存在哲學(xué)視域下青山真治電影研究

■

一、“偶然”與“荒謬”的人生際遇

存在哲學(xué)認為人是被偶然性地拋入荒謬世界之中的。《人造天堂》開篇僅以兩組場景調(diào)度，直接、利落地借由偶然事件將人物迅速置于困境：直樹和梢兩兄妹搭乘公交車上學(xué)。一場偶然的持槍綁架事件改變了全車人的命運。同樣出于偶然，只有兄妹二人和司機阿誠存活下來。但死里逃生對三人來說并不能稱之為幸運，反而將三人推至無底黑夜。利箭般的流言向三人發(fā)起繼綁架后的第二輪攻擊：報紙、電視媒體蜂擁挖掘可供獵奇的細節(jié)；憑空滋生出梢在車內(nèi)遭強暴的流言，電話也不斷響起，逼走原本便有離開之意的母親；備受多重打擊的父親終于不堪重負地以死擺脫了這個突如其來的災(zāi)禍；阿誠因盛傳自己是殺人犯的流言二度離家出走，終究是親人不信任的言語將其趕出家門；資本邏輯的滲透更加凸顯人情的淡漠與自私——表哥秋彥一家對兄妹二人不管不顧，反而覬覦著兄妹的保險金。平凡的三人因為一場飛來橫禍與死亡擦肩而過，但未料其后世界并未以溫柔相待。“體驗世界就是體驗舍棄”：在短短的幾天內(nèi)，兄妹二人失去父母、親人關(guān)照；司機阿誠也難以恢復(fù)正常生活。善意的缺失與勢如破竹的惡意將植樹、梢與阿誠推向孤獨、絕望的深淵。

荒謬的社會現(xiàn)實不僅體現(xiàn)在人情淡漠、家庭解體上，同時也體現(xiàn)在影片中其他邊緣人物的遭遇上：劫車殺人的犯罪分子毫無匪氣。無非也是社會的絕望與虛無將這個平凡的男子推向毀滅；圭子從小父母雙亡，親戚瓜分保險金后便將其投至孤兒院。獨身的圭子經(jīng)常加班用以維系生活，但最終卻被素不相識的植樹無故殺死。青山真治以這些出現(xiàn)在細枝末節(jié)的小人物命運搭建出一個人性冥滅的地獄人間。

二、“自由”與“他者”的人生抉擇

存在哲學(xué)將孤獨以及與之伴隨的荒謬、失落、漂泊視為此在在世的基本感受：“孤獨是我們與所有人關(guān)系中必然的一個方面，它體現(xiàn)為我們適應(yīng)這個世界的必然行為”，而“存在主義的孤獨是有史以來最深沉的孤獨”。但即便如此，薩特也堅稱自由是絕對的。無論在何種境遇中，人都有選擇的自由。是自己，而不是歷史、種族、社會等等決定了自己；是“懦夫自己造成了懦弱，英雄是自己造成的英雄”。

植樹、梢與阿誠被驅(qū)逐出人際社會，孤獨承受社會的冷漠與荒謬，但三人仍然有選擇的自由：阿誠選擇遠離家鄉(xiāng)，在陌生中放逐自己。植樹、梢都選擇以沉默拒斥交流；梢將傷痛內(nèi)化，而植樹則以殺人要求社會血債血償。

三人的選擇均拒斥了“他人”。拉康認為，唯有以他者為鏡，進入象征界，我們才能形成主體。象征界以通過語言與他者建立關(guān)聯(lián)為標(biāo)志，而三人恰恰放棄了語言和他者，在拒絕進入象征界的同時也拒絕了主體形成。而薩特則將這種不顧他人的選擇視之為“不人道”：“如果自由拒絕了他人，他就不再是一種自由。如果人們不尊重他人的自由……自由就會立即被摧毀”。因此，梢被封閉在沉默的身體中任時間流逝；植樹時刻無法抑制的暴力欲望讓他用力揮刀向砍向植物，甚至以球攻擊梢；阿誠在舊有的傷痕記憶中孤獨循環(huán)。直到阿誠、秋彥先后入住兄妹二人的家，孤獨的兄妹、阿誠以及秋彥建構(gòu)起互為他者的人際關(guān)系時，地獄般的生活才有了改觀的跡象。而真正促使三人通往“天堂”的，是對“巴士旅行”的自由選擇。

巴士旅行既是一次決心勇敢面對過去的旅程，也是一次嘗試重新正視未來的再出發(fā)。當(dāng)阿誠時隔多年，再次開著熟悉又陌生的公交車行駛在通往當(dāng)年事發(fā)之地的路上時，無論是阿誠本人還兄妹二人都試圖逾越當(dāng)年偶發(fā)之事造成的心理創(chuàng)傷。因此，旅程便有了治愈、再發(fā)現(xiàn)和重建自我的意義。當(dāng)梢接過秋彥手中的相機開始記錄遭遇的外界時，她便開始了和外界交流并試圖以新建的記憶更新充滿痛楚的回憶庫；阿誠教植樹駕駛巴士則是電影中最為溫馨的一幕，阿誠充當(dāng)了缺失多年的父親角色，以極度的信任和支持親身教授植樹啟動并把持好車的進程。正是巴士旅行讓有過共同創(chuàng)傷記憶的三人開始擺脫無依、無援的生存困境，給予生活以新的起色。

