當(dāng)代舊體詩藝術(shù)的守正開新

陳友康

20世紀(jì)后期，舊體詩詞開始復(fù)蘇，21世紀(jì)以來，詩詞延續(xù)了復(fù)興態(tài)勢，繼長增高，呈現(xiàn)欣欣榮景。中國的崛起，文化自覺和文化自信的增強(qiáng)，重建了人們對傳統(tǒng)詩詞的信心。互聯(lián)網(wǎng)以其開放、平等、及時(shí)、便捷、容量巨大的特性為詩詞寫作、發(fā)表、傳播、閱讀提供了自由空間，改變了紙媒時(shí)代詩詞發(fā)表由少數(shù)特權(quán)人物或文化精英專享的局面，人人均可馳騁于詩詞世界，釋放了詩詞的巨大能量和無限可能性，網(wǎng)絡(luò)詩詞出現(xiàn)井噴，作品鋪天蓋地，成為史無前例的詩歌景觀。詩詞本身的魅力吸引了大量作者，涌現(xiàn)一些個(gè)性鮮明的詩家。詩詞的現(xiàn)代性和創(chuàng)新性顯著強(qiáng)化，創(chuàng)作實(shí)績達(dá)到五四新文化運(yùn)動以來的歷史性高點(diǎn)，正如網(wǎng)絡(luò)名詩人蘇無名所說：“百年詩壇，未嘗有新鮮如今日者。”詩詞被納入國家中華文化傳承發(fā)展戰(zhàn)略，推動詩詞繁榮。詩詞活動頻繁，廣泛介入社會生活。讀者為數(shù)巨大，遍及天涯海角。現(xiàn)當(dāng)代詩詞研究已成氣候，研討熱烈，成果漸豐，逐步進(jìn)入當(dāng)代學(xué)術(shù)體系。舊體詩詞在現(xiàn)代社會必然走向衰亡的觀念被徹底顛覆，詩詞與新詩的二元對立事實(shí)上已經(jīng)消解，雙線并行的趨勢更加明顯。詩詞重返文學(xué)中心和生活現(xiàn)場，重新影響國人精神生活，這是20世紀(jì)以來中國文學(xué)的大事件。

21世紀(jì)，詩詞寫作者數(shù)量龐大。據(jù)吉林大學(xué)馬大勇教授等統(tǒng)計(jì)，2017年有300萬人，2018年增至350萬人。2018年產(chǎn)出的詩詞則達(dá)700萬首以上。詩詞寫作主體覆蓋了各個(gè)階層、各類群體、各個(gè)角落，呈現(xiàn)出前所未有的多樣性。數(shù)量龐大、構(gòu)成多元的寫作者和巨量的文本，自然蘊(yùn)含了豐富的內(nèi)容。大至國際風(fēng)云、國家事務(wù)、社會萬象、人類命運(yùn)、生態(tài)環(huán)境，大事件大主題大道理，小至個(gè)人日常生活，小感觸小情趣小確幸，都有關(guān)切和書寫。詩的題材、思想觀念、感情具有鮮明的現(xiàn)代意識和當(dāng)代特征。“詩文隨世運(yùn)，無日不趨新”（趙翼《論詩》），21世紀(jì)的新事物、新觀念、新經(jīng)驗(yàn)、新感受都表現(xiàn)于詩中，與其他時(shí)代形成顯著區(qū)別。當(dāng)代古近體詩在思想內(nèi)容的創(chuàng)新性發(fā)展方面，已然取得突出成績。

同時(shí)，舊體詩在藝術(shù)上也與時(shí)俱進(jìn)，對詩的藝術(shù)性作了積極探索和開拓，呈現(xiàn)出新特點(diǎn)和新面貌。中國文學(xué)有“通變”觀。劉勰《文心雕龍·通變》說：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏。趨時(shí)必果，乘機(jī)無怯。望今制奇，參古定法。”為因應(yīng)時(shí)代變化，當(dāng)代詩壇自覺提出“守正容變”主張，這是傳統(tǒng)“通變”觀的創(chuàng)造性發(fā)展。守正是要堅(jiān)持舊體詩的精神傳統(tǒng)和形式特質(zhì)，特別是近體詩的格律規(guī)范。背離這一點(diǎn)隨心所欲，乃至胡作非為，必然消解舊體詩，讓它走向徹底崩潰。容變是要允許探索和創(chuàng)新。創(chuàng)新就是詩的內(nèi)容要表現(xiàn)新時(shí)代、新生活、新體驗(yàn)、新思想、新感情，具體寫法要新穎別致，新人耳目，“惟陳言之務(wù)去”，而不是墨守成規(guī)，陳陳相因。創(chuàng)新是文學(xué)發(fā)展的必然規(guī)律，“若無新變，不能代雄”。當(dāng)代舊體詩在詩歌藝術(shù)的重要方面都有所突破。

