形式的試驗與幽暗人性的勘探
——艾偉及其新作

艾偉曾在《創作自述》中說：“那時候，我是卡夫卡的信徒，我認為小說的首要責任是對人類存在境域的感知和探詢。當時我相信，一部好的小說應該對人在這個世界的處境有深刻的揭示，好小說應該和這個世界建立廣泛的隱喻和象征關系。” 縱觀他的文學創作，不難發現，他的小說總是以一種悲憫的柔情聚焦為人們所忽視乃至遺忘的細部，深入人物的內心深處，編織人類精神的圖譜，直抵人性中幽暗與卑微的神秘地帶，勘探和找尋荒誕人生本相背后的存在之困。對人類存在困境的哲思是20世紀現代主義小說的題中之義，深受西方現代主義和中國先鋒創作思潮浸潤的艾偉，對復雜的人性始終懷有強烈的探知欲望，在致力于挖掘不為人知的人類生存困境，繼承先鋒遺產的同時，也對先鋒文學技術革命狂歡之后的創作困境和弊病有著較為清醒的認知。因此，艾偉的小說雖然格外注重先鋒式的形式試驗與探索，但又不僅僅囿于形式之一隅，而是有著更為深邃的思想內核，旨在對人之本真的生命的沉思與觀照。

一、暴力與死亡

20世紀80年代中國迎來了繼“五四”之后的第二次思想大解放，作為時代與社會現實之反映的文學也隨之發生了翻天覆地的變化。傳統的革命現實主義宏大敘事漸次退出了舞臺中央，先鋒文學異軍突起，一躍而成為新時代的寵兒。先鋒作家將文學看作一種“有意味的形式”，運用反諷、戲擬、隱喻等敘事策略，以獨特的文學敘事話語和敘事姿態進行小說文體形式的試驗，公然揭開了隱匿在文學背后的虛構面紗。可以說，先鋒文學對傳統的反叛與顛覆，在一定程度上拆解和改寫了中國當代文學的審美意蘊和言說方式。艾偉的小說，不論是《越野賽跑》《愛人同志》《風和日麗》等“再歷史化”敘事，還是《標本》《殺人者王肯》《重案調查》等罪案書寫，都具有鮮明的先鋒印記。對此，艾偉曾談道：“我開始寫作時是九十年代，那時候先鋒文學可以說是主潮，后來的所謂新狀態也好，晚生代寫作也好，也是先鋒主流的一些變種而已，這里面還是有先鋒意識和先鋒價值系統存在的，比如世界的荒誕，生命的無聊，生存的冷漠等等。這個主潮一定會影響我的寫作，我也是從先鋒文學開始的，出于對余華、蘇童他們的喜愛而開始寫作。” 對于先鋒遺產的繼承始終貫穿于艾偉的小說創作之中，發表于《收獲》2020年第4期的《最后一天或另外的某一天》也是一篇形式極為特別的先鋒式的短篇小說，艾偉在這篇小說中盡情玩味創作技法與文學想象之能事，再一次向人們展現了他獨特的藝術審美韻致與高超的文學敘事能力，以精煉、簡短的文字給小說做減法，用僅僅一萬四千字的篇幅呈現了一種別樣的風景。