阿誠說：我以為可以重新開始，但事情根本就是沒完沒了：植樹殺心再起，阿誠及時出現(xiàn)并逼視植樹正視自己的選擇。自由與他人的存在哲學(xué)命題在這個極度情境中顯現(xiàn)出來。“戲劇最使人感動的東西，是正在形成的性格，是選擇的時刻，即自由決定選擇道德和終身的時刻”。阿誠并沒有命令，而是告訴植樹所謂選擇的自由是建立在尊重他者生命自由的基礎(chǔ)之上，是像“把世界的重量擔(dān)在肩上”一般承擔(dān)伴隨選擇而生發(fā)的責(zé)任。在自我與他人、泄憤與道德、逃避與面對的激烈碰觸中，植樹終在晨曦之時走進公安局自首。植樹最終選擇了承擔(dān)責(zé)任，即便以失去人身自由為代價，但他獲得了真正意義上自由，確立了自我的存在。

三、“異色長鏡”與“樹狀”結(jié)構(gòu)中的存在意蘊

長達217分鐘的影片一直被淹沒在斯比亞色中。前文在分析他者中提到語言是拉康象征界的標(biāo)識，梢以沉默拒斥世界意味著她拒絕使用語言走入與他者建立關(guān)聯(lián)的象征界，停留在失去父母的想象界中。因而所有的生活都如同發(fā)生在主觀的回憶中，二度出現(xiàn)的大海的場景則極具夢境特征。直到影片中的三人分別敞開心扉，主動進入以他者為鏡的世界，切實確立了自我存在，一切才恢復(fù)了本真之色。

除卻“異色”，長鏡頭的反復(fù)運用也對影片風(fēng)格起到關(guān)鍵作用。而長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者巴贊思想及其人都深受薩特的影響。薩特的存在哲學(xué)奠定了巴贊電影理論大廈的最后一塊基石：“巴贊的中心論點，即寫實主義來自獲取影像的方法甚于來自獲得的影像本身，顯然源自薩特對藝術(shù)影像作用的深層思考”；而巴贊“新現(xiàn)實主義電影與其說是一種電影制作風(fēng)格，不如說是一種人道主義”的說法也與薩特“存在主義是一種人道主義”如同一轍；對存在主義者來說，現(xiàn)實是“一種精神在本質(zhì)上參與其中的‘新興事物’”，并非明晰的、單一指向性的構(gòu)成，巴贊也認為電影并不能完全等同于客觀現(xiàn)實，但“長鏡頭”卻能最大限度地保留生活本身的多意性，無限逼近現(xiàn)實的漸近線。

《人造天堂》幾乎全片即由長鏡頭冗贅的段落粘連而成，加之灰褐的影調(diào)致使影片氣氛沉郁、肅寂。影片刻意鈍化和冷處理了暴力、兇殺等吸睛元素，以極盡祛除戲劇化的敘事，平淡地呈現(xiàn)了冷漠世界中三個小人物的創(chuàng)傷與自我治愈。長鏡頭促成影片舒緩、黏滯的時間綿延感，營造出一種沉浸式觀影體驗，如“身臨其境，感同身受地歷經(jīng)他們的過程和共享了他們的旅程”。

青山真治在一次訪談中表示：“我心目中理想的電影都是直線形的，從頭至尾沒有一個回憶的場景，就是一往無前的。”《人造天堂》敘事主干即為線性敘事，但在創(chuàng)意之初，青山意欲拍“一部大樹式的電影：樹根平廣地展開，漸漸地生出主干，慢慢地枝干茂密”。正是如此，影片事實上整合了非常日本性的犯罪片、家庭片、青春片和公路片這幾大類型。略顯先鋒的類型整合以及稍顯生硬的起承轉(zhuǎn)合也讓影片招致非議，如斯蒂芬·霍爾登批評道：“當(dāng)它引入半生不熟的次要情節(jié)，讓澤井真成為連續(xù)殺人事件的主要嫌疑犯時，這個現(xiàn)代反常狀態(tài)的寓言變得荒唐而矯飾”。但不可否認的是，通過特殊的結(jié)構(gòu)，青山真治在個人記憶的基礎(chǔ)上重建了印象九州，并以此為日本隱喻，審視現(xiàn)代社會傳統(tǒng)家庭的解體、人情的自私與淡漠、人的孤獨與壓抑，生存與死亡……

四、結(jié)語

透過電影，我們能夠體悟青山冷峻的目光以略帶絕望的悲愴直面現(xiàn)世荒謬，然而最終，我們卻又總能發(fā)現(xiàn)他以一個存在主義者的姿態(tài)給予人們以勉勵和希望。生命原本就是一場與異化的持續(xù)搏斗，唯有在失去中不斷再次求得自我的存在，這即是存在主義的人道主義，也是人之本質(zhì)。