一、語言的白話化

舊體詩能否與現(xiàn)代漢語兼容，是詩詞在當(dāng)代能否存續(xù)的關(guān)鍵問題之一。一些論者認(rèn)為，舊體詩是建立在古漢語單音詞占優(yōu)勢的基礎(chǔ)上的，而現(xiàn)代漢語以雙音詞為主，平仄不易處理，因此，舊體詩必然走向衰亡。這一判斷看似有理，實(shí)為一偏之見，舊體詩與現(xiàn)代漢語是可以和諧相處、共存共榮的。一方面，古體詩不存在平仄問題，不受雙音詞制約，自可與現(xiàn)代漢語翩躚共舞；另一方面，只要漢語四聲存在，不管是古音四聲，還是今音四聲，平仄就存在，則近體詩采用現(xiàn)代語言，只要處置得宜，平仄就不會受損，近體詩的平仄律、音樂美依然屹立不倒。會寫詩的人都知道，調(diào)平仄就是在同義詞、近義詞之中選擇合律的字詞，現(xiàn)代漢語同義詞、近義詞跟古漢語相比，更為豐富，這就增加了選擇空間。何況現(xiàn)代漢語中沿襲了大量古漢語字詞，足敷應(yīng)用。新文學(xué)背景下的舊體詩，早已在追尋格律與現(xiàn)代漢語的調(diào)適并取得成效，很多人寫舊體詩采用的是現(xiàn)代漢語，老舍、陳毅、趙樸初、聶紺弩、啟功、楊憲益等人的舊體詩都是白話化的。

21世紀(jì)的古近體詩，語言白話化的趨勢更加明顯，成績更加可觀。除少數(shù)學(xué)院派風(fēng)格的詩人和倡導(dǎo)文言詩實(shí)驗(yàn)的網(wǎng)絡(luò)詩人外，大多數(shù)詩人采用的是通俗的現(xiàn)代漢語，日常詞匯大量入詩，用典大量減少，不須通過注釋和解說就能明了詩意，消除了閱讀障礙，而且使詩格外鮮活親切，更加貼近生活和讀者。網(wǎng)絡(luò)詩詞中，還出現(xiàn)了口語標(biāo)題。如郭慶華七律《家里吊蘭花開了》、孔繁宇七絕《杭州街頭一女子身上佩飾，把我衣服勾壞了》、郎曉梅七古《兒子高三了》、倪昌盛七律《感覺夏來了，已開始穿短袖上班》等。網(wǎng)上還有“七律幾個(gè)”“七絕幾個(gè)”“詞幾個(gè)”之類題目，極其“原生態(tài)”。不過詩的內(nèi)容美，藝術(shù)保持了基本水準(zhǔn)，它們?nèi)跃哂小霸娦浴薄Ａ硗猓娬Z是藝術(shù)語言，不可能也不應(yīng)該完全口語化，即使詩中保留一些古雅的詞匯和適當(dāng)?shù)牡涔剩嘤衅湔?dāng)性。可以說，舊體詩與現(xiàn)代漢語兼容的問題已經(jīng)得到根本解決，它將與現(xiàn)代社會攜手前行，生生不息。

二、平水韻與新韻雙軌并行

葉韻是造成詩之和諧美、音樂美的重要手段，構(gòu)成古典詩歌的藝術(shù)特質(zhì)和藝術(shù)基因。近體詩是中國最精美的詩體，對用韻有嚴(yán)格要求。古人作近體詩采用從唐韻發(fā)展而來的平水韻，創(chuàng)造了格律詩輝煌。隨著時(shí)代的變遷和語音的變化，平水韻和現(xiàn)代漢語（普通話）讀音有了一定出入，采用平水韻押韻出現(xiàn)不和諧狀況，于是產(chǎn)生平水韻與新韻（普通話韻）之爭。保守者以為平水韻行之千年，不可移易。求新者以為這是刻舟求劍，主張與時(shí)俱進(jìn)，采用新韻。

中華詩詞學(xué)會因應(yīng)時(shí)代呼聲，提出“倡今知古，雙軌并行”用韻方針，加大詩韻改革力度，在整合各種新韻方案的基礎(chǔ)上，推出《中華新韻》，為以新韻作詩提供基本遵循。雖然新韻存在爭議甚至有反對意見，《中華新韻》韻部設(shè)計(jì)也未盡善（如en、eng，in、ing不同韻莫名其妙），但它確實(shí)反映了語音變化，既維護(hù)了現(xiàn)代語境中近體詩之和諧美、音樂美，又拓寬了近體詩用韻門徑，具有積極意義。2019年3月，國家語言文字工作委員會語言文字規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)審定委員會審定通過在《中華新韻》基礎(chǔ)上修訂的《中華通韻》，11月，教育部和國家語委頒布實(shí)施，使其更具權(quán)威性。