暴力與死亡敘事是先鋒文學一個極為顯著的標識，莫言、蘇童、余華等先鋒作家都有諸多對暴力與血腥的敘述與摹寫。60年代恰逢中國社會革命歷史建構的白熾化階段，對于1966年出生的艾偉而言，狂熱的革命激情和“極左”的盲動風潮構筑了他的童年世界，這一心靈深處的創傷性成長記憶促使他很容易接受并繼承先鋒這一文學遺產。因此，暴力與死亡是艾偉小說一個極為重要的敘事母題，這在其所偏愛的罪案題材小說中表現得尤為突出，但即使是其重建當代中國革命經驗的“再歷史化”小說，也依然遍布暴力場景，彌漫著濃郁的血腥氣。處女作《少年楊淇佩著刀》再現了少年在青春期的孤寂和對世界的恐懼。刀是楊淇自我保護的工具，但它本身就是一種可以致人傷殘的利器，是暴力的象征。《鄉村電影》則是對潛藏于童年記憶深處的“文革”暴力的想象與書寫。在文學學徒期，艾偉就表現出了對罪案小說的濃烈興趣。罪案題材顧名思義包含著諸多暴力與殘殺、罪與惡的角逐與突圍，對暴力與死亡真相的解碼錯落交織其間，在懸疑、驚險的緊張氛圍中推動故事情節的發展。艾偉的罪案小說卻與以往旨在彰顯正義的無上榮光的此類題材截然不同，他筆下的人物大都不是機智勇敢地破解懸案，伸張正義的人民警察，他也不似先鋒作家那般迷戀暴力與血腥場景的一味渲染，而是對暴力與死亡進行了一定的加工和過濾，“更多地把目光投向生命本質的幽暗一面和卑微一面”（艾偉：《黑暗敘事中的光亮》），聚焦那些為人們所忽略乃至遺忘的存在，打破善惡對立的兩極，以一種同情和悲憫的眼光審視萬物眾生，“把人物內心最隱秘的部分轉換成身體的感覺,把內心轉換為外部沖突,轉換為情節,從而對人的外部行為作心理意義上的捕捉。”（艾偉，馬季：《探求生存困境中倫理變遷》）藉此展現多極化人間世相的無限可能性，剖析人物幽暗隱秘人性遮蔽下的真實面孔。在長達二十多年的文學創作 中，艾偉對這一以罪與罰為媒介挺進人性幽暗與卑微深處的文學構思方式的熱情從未消減，反而因著一再的藝術探索而更加老練、精深。

艾偉是一個十分注重小說細部和技術革新的作家，中篇小說《樂師》并沒有給呂新長達20年的牢獄生活太多的筆墨，而是采取三言兩語一筆帶過的方式，著重描寫了出獄后呂新的尋親之旅，但與《風和日麗》的尋親不同，這里沒有歷史的創痛與悵惘，也不再蘊含女兒對父親的崇拜與尋求庇護的渴望，有的只是父親對女兒的歉疚和無力彌補的無可奈何。《敦煌》是一篇因出軌而引發家庭暴力和人生風波的中篇小說，周菲是作品中一個極為特殊的存在，她是主人公小項悲劇人生的見證者，也是舞劇《婦女簡史》的編劇。舞劇《婦女簡史》是小項人生的縮影和想象性寫照，它與小說人物的人事浮沉一道構成了一種互文性的言說。“小說的精神是延續性。每部作品都是對它之前作品的回應，每部作品都包含著小說以往的一切經驗。”（米蘭·昆德拉：《小說的藝術》）《最后一天或另外的某一天》也是一篇關乎暴力與死亡的罪案小說，這篇小說延續了艾偉之前作品的創作余韻，是對《樂師》《敦煌》等小說的重新解碼和藝術拓展，其在思想意蘊和敘事文體兩個維度都有很大的提升，可以說，這篇小說是艾偉文學創作的一座高峰。

