追求藝術性 發現靈活性

羅積勇

在中華詩詞創作中增強藝術性，就我而言，主要是從兩個方面入手：一是在句法和篇章層面努力，在整齊與錯綜中創造出沉郁頓挫的效果；二是繼承和創新比興手法。詩詞曲既往的格律和對仗規定，可以利用來達到追求藝術性的目的，但也往往成為這種藝術追求的羈絆，所以，筆者在教學和科研過程中，也花了不少的精力，努力尋找靈活之方和變通之法，而尋找的對象主要是古人特別是唐宋詩人詞家的創作實踐，立足點則是今天的創作如何能更好地利用古人的文學遺產。

在整齊與錯綜中創造出沉郁頓挫的效果

對我而言，整齊詩詞句式主要的用力點在于對偶句的鍛造。對偶修辭法與漢語語言文字有著天然的聯系，三千多年來，各種文體特別是詩詞曲的對偶方式變得十分豐富，足以沾溉當今。中華詩詞之美，有一部分與對偶之美分不開，還有一部分與駢散變換所產生的節奏韻律有關。所以，詩詞中對偶聯的經營不可茍且。

具體來說，要細致觀察表現對象及其周邊，努力發現對偶因素；有時還要深入了解表現對象背后的歷史背景、文化底蘊，努力尋找營造對偶的方向和資源。如我在湖北大冶采風時，游覽鑫東生態農業園，當腹稿打到頸聯時，先得出句“松泥蚯蚓勤呼雨”，下句難出，這時，我重新回蔬菜大棚觀察，看到了棚里到處懸掛的黃色黏板，上面沾滿各色昆蟲。原來，生態園蔬菜地里不施農藥，而以這種黃色黏板張掛田中，黏蟲而殺之。于是，我順利得到了“黏翅昆蟲悔啃瓜”的對句。這是為對偶而加強對象觀察的例子。

至于為了對偶而在文史典籍中上下求索，可舉我的《臨江仙·擬歐陽修西河古渡作》為例子，當此詞下闋寫到“憶昔訪師來寶地，恣觀詩賦幽蘭。永銘教誨許墳前：文章培浩氣”時，我需要一個對句，首先思考以什么來對的問題：改革文風自是歐陽修的大事業之一，但是，讀歐陽修各種傳記資料，你會發現，他曾利用自己文壇領袖和朝廷要員的地位，發現、推薦和幫助了許多有才能、有抱負的人，并且這一點與當年叔父幫助自己有關，可以看作一種愛的傳遞，一種對社會的回報，所以用此事入對便顯得十分合適。至于如何把它用一個能與“文章培浩氣”構成對偶的句子來表達，我化用了張眾甫《送李觀之宣州謁袁中丞賦得三州渡》詩句：“古渡大江濱，西南距要津。自當舟楫路，應濟往來人?！弊詈髮懽鳌爸坶疂鷷r賢”，用“舟楫（渡船）”作比，還緊扣了“西河古渡”。

一般來說，接連用相同的句法結構來構造兩組或兩組以上的對子，就會導致板滯。為了避免板滯，一般要求相鄰對偶聯的結構和對偶方式宜有所變換，對偶聯與非對偶聯的銜接要自然。

首先，相鄰對偶聯的結構和對偶方式宜有所變換。唐宋格律詩的頷聯和頸聯，一般會做出一寬對、一工對的安排，而寬對、工對的結構自然不同。這種安排是符合中國的審美傳統的，應當遵守。舉我的《夜游習家池》詩為例：

心誠路不遙，園敞待吾游。

先得溫泉暖，又聞桂馥稠。

星稀蟲唧唧，人眾月羞羞。

影借手機火，風光自一流。

上面這首詩的頷聯是流水對、寬對，而頸聯就相對工整些。應當說，一寬一工，或一工一寬，就有了節奏和韻律的變化。同樣，在律詩中，對偶句與非對偶句的連接問題也很重要，連接得好，就能收到節奏起伏、氣脈貫通的修辭效果。我在這方面，也努力嘗試，如《游“生死戀”不至》詩：