應(yīng)該清醒認(rèn)識到，近體詩葉韻是為了營造詩的和諧美、音樂美，古人采用平水韻是服務(wù)于這一目的，今人采用新韻也是服務(wù)于這一目的。既然平水韻由于音變而出現(xiàn)不和諧狀況，那么，以新韻適當(dāng)調(diào)整，就是順理成章的。它不但沒有背離近體詩的美學(xué)特質(zhì)，反而維護(hù)了這一特質(zhì)。相反，在現(xiàn)代社會，對平水韻亦步亦趨，實(shí)際上造成和諧美之損害，如天臺所說“念起來覺得怪腔怪調(diào)”，并與當(dāng)代人隔膜。何況古人用韻也并非一成不變，而是因時(shí)制宜的，當(dāng)代人不必認(rèn)死理。另外，采用新音新韻，解決了普通話中入聲喪失導(dǎo)致的困難，助力舊體詩適應(yīng)現(xiàn)代生活。因此，對新韻不必以膠柱鼓瑟的態(tài)度恣意貶損并嚴(yán)加拒斥。

古音和今音、古韻和新韻在寫作及誦讀上不必勢不兩立，可以根據(jù)表達(dá)需要隨宜處置，以達(dá)成詩之韻律美為鵠的。例如，普通話中的ie韻在古詩中幾乎都念iɑ或ɑi，常見韻字有斜、些、嗟、邪、階、諧、街、鞋等，必須按古音念才葉韻。人們熟知的孟浩然《過故人莊》、杜牧《山行》、劉禹錫《烏衣巷》中“斜”字都在韻腳，念古音才和諧。當(dāng)代詩詞家有以古音葉韻的，也有以今音葉韻的。江嵐《秋晚窗下懷友》寫當(dāng)代城市生活，是一首廣受好評的七絕：

一城燈火亂如蝶，雨打秋槐滿徑斜。

老友半年不曾聚，算來只隔兩條街。

在平水韻中，“斜”屬“六麻”，“街”屬“九佳”，可以通押。但讀音有變化，如果堅(jiān)持古音，斜念xiá，街念gāi，反而拗口。江嵐用的是新韻，“斜”“街”用普通話讀，與“蝶”押韻，十分和諧。陳仁德《成都竹枝詞》：“何愁無計(jì)可生財(cái)，彩券珍藏待獎開。十萬公民爭睹日，那堪廢紙滿長街。”羅永珩《陽朔西街》：“花似繁星綴滿街，幽渠商鋪各成排。徘徊每覺風(fēng)吹動，劈面青峰撞入懷。”則相反，“街”明顯須用古音讀方合轍、適口。“街”在古詩中一般都念gāi。如李白《春感》：“茫茫南與北，道直事難諧。榆莢錢生樹，楊花玉糝街。塵縈游子面，蝶弄美人釵。卻憶青山上，云門掩竹齋。”杜甫《夏日嘆》：“夏日出東北，陵天經(jīng)中街。朱光徹厚地，郁蒸何由開？上蒼久無雷，無乃號令乖。……”現(xiàn)代許多方言中，街均念gāi，應(yīng)是古音之孑遺。

“雙軌并行”兼顧了傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)、守正和創(chuàng)新，是比較穩(wěn)妥的做法。21世紀(jì)古近體詩寫作，用韻就是雙軌并行的。學(xué)院派詩人和傳統(tǒng)情結(jié)深厚的詩人多堅(jiān)持用平水韻，一些“學(xué)會派”詩人、“老干體”作者和青年詩人喜歡用新韻。用平水韻作的詩古雅莊重，用新韻作的詩清新流暢，各有其美。霍松林、劉征、葉寶林、蕭宜美、張明新、孔繁宇、劉魯寧、金中、彭莫、張偉等用新韻作詩，韻致盎然，佳作迭出，表明采用新韻作近體詩，是完全可行的。

三、活法與陌生化

詩之好不好，除了看寫什么，還要看怎么寫。這就是表現(xiàn)手法問題。怎么寫又有“照著寫”“接著寫”兩端（借用馮友蘭“照著講”“接著講”理論）。照著寫即按照古人的寫法寫，接著寫即創(chuàng)造新寫法。

“照著寫”仍然是當(dāng)代詩詞創(chuàng)作手法的主流。古典詩積累了一些深刻體現(xiàn)詩歌藝術(shù)規(guī)律的寫法，如賦比興、用典、移情、活法、借景抒情明理、反常合道等，美學(xué)上追求氣象、神韻、意境。當(dāng)代舊體詩延續(xù)了這些手法，用來表現(xiàn)新的生活內(nèi)容和思想感情。當(dāng)然，“傳統(tǒng)”絕不意味著“落后”或不好，行之?dāng)?shù)千年屹立不倒，恰恰證明它的高明和有效，它的“合道”即合規(guī)律性，而這正是它的生命力所在。日月經(jīng)天，江河行地，亙古不變而光景常新。手法依舊，詩詞已新。大的原則不變，而具體寫法新穎，是故，“照著寫”當(dāng)中已然蘊(yùn)含“接著寫”。