小說的題目充滿了詩意和象征意味，“最后的一天”意味著現在進行時態的終結，而“另外的某一天”又似乎是一個全新的起點，二者的并置在交代了故事發生的特殊時間節點的同時，營造了一種神秘的敘事氛圍，強烈地刺激了讀者的好奇心和真相探求欲，進而激起了濃郁的閱讀興致和閱讀沖動。而與兩個特殊的敘事時間相對應的則是監獄和劇場這兩個封閉狹小的空間場域，小說跌宕起伏的故事情節和荒誕人生的戲劇性狂歡在這兩個特殊的場所輪番上演，極具心靈震撼力和藝術感染力。小說開篇的敘事地點是監獄，監獄本身就不是一個普通的所在，這些獄中的囚徒身上幾乎都有著駭人聽聞的血案，主人公俞佩華殺死了自己的叔叔，黃童童殺死了欺負母親和自己的繼父。俞佩華有著呂新式的人生反轉，他和呂新原本有著各自幸福美滿的家庭和令人羨艷的工作，但從天而降的災禍將他們拋入了幽暗深淵，也徹底改變了他們的人生軌跡，幾乎所有人（包括他們自己）都以為他們將在監獄了卻余生，但他們卻在度過了漫長的晦暗時光之后迎來了新的轉機。但與《樂師》不同，艾偉在這篇小說中通過俞佩華在監獄這一籠罩著暴力與死亡陰霾的空間場域中的最后一天，采用全知全能的敘事視角詳盡描述了監獄中犯人們的生活狀況和精神困頓。小說的另一敘事空間是勝利劇院，如果說前一空間場域的敘事可視為對《樂師》中呂新監獄生活的補充與觀照的話，那么劇院話劇的演出則是對《敦煌》中周菲舞劇的延伸和拓展。在《最后一天或另外的某一天》中，作家別出心裁地以話劇的形式展開敘述，藉此進入俞佩華的內心世界，揣摩其不為人知的人性內驅。而在這部以俞佩華為原型編演的話劇中同樣充斥著各式各樣的暴力與死亡：女主角的父親被人謀財害命；她十分喜愛的啞巴妹妹意外摔死；她殺死了自己的叔叔；就連話劇尾聲出現的電影鏡頭，作家也假借編劇陳和平之手精心挑選了《東方快車上的謀殺案》這部充滿了暴力與死亡場景的影片。

二、真相的懸置與言說

先鋒作家大都致力于對傳統中國“父法”倫理的反叛與解構，有著鮮明的“審父”“弒父”傾向，即使如余華創作轉型之后的溫情敘事，父子血緣仍舊處于一種斷裂狀態。仔細研讀艾偉的小說，依然可見穿插其間的這一先鋒傳統，但艾偉小說對于傳統家庭親緣的解構經由藝術加工和變法幻化出了全新的面貌，已然成為了先鋒的一個變種。極為有趣的是艾偉小說的“審父”“弒父”因子大都以先鋒文學中“失語”抑或缺席的母親為紐帶，聚焦女性成長的痛感，經由對生父的審視逐漸轉向對繼父的仇恨和謀殺，從而打破了余華式的繼父承接，進而將敘事視角伸向了更為廣闊的界域。《風和日麗》中楊小翼的父親想象是以母親為媒介的，對親生父親的渴望和對母親講述的不滿合力促使她踏上了艱難的“尋父”之旅。小說經由楊小翼父親找尋和審視的痛感，將小人物的人生悲劇融入波瀾詭譎的大歷史之中，揭開了歷史的神秘面紗，在顛覆和拆解了傳統高、大、全英雄人物形象的同時，還歷史人物以血肉之軀，重新建構了真實可感的英雄人物圖譜。

在其罪案小說《樂師》《敦煌》乃至《最后一天或另外的某一天》中，關于母親的敘事雖然著墨不多，只有寥寥幾筆，并大都以一種“缺席的在場者”身份存在于小說之中，但母親是艾偉小說人物命運戲劇性反轉和罪與罰的催化劑，對故事情節的發展起著尤為重要的推動作用。從某種程度而言，小說人物人生的“滑鐵盧”大都發端于母親。《樂師》中，對于紅梅而言，母親之死是她和父親之間難以跨越的鴻溝，它不僅造就了自己人生的悲慘際遇，也斷絕了她與父親之間的人倫親情。因而，她以對孤兒身份的主動認領棄決了家的夢魘，但父親的重新出現又促使那些埋藏心底難以釋懷的往事噴薄而出，讓她不知所措，最終致使她與父親再次失之交臂。《敦煌》中對于母親的敘述相對較多，并且有著西方式生活方式和人生觀念的陳波母親不再僅存于別人的回憶或講述之中，而是一個具有獨特性格的真實存在。《最后一天或另外的某一天》中有三個母親，她們即是俞佩華的母親、啞巴黃童童的母親以及陳和平話劇中女主角的母親，與前兩部作品不同的是黃童童的母親和話劇中女主角的母親既不是血案的直接受害者，也不是人物悲劇的旁觀者和勸導者，但她們卻無一不是女兒“弒父”的直接誘發性因素，正是她們促使女兒墜入了萬惡深淵。與《風和日麗》《樂師》等對生父的找尋與審視不同，《最后一天或另外的某一天》除了話劇女主角的生父為人謀財害命之外，俞佩華和黃童童的生父則從始至終不見蹤影。由此，小說將繼父作為人物仇視和毀滅的對象，從而背離了余華式的繼父溫情倫理，徹底消弭了源自家庭的脈脈溫情。

