死武昌起義戰場等內容又體現了對原有社會秩序的一種打破——這種打破庶亦可理解為一種空間轉向。

可以說，《玉梨魂》是一部充滿矛盾的作品。矛盾體現在前述的諸多現代性的表征中，語言、敘事、人物等等，不一而足。應該再次強調，這樣的矛盾是時代的產物，但徐枕亞個人的創作靈感絕對是功不可沒的。