這里重點(diǎn)說一下“活法”在當(dāng)代古近體詩中的運(yùn)用。活法是宋人提出的詩歌作法。呂本中《夏均父集序》說：“所謂活法者，規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外，變幻莫測，而又不背規(guī)矩也。”楊萬里采用此法最為圓熟，“誠齋萬事悟活法”（周必大《次韻楊廷秀待制寄題朱氏渙然書院》），創(chuàng)造了活潑自然、詼諧風(fēng)趣、流轉(zhuǎn)圓美的誠齋體。張鎡《攜得秘監(jiān)詩一編登舟因成二絕》說：“造化精神無盡期，跳騰踔厲即時(shí)追。目前言句知多少，罕有先生活法詩。”劉克莊《江西詩派小序》也說：“誠齋出，真得所謂活法，所謂流轉(zhuǎn)圓美如彈丸者。”活法往往用擬人化和通感手法達(dá)成，它們以違反常情、常理的方式寫出新奇的感受，化熟為生，最能造成藝術(shù)上的陌生化效果。

活法的使用在當(dāng)代舊體詩特別是絕句中被發(fā)揚(yáng)光大。因?yàn)轶w現(xiàn)了“造化精神無盡期，跳騰踔厲即時(shí)追”之特點(diǎn)，所以，三言兩語便能傳神寫出對象之特征，創(chuàng)造出優(yōu)美的意境，給人留下深刻印象和無窮回味。周峙峰、楊逸明、星漢、張智深、安全東、李榮聰、葉寶林、劉慶霖、李夢唐、郭慶華、王子江、何鶴、碰壁齋主、樓立劍、劉魯寧、姚泉名、王建強(qiáng)、羅永珩、郎曉梅、李秋霞、徐俊麗、李偉亮、何其三、林丫頭、夏婉墨、紫色薰衣草、孟依依、藍(lán)衣等都特別擅長此道，他們膾炙人口的作品，往往有活法的身影。下面略舉數(shù)例明之。

擬人化（移情）賦予無情之物人的屬性，讓它有思想、感情和言行，常常能營造出鮮活靈動、詩意盎然的境界。樓立劍《小院》：

嫩寒淺暖未均勻，小院風(fēng)情已逗人。

才有桃花三兩朵，卻教蜂蝶炒成春。

妙在尾聯(lián)，這顯然是從宋祁《玉樓春》“紅杏枝頭春意鬧”化出。王國維《人間詞話》謂“著一‘鬧’字而境界全出”，樓立劍則著一“炒”字而境界全出，既寫出蜂蝶之多和可愛，及初春之美麗，而且非常具有時(shí)代特點(diǎn)，是出藍(lán)之作。

安全東《晴川》“一帶晴川入望遙，鳧鷗翔集水迢迢。人閑但覺山看我，多少峰巒欲過橋”，羅永珩《陽朔西街》“花似繁星綴滿街，幽渠商鋪各成排。徘徊每覺風(fēng)吹動，劈面青峰撞入懷”，李秋霞《憶西湖》“白是湖堤碧是樓，快風(fēng)五兩適行舟。荷花紅到君雙鬢，贏得青山齊轉(zhuǎn)頭”，異曲同工。他們把青山擬人化，再用反客為主的寫法，讓作為客體的、無生命的青山成為行為主體，“欲過橋”“撞入懷”“齊轉(zhuǎn)頭”，寫出自然之動感和美好，生氣勃勃。這是違反常情的，但具有最佳藝術(shù)效果，此即東坡所謂“反常合道”，也就是陌生化。

通感為詩歌的重要藝術(shù)手法。通感是“感覺的挪移”，即打通人的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺五種感覺，借助聯(lián)想引起感覺轉(zhuǎn)移、交錯(cuò)，如用聽覺感受寫視覺感受、用聽覺寫嗅覺等，或者反過來。通感能出奇制勝，創(chuàng)造出生動傳神的意境，具有非常好的美學(xué)效果。碰壁齋主《七月十七魯家湖看荷隨書》之一：“長竿短褂兩從容，小艇搖搖自趁風(fēng)。萬頃荷花看不透，有時(shí)啼出鳥聲紅。”何其三《山行見老黃牛》：“空山幽寂得心寧，牛叫悠悠最可聽。應(yīng)是才嘗坡草綠，哞聲自帶色青青。”兩首都是以視覺寫聽覺，碰壁寫出紅色荷花之繁茂；何其三寫出老牛得吃青草后的滿足，表現(xiàn)山中生活的安寧閑適。這類描寫有質(zhì)感，超越常規(guī)而韻味雋永。