雷蒙·卡佛認為短篇小說的張力“在一定程度上，得益于具體的語句連接在一起的方式，這組成了小說的可見部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風景。”每個事件的背后一般都蘊藏著特定的邏輯肌理和行為驅動力，在《最后一天或另外的某一天》中，作家用一句話簡潔明了地交代了黃童童的殺人動機，但對俞佩華殺死叔叔原因的敘述卻始終語焉不詳。“她承認犯案，在法庭上詳述了殺死叔叔的整個過程，并坦承當時神志清醒，但法官問她動機，她要么回答不知道要么沉默。在每一次的思過教育時，她發言全是判決書上的判詞，只是加深了程度，并且表現出真誠和悔恨，從不涉及當年為何要這么干。陳和平采訪她，也是這種態度。” 小說借助跟俞佩華相處了17年的管教方敏的視角，敘述了俞佩華作案動機謎一般懸置的真相。“省略不僅具有加快節奏的功能，也起著深化意蘊的作用。”（胡亞敏：《敘事學》）艾偉作為一位非常重視小說張力的作家，敘述的省略和真相的懸置是其小說較為常見的敘事策略。《敦煌》中真相的省略與懸置是通過藝術家的拆解與解構而實現的，盧一明在給小項的信中對女友死亡原委的訴說，與小項在敦煌遇見的藝術家的講述大相徑庭，真相的揭示與解構相互交織，真假難辨。《最后一天或另外的某一天》延續了《敦煌》對人物行為驅動力的建構與解構，《敦煌》中的藝術家這一戳穿盧一明謊言，給真相蒙上神秘面紗的“閃現”型人物，搖身一變而為《最后一天或另外的某一天》中的藝術家陳和平。但與《敦煌》截然相反的是這篇小說去除了主人公的自我言說，俞佩華對于自己的作案動機始終緘默不語，小說同樣也舍棄了他者敘事的佐證，將案件動機完全放空，以話劇的形式，憑借編劇的自我想象與藝術編演對其進行了全新的解碼，又經由方敏和俞佩華視角的不斷切換對其進行了進一步解構。

在艾偉的小說中，不同文體形態的相互穿插并非《最后一天或另外的某一天》首創，早在《敦煌》中艾偉就將人物的生存困境和精神痼疾展現為舞臺直觀，以舞劇的形式揭示了荒誕不經的人間世相，但艾偉并不滿足于對小說人物戲劇性命運浮沉的藝術再現，《最后一天或另外的某一天》將話劇這一獨特的文體作為小說敘事的有機組成部分，以話劇演出的敘事策略挺進人物的心靈世界，使得小說與話劇兩種不同的文體形態相映成趣，共同推進故事情節的發展，極大地豐富了小說的藝術張力。真相的懸置和不可知性極大地刺激了陳和平的好奇心，促使他試圖以話劇的方式還原案件的真相，探求掩藏在俞佩華內心深處隱秘的復雜心緒。這是一出患有嚴重疑心病的女主角在各種猜疑和偶然因素下殺害了自己的叔叔，進而成為自我良知的囚徒難以自拔的話劇。女主角的人生悲劇與黃童童一樣依然是以母親為導火索的，而啞巴妹妹則進一步催化了悲劇的生發。對母親與叔叔結合的反感促使她懷疑父親之死乃是叔叔所為，啞巴妹妹的詭異夢境無疑為她的懷疑提供了佐證，而對叔叔將她送進瘋人院的怨恨，尤其啞巴妹妹的意外摔死則直接挑斷了她那根敏感的神經，使她確信自己的猜疑并非無本之木，而是確有其事，進而陷入了萬劫不復的罪惡深淵。話劇的高潮是主人公在得知父親之死的真相后在樓梯口對著閣樓以祭祀的方式進行自我懺悔的場景，在涇渭分明的黑紅兩色舞臺燈光的烘托下，主人公交織著痛苦、恐懼、悔恨等錯綜復雜情感的大段內心獨白與閣樓中叔叔的話語相映照，于一黑一紅、一張一弛之間營造出了非常濃郁的悲劇色彩，極具藝術震撼力。