依稀生死戀，茶歇大弧場。

刮臉山風息，空心竹凳涼。

面墻聽大鼓，曝背向冬陽。

半日浮生話，不關宋與唐。

這首詩中，“刮臉山風息”，關涉首聯第一句，“空心竹凳涼”開啟下文，“空心”也可理解為“空其心”，以與出句前兩字對偶?！懊鎵Α币宦摚瑧斂伤愎?。

詞中的對仗相對比較自由，同時也有了自己的特點。詞中存在有托句墊底的對偶和由領字領起的對偶，這方面的習慣不可輕易改變，哪怕是安上寬對、意對也行。之所以強調不輕易改變慣例，是因為詞作特別是中、長調，非常注重沉郁頓挫的節奏變化，而對偶能舒緩節奏，是調配節律的重要手段。比如筆者的《望海潮·紅爐霞光》詞下闋：

豪情壯志如鋼，正一爐熾旺，八漢堂堂。出海掛帆，乘風踏浪，樓船把舵明方。珠美五洲藏，魚滿船歸港，桑梓呈祥。紅火霞輝遍灑，照我福長長。

其中二、三句是由領字領起的對偶，四、五句對偶后，再加一個托句。這些都是謹遵規矩，讀起來也還有抑揚頓挫的效果。

曲中對偶可雅可俗，句式也富于變化，但習慣對偶處更不可輕易改變。明代王驥德《曲律》卷三《論對偶》篇中說：“凡曲遇有對偶處得對，方見整齊，方見富麗?！迸_灣著名曲研究專家羅錦堂《北曲小令譜》就通過歸納一些小令經典作品，而將其特定部位的對偶當作常規寫進了譜中。

總之，錯綜是詞曲的重要追求，但錯綜中的局部對偶是節奏調節的重要手段，不可輕棄。

繼承和創新比興手法

有兩種意義上的比興，朱熹所定義的比和興，以及清代詞論家所定義的單一概念“比興”。關于清代詞論家筆下的“比興”，沈祖棻先生有詳盡的闡述：

在談到詞的比興時，有兩點是應當先加注意的。第一，比興本來只是藝術表現方法之一，但是在詞人或詞論家的思想中，與其說是著重在這種方法的本身，無寧說是著重在它所代表的意義，即諷諭或者美刺的作用。這是繼承儒家《詩》的理論而發展的。第二，比和興原來是有分別的，但屢經變遷，這兩個字習慣上已成為一個詞組。后來的詞論家如陳廷焯，雖然還在努力地尋求它們的差異與高下，但是他所指出的，已經不是原始的區別，而是使用程度的深淺問題。簡單地說：比興在后來實際上已經是譬喻的代詞。但這種譬喻，大體上乃是以一首詞中形象的全部或部分來暗喻作者所要寄托的意思的，和一般簡單明顯的譬喻，例如白居易《長恨歌》中的“芙蓉如面柳如眉”，或李煜〔虞美人〕中的“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”等，有所不同。

依照沈先生的描述，我理解這種“比興”，就是指有所寄托的比喻、比擬、借代、用典、象征、起興烘托、旁敲側擊等藝術手法的運用。雖然運用這種有所寄托的比興是一個不易的事情，但我在這方面也有所實踐和探索。如《七里山》：

一路披荊上扣鍋，目隨鴻雁越巒坡。

山名七里百千里，迄未朝宗悵望多。

七里山是我一直向往的山。我家鄉地處丘陵，附近山包均不高，只有遠處七里山號稱大嶺，小時常見大人跋涉到彼處砍柴，非常神慕向往。而詩中“扣鍋”是指我老家的一座小山，名叫鍋子山，傳說該山一度瘋長，仙人懼，乃以一鐵鍋倒扣于山頂以阻其長，故今山頂形似扣鍋。我這首詩表面上是這山望著那山高，實際上是有所寄托的。我1978年考取武漢大學，但由于自己長期從事基礎研究，較少接觸社會等方面的原因，離各方面的期望差距較大，時常有人在旅途的感覺。不過，有所向往的旅途也是不錯的。