四、新意象和新意境

“接著寫”強(qiáng)調(diào)的是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。21世紀(jì)涌現(xiàn)出無窮新事物、新理念、新感受，事物、理念、情感的結(jié)合形成詩歌意象。若硬要從當(dāng)代舊體詩中找出與古人在藝術(shù)上的歧異之處，最突出的恐怕就是新意象。這在網(wǎng)絡(luò)詩中最突出。網(wǎng)絡(luò)詩人大都具有先鋒特征，他們思想活躍、生活方式現(xiàn)代，熱衷突破傳統(tǒng)、主流，追求前沿、新奇、另類，因此往往對新事物格外敏感，善于捕捉現(xiàn)代社會新元素，于是詩中出現(xiàn)了許多新意象。如“大城”“地鐵”“公交車”“飛 機(jī)”“長 街”“廣 場”“廣 告”“防 盜 籠”“高樓大廈”“燈紅酒綠”等。這些意象都承載了太多的魅惑與無奈、美好與丑陋、歡樂與痛苦，真正實(shí)現(xiàn)了對古典詩歌的超越，獲得豐富的現(xiàn)代性，“掃空萬古”。魏新河的飛行詩不僅內(nèi)容是現(xiàn)代的，而且他創(chuàng)造的意象也是古人“未曾夢見”的。《昔游詩》三首所寫空中景象駭人眼目，其中凝聚的情感體驗(yàn)更是驚心動魄。星漢《甲申人日自烏魯木齊乘機(jī)赴伊犁，下望天山》“前朝未必?zé)o佳作，這等情懷總不知”，正好用來說明上述情形。

意境是中國古典詩歌的最高美學(xué)范疇之一，它是主觀情思與客觀景物交融形成的藝術(shù)境界，強(qiáng)調(diào)形與神、情與理的統(tǒng)一，通過情景交融、理事互滲創(chuàng)造雋永的藝術(shù)效果，具有豐富的可闡釋性。我們固不必“搞一刀切”，用意境來評判一切詩歌，因?yàn)橛行⑹滦浴⒄f理性作品無所謂意境，但多數(shù)膾炙人口的詩都是意境深邃之作則無疑，因此，衡量當(dāng)代古近體詩藝術(shù)水準(zhǔn)高低，意境仍然是一個(gè)重要的指標(biāo)。當(dāng)代古近體詩境界大有開拓，意境優(yōu)美、深邃、獨(dú)到的詩很多，可傳世而行遠(yuǎn)，這決定了它的藝術(shù)品質(zhì)。

隨手舉幾例。王默然《蘆芽山上》：“松青氣爽野花紅，雨后山如碧玉龍。溝霧與人爭快慢，沿崖流涌上奇峰。”陳思明《上云居山》：“雨后新林沐好風(fēng)，人行一路映山紅。白云為客導(dǎo)先路，致意相逢上碧空。”楊貴全《晨韻》：“垂柳搖波碎，圓荷捧露勻。喜她長夜雨，贈我一池春。”均興象宛然，情景交融，有唐人風(fēng)神。同是寫登山所見云霧，“溝霧”一聯(lián)在王維“白云回望合，青靄入看無”之外，傳神寫出另一種常見而美麗的景觀，并有寄托。《晨韻》尾聯(lián)寫春景之美，自然而富韻致，可以媲美“池塘生春草，園柳變鳴禽”。

李樹喜《題鸛雀樓》：“眾鳥疑飛盡，黃河幾斷流。欲知百姓事，請下一層樓。”用“翻著襪法”在唐詩基礎(chǔ)上翻出新意。何革《坐纜車》有新事物新理致：“一片空茫無所依，此身直與白云齊。方才多少并肩客，轉(zhuǎn)眼便分高與低。”王建強(qiáng)《題油菜花贈妻》：“半畝田園未肯荒，金黃搖曳暗生香。我家自有春光好，何必看花到洛陽。”三詩情景兼?zhèn)洹⒗硎聢A融，包含無窮人生況味。王恒鼎《雨天放學(xué)即景》：“撐開彩傘雨沙沙，一個(gè)人成一朵花。涌出校門花似海，遍分春色到千家。”寫人人心中所有、古來筆下所無之情事，妙手成春，引人強(qiáng)烈共鳴。

這些詩，言近旨遠(yuǎn)，筆短意長，聆之聲希，咀之味永，確實(shí)是好詩。而類似的詩，在當(dāng)代舊體詩中，比比皆是，固不必謂今人定不如唐人也。

五、煉字造語的別出心裁

詩是語言藝術(shù)，煉字和造語是詩的基礎(chǔ)性技術(shù)。詩固然有妙手偶得、自然天成之作，但大量作品是錘煉出來的，“百煉方成絕妙辭”（劉夢芙《〈中華詩詞〉編委會議期間，與林從龍先生論詩》），關(guān)鍵是要煉得不露痕跡。煉字就是要仔細(xì)推敲字詞，使之準(zhǔn)確、生動、傳神、新奇、陌生化。造語是指寫出別出心裁、意味深長的詩句。近體詩是最精美的詩體，尤其要求在煉字、造語上獨(dú)出心裁，使有限的字詞蘊(yùn)含強(qiáng)大張力。煉字、造語是評價(jià)詩之優(yōu)劣的內(nèi)在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)代優(yōu)秀詩人在煉字、造語方面下了功夫，打造出許多讓人印象深刻的文本，雋句佳章，流光溢彩。如白云瑞《空巢老人》：“空憶當(dāng)年滿院春，兒孫盡是夢中人。回眸一片夕陽晚，荒草無情欺到門。”一個(gè)“欺”字把庭院的荒涼、空巢老人的孤獨(dú)表現(xiàn)得淋漓盡致，令人咀嚼不盡。程章燦《秦淮河》：“十里蜿蜒弄水柔，高城聳翠一天秋。心知萬樹垂青睞，輕束腰身過石頭。”尾聯(lián)傳神寫出秦淮河纖細(xì)曲折形狀和堅(jiān)貞自守品格，令人叫絕。劉慶霖善用穎異別致的字詞創(chuàng)造陌生化效果，戛戛獨(dú)造。星漢工于煉字煉意和捕捉意象，妙句佳篇層出不窮，自詡“老子平生無弱句”（《再過賽里木湖》），蓋實(shí)情也。楊逸明《迎春漫筆》頸聯(lián)“山多坎坷云安慰，泉有叮嚀石細(xì)聽”；劉如姬《兩岸東風(fēng)入柳青》其二頷聯(lián)“燕尾剪開春無際，蝶衣繡得花滿庭”，置于古人詩中，不遑多讓。