我的另一首《醉花陰·沱江觀擊鼓舞》寫得輕松些：

嗩吶聲招春意鬧，畫舫紅女俏，看甩踏起揚，側轉騰挪，槌落鳳凰繞。 泉流山石云翻坳，魚泳兼龍攪。應節舞蹁躚，飛蝶來蜂，陌上青青草。

湘西沱江擊鼓舞很像書中描繪的先民開春時的巫舞，我這首詞的本義是想表達“舞動春天”，春天因為生命的激動而到來的意思，不知道我做到沒有。

在古今對視中發現自由靈活之路徑

現在，中華詩詞的創作隊伍越來越大，如何使詩詞曲創作不那么難，已經成為我們不能回避的問題。總的來說，如果要以追求藝術性為首要目標，那么格律就要放寬，但是，與別人理解不同的是，我認為要有秩序、有理據地放寬。

孤平拗救，無論是從古人作品實際情況，還是從創作的實際需要上看，都應放寬或廢止。從創作需要看，句子第一字是信息焦點，最需要自由揀擇。而唐詩中實際上是有許多看起來避了孤平的例子，也有許多根本不避孤平的例子，有時，同一作者的近體詩作品中，這兩類例子都有?？梢?，唐人近體，未必有避孤平這一規矩。湖北省中華詩詞學會原會長吳丈蜀先生也主張廢止這一規定。

但是，有些基于古代語言實際但影響深遠的規定，卻不能盲目廢止或一律廢止。比如，古入聲字作為仄聲字這一條，我個人認為，不可遽變。因為許多富于表現力的詩語都是把今天派入陰平、陽平的古入聲字當作仄聲來安排的，如果一切依從今聲調，有不少詩語就不能用或不好用了，而現代漢語口語中又沒有能夠完全替代的詞。這只要翻翻清代的《佩文韻府》，就會明白。如果嫌《佩文韻府》太大，那就可參考今人毛漢華、湯春發編的《詩詞同義類聚詞典》，這本書里有許多“入平平”之類的好詩語。

今天的詩人詞家要追求更多的創作自由，有時可以換一個角度，可以先看看古人在適應格律要求時有些什么自由。

我的研究表明，用典，為古人的創作提供了多樣化的遣詞造句的可能性，用典其實是適應格律和對仗要求的有效手段，也是實現沉郁、比興的重要手段。我在《用典與格律詩創作》一文做了詳細分析，此處不贅述。

我的詩詞其實用典不多，但有時用典確實能解決一些卡殼的難題，比如我寫到《茶經樓觀西湖噴泉》的頸聯時，先有了出句“栩栩歌隨雁搖翅”，這是描寫音樂噴泉噴出的像大雁一樣的水霧形態，對句我想寫音樂的美妙，思索了好久總是作不出滿意的句子，最后只有求助于用典，用“癡癡樂醉鯉抬頭”一句給對上。

用典的方式多種多樣，經過數千年的實踐，已有足夠的避免堆砌和晦澀的辦法。我在《用典研究》一書中多有總結。

用典可以不著痕跡，如《盧浮宮旁湖塘小憩》（新聲韻）：“鷗鳥低親客，游人徹忘機。”我這里暗用了鷗盟之典，典出《列子黃帝篇》：“海上之人有好漚鳥者，每旦之海上，從漚鳥游，漚鳥之至者百住而不止。其父曰：‘吾聞漚鳥皆從汝游，汝取來，吾玩之。’明日之海上，漚鳥舞而不下也。”讀者如果知道了這個典故，就能對詩句理解得深透些，如果不知道這個典故，大致意思也能明白。這些都是用典的好處和便利。羅輝先生曾帶領我們奮斗數年編纂了一部《中華詩韻大辭典》，其中有不少古今常用的好典故和不錯的用典實例，平時可參考。