一些才華橫溢的網(wǎng)絡(luò)詩人勇于探索，精心錘煉字句，絕妙好辭不勝枚舉。無以為名倡導(dǎo)“詩觀念進(jìn)化和詩思維革命”，刻意進(jìn)行現(xiàn)代格律詩探索。其七律瀾翻不窮，工于造語，佳對聯(lián)翩，瘦硬生新，巧手妙思，為人欽服。《后格律時(shí)代的七律》三十二首他申明是“探索詩”，《在秋的掩護(hù)下登樓吷劍》《節(jié)約梅的優(yōu)雅和夜深沉》《古時(shí)的送別竟如此老土》三首，其中許多對句意新語工，如“解除赤膽維持酒，聯(lián)絡(luò)黃花掩護(hù)秋。山遠(yuǎn)處無燈照顧，夜寒時(shí)有夢交流”，“雪真優(yōu)雅風(fēng)堆放，歌好深沉夜吸收”，“水因風(fēng)活添生態(tài)，山為云深出造型”。又《一些缺點(diǎn)被流氓所夸獎》：“月有饑寒燈喂養(yǎng)，秋非飽滿酒添加。”《乙未消夏之一》：“門厚為防塵擠破，庭方應(yīng)許月修圓。”用字工巧精警，寫出新事象、新體驗(yàn)、新意象，現(xiàn)代感很強(qiáng)。蘇無名《擬古辭》之“來看君歸處，眼中生厚繭”，從未經(jīng)人道，悚人心目。

六、詩的“套板反應(yīng)”和及物問題

當(dāng)代詩詞有兩大毛病，一是應(yīng)景詩（如節(jié)日詩、政治表態(tài)詩）、應(yīng)酬詩、應(yīng)制詩（如應(yīng)征詩、競賽詩）泛濫，概念化、口號化、公式化嚴(yán)重，空洞矯情，被稱為“世紀(jì)詩病”。二是許多詩詞語、意象老化。如寫重陽節(jié)，不管有沒有登高，不管有沒有見到實(shí)際景物，總是將黃花、紅葉、茱萸、雁陣一類詞和意象排比成詩。這兩種情況都屬于文學(xué)創(chuàng)作中的“套板反應(yīng)”，為文造情，造成詩詞的“空心化”，言不及義，滑稽可笑。朱光潛《咬文嚼字》說：“一件事物發(fā)生時(shí)立即使你聯(lián)想到一些套語濫調(diào)，而你也就安于套語濫調(diào)，毫不斟酌地使用它們，并且自鳴得意。這就是近代文藝心理學(xué)家所說的‘套板反應(yīng)’（stock response）。一個(gè)人的心理習(xí)慣如果老是傾向于套板反應(yīng)，他就根本與文藝無緣。因?yàn)榫妥髡哒f，‘套板反應(yīng)’和創(chuàng)造的動機(jī)是仇敵；就讀者說，它引不起新鮮而真切的情趣。”這種現(xiàn)象，李子稱為“不及物”，擊中時(shí)弊。

同時(shí)也要看到，當(dāng)代舊體詩中優(yōu)秀的詩人在這一問題上是處理得比較好的，那些優(yōu)秀文本常常是“及物”的。及物就是要言之有物，要寫真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)和感受，語詞要有切實(shí)的所指。“物”是思想、感情、人物、事件，它們都應(yīng)是實(shí)在的、具體的、真誠的。及物的詩往往有細(xì)節(jié)感、現(xiàn)場感、過程性、個(gè)性化，真切實(shí)在。許多寫親情或其他人的詩，如莫礪鋒《結(jié)婚三十周年贈內(nèi)十首》、陳忠平《寄勉在之》、鄭雪峰《小女請假攜省二老二十韻》《由長白山轉(zhuǎn)吉林至雪琴妹家》、陳逸卿《癸巳暮春微雨過北湖雙親舊宅》、張紅果《老母遇劫記》《街頭尋母記》、碰壁齋主《醉歸更作遠(yuǎn)遠(yuǎn)過溪歌》、青衫浪子《山妮》、姚泉名《女兒生日有寄》、郎曉梅《兒子高三了》、胡僧（胡云飛）《繼鈞表弟于舊歷二月十八得一子，時(shí)去先外祖母歸山不過月馀》、林素芳《兒子發(fā)來宿舍照片》、金正魚《六一》、陳斐《別兒》、楊強(qiáng)《丙申初夏還鄉(xiāng)》、一枕書香《返鄉(xiāng)即事》《偶遇女同學(xué)集市擺攤賣豆腐花》、韋樹定《京中暴雨夜老母來電》等，都是因情生文，娓娓道來，事細(xì)情深，真切感人。

胡曉明《汶川母親》二首反映2008年汶川大地震：

地裂聲中抱子存，汶川有母八方聞。

如何不管身將碎，猶寫驚天泣鬼文！

護(hù)子拼身唯恐遲，難將母愛永相持。

不知此夜娘歸后，哺子馀溫到幾時(shí)？

第一首注云：“報(bào)載一母親危急之間，以身擋墜石，又為身下幼嬰寫下短信：如果你活下來，你要記住，媽媽永遠(yuǎn)愛你……”第二首注云：“報(bào)載一母親，危急之間，解衣長跪，為幼嬰哺乳，嬰兒因此獨(dú)活。挖掘廢墟，母長跪如石像，而嬰兒尚吮乳頭。此情此景，救援人員無不為之感動。”據(jù)實(shí)書寫，言之有物，寫出母親無與倫比的大愛，事既感天動地，詩亦震撼心靈，尤其是第二首尾聯(lián)所寫細(xì)節(jié)，感人至深。

即使是寫宏大主題，也有很多感情真誠，細(xì)節(jié)感、現(xiàn)場感很強(qiáng)的文本。喻林祥《邊關(guān)行》作于2001年10月，寫“9·11”事件后，阿富汗戰(zhàn)爭爆發(fā)，新疆軍區(qū)為保衛(wèi)西北邊疆，封邊控邊，戰(zhàn)士在高寒缺氧的環(huán)境中，伏冰臥雪，晝巡夜?jié)摗！叭蓊佂盖嘧希搅蚜粞摺！边@些細(xì)節(jié)把戰(zhàn)士戍邊的艱苦和“為輸報(bào)國心，茹苦不畏難”的精神表現(xiàn)得異常真實(shí)，感人至深。劉慶霖《行振興邊防線》：“國家興盛靖邊關(guān)，紫燕黃鶯爭往還。禾黍也知無戰(zhàn)事，豆花開到界碑前。”寫出邊界祥和氣象，結(jié)句細(xì)節(jié)最是有味。蔣昌典《農(nóng)家即景》寫新農(nóng)村建設(shè)成效：“歸來舊燕有新愁，不見茅檐見彩樓。三匝繞梁終辨識，鋤筐仍掛粉墻頭。”燕歸來、繞三匝是熟語常典，而全詩意蘊(yùn)新穎，結(jié)句細(xì)節(jié)描寫典型性強(qiáng)，真實(shí)可信。

七、詩歌流派、詩人新體和詩體復(fù)蘇

詩歌流派的形成是詩歌繁榮的標(biāo)志之一。當(dāng)代詩詞也形成了一定的流派，反映了當(dāng)代詩詞的成熟。一些流派在20世紀(jì)末開始形成，21世紀(jì)繼續(xù)發(fā)展。一些流派則在新世紀(jì)逐漸凝聚。

詩歌流派有不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)，這里僅述地域流派。熊盛元在《當(dāng)代西域詩詞選》（戊子版）序中說：“余嘗謂當(dāng)今吟壇，就地域而言，傳統(tǒng)詩詞之流派特征尚不明顯。然細(xì)加推究，似有四派引人矚目：一是融入新詩寫法，以新聲新韻為主之關(guān)東詩派；二是運(yùn)用雜文手法，抒發(fā)憂患意識之嶺南詩派；三是恪守中古聲律，追求幽窈境界之津沽詞派；第四則是高綽銅琶鐵板，豪唱大漠風(fēng)煙之天山詩派。”他的看法是平允的。津沽詞派且不論，其他三派確實(shí)有鮮明的共同價(jià)值取向和審美取向，有代表性詩人和作品。如嶺南詩派，李汝倫、熊鑒、朱帆、何永沂、陳永正、李經(jīng)綸、古求能等都是當(dāng)代有影響的詩家，披肝瀝膽憂懷國計(jì)民生，嬉笑怒罵與沉郁蒼涼交織，是共同的風(fēng)格。天山詩派描寫大漠風(fēng)光和新疆民風(fēng)，詩風(fēng)蒼勁。關(guān)東徐長鴻、王震宇、鄭雪峰稱遼東三家，同聲相應(yīng)同氣相求，心地空明，意度高遠(yuǎn)，流派特色鮮明。

以地域而論，除以上三派外，還有一些地方詩詞創(chuàng)作活躍，地域性強(qiáng)，如果加以研究概括，也可以構(gòu)建出詩派。如北京、上海、湖北、湖南、山西、江西、浙江、四川、海南等，當(dāng)代管領(lǐng)風(fēng)騷的詩家很多誕生于這些省市。高昌就明確提出以北京詩人為中心的“幽燕詩派”：“他們的作品如璞玉渾金，古樸蒼勁、大氣恢宏。其內(nèi)容或反映社會變化和人生遭際，或抒發(fā)其內(nèi)心的情懷抱負(fù)，大抵情辭慷慨幽深，格調(diào)剛健遒勁，質(zhì)樸雄偉。”代表詩人有周汝昌、王蒙、沈鵬、鄭欣淼、鄭伯農(nóng)、周篤文、李文朝、段天順、葦可、易行等。周嘯天提出四川有岷峨詩派：“吾蜀山水，鐘靈毓秀。自古詩人，挺生其間。于時(shí)詩家騰驤，派稱岷峨。”湖南晚清有湖湘詩派，當(dāng)代湖南詩家輩出，湖湘詩派呼之欲出。

形成多姿多彩的詩歌體式也是詩歌發(fā)展水平的標(biāo)志。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩體》從詩人角度觀察，歸納出詩史上的不同體式，如蘇李體、陶體、謝體、沈宋體、太白體、少陵體、東坡體、山谷體、王荊公體、誠齋體等，彰顯了不同詩人的創(chuàng)作風(fēng)格。這些詩體以及后來的梅村體等，輝耀中國詩史。

現(xiàn)當(dāng)代詩詞，也形成了一些風(fēng)格鮮明的體式，公認(rèn)度高的有毛體、紺弩體、李汝倫體、劉章體等。進(jìn)入21世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)詩壇總結(jié)出一些體式，如張智深的“不觚體”、段曉松的“噓堂體”、曾少立的“李子體”、姚平的“無名體”、盧青山的“碰壁體”、曾崢的“獸體”、趙缺的“書生體”、彭莫的“金魚體”、發(fā)初覆眉的“小眉體”等。仿擬嚴(yán)滄浪之做法造出網(wǎng)絡(luò)諸體概念，最初可能有游戲的成分，大家未必當(dāng)真，但上述詩人確實(shí)有獨(dú)特的個(gè)性和相當(dāng)高的辨識度，以“體”名之，亦非嬉戲打鬧、虛張聲勢。正如從豐田與《網(wǎng)絡(luò)詩詞七體》之《贊》所說：“詩壇生七體，出壑各成源。不惜蒼苔印，應(yīng)憐春滿園。”網(wǎng)絡(luò)七體確實(shí)造成詩壇之滿園春色，令人愛賞，這些概念是可以穩(wěn)定下來的。網(wǎng)絡(luò)諸體之形成，從一個(gè)側(cè)面反映了網(wǎng)絡(luò)詩詞的成就。劉慶霖的“慶霖體”公認(rèn)度也高。

除業(yè)已提出的這些體式以外，21世紀(jì)舊體詩詞個(gè)性鮮明的詩家還不少。如劉征、周峙峰、李樹喜、星漢、楊逸明、武錫學(xué)、熊東遨、鐘振振、郭定乾、劉夢芙、段維、魏新河、李夢唐、天許、陳逸卿、林素芳等都堪稱戛戛獨(dú)造，標(biāo)識度極高，可以命名為“體”。應(yīng)該在深入研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提煉，歸納出新的體式，以更好地把握當(dāng)代詩詞特色和成就。

詩體全面復(fù)蘇，也是當(dāng)代舊體詩藝術(shù)發(fā)展的體現(xiàn)。1949年以后，人們寫舊體詩，多用五七絕、五七律等常見詩體，格律詩一體獨(dú)大，古體詩相對沉寂，而21世紀(jì)以來，各種詩體全面復(fù)蘇，除上述詩體外，有些詩家著意進(jìn)行詩體開拓，三言詩、四言詩、騷體詩、樂府詩、五古、七古、歌行、六言詩、雜言詩、排律、漢俳，以及聯(lián)句體、集句體、回文體、櫽括體等都被激活，上薄風(fēng)騷，下該漢魏唐宋，“盡得古今之體勢”，繽紛多姿。尤其是五七言古詩及歌行，多篇幅長、內(nèi)涵豐盈、氣韻盤旋沉厚之作，打破五七言律絕籠罩詩壇的局面。詩體多樣，增強(qiáng)了詩的表現(xiàn)力和色彩。

以上所論，是從詩的審美尺度著眼，這是評價(jià)詩之優(yōu)劣的內(nèi)在尺度。以審美尺度衡量，21世紀(jì)詩詞也卓有成就。伯昏子《雜詩》之三說：“詩乃千古事，言何必盛唐。歷朝有宗伯，流韻各擅場。秋暮體風(fēng)骨，孤標(biāo)追新涼。”21世紀(jì)古近體詩各類詩家自由馳騁，各擅勝場，形成了自己時(shí)代的“流韻”“風(fēng)骨”和“孤標(biāo)”，它在詩史上是會有一席之地的。