“小說與戲劇、電影、電視的故事敘述之所以不同，關鍵在于媒介的不同。戲劇和影視沒有旁觀的敘述人（不管它是什么人稱、什么視角），故事體現為作品中人物的行動，媒介與表達的內容融為一體。而作為語言藝術的小說，語言作為媒介不僅表達內容，而且凸顯自己的形態即講述方式。”（楊星映：《中西小說文體形態》）《最后一天或另外的某一天》將話劇演出嵌入小說文本之中，使兩種截然不同的藝術形式雜糅而成同一敘事體，從而形成了小說獨特的敘事藝術。陳和平對俞佩華的作案動機和心靈嬗變進行了頗為大膽的想象和推測，滿足了人們的藝術審美趣味和期待視域，但小說并未僅僅止于案件真相的藝術建構，而是將話劇矛盾沖突的演進與特定人物觀看話劇的感受并置，“看了一會兒，俞佩華斷定這戲雖然有她的影子，但已同她沒有太多關系，那演員演的不是她。”“方敏也很快得出結論，這出戲對俞佩華的故事作了全新的想象和拓展。” 兩種文體形態和敘事視角的不斷轉換使得真相的建構與解構處于同一時空而并行不悖。話劇的架構雖然是俞佩華，但除了真實還原了俞佩華殺死叔叔的現實場景之外，陳和平以日常化戲劇處理的方式對整個案件進行了全新的改寫，就連人物角色和職業都被重新編碼。俞佩華是一名化學老師，而話劇的女主角則是一名硫酸廠的女工，更為重要的是陳和平的藝術想象是以俞佩華和黃童童為參照的，是二者合力的結果。小說中猶如母女的俞佩華和黃童童轉而成為了話劇中情誼深厚的姐妹，甚至話劇女主角殺死叔叔的俗常戲碼也可看作是黃童童悲劇人生的變異與嫁接。話劇作為一種虛構性的藝術本就是一種不可靠的言說，其對真相的解碼又經由編劇的藝術構思和演員的舞臺表演一再消解，從而于虛虛實實、真真假假之間將人物荒誕、殘酷的悲慘命運轉化為了藝術狂歡的素材。小說以俞佩華近乎失去理智的追問戛然而止，但黃童童究竟死于何時，何以死亡的真相卻又再次懸而未決，話劇敘事的不可靠性和真相的一再延宕與懸置盡顯人生如戲、戲如人生的荒誕本質。

三、幽暗人性中的光亮

整出話劇背離了陳和平企圖解鎖俞佩華隱秘的心靈世界的初衷，使得話劇劇情與小說主體故事之間互相關聯卻又各不相同，從而形成了“戲中戲”鑲嵌式敘事結構。艾偉十分注重小說形式的探索與試驗，但在他的文學觀中，小說并不僅僅是一種“有意味的形式”，而有著更為復雜的思想內蘊和藝術魅力。不論是《敦煌》，還是《最后一天或另外的某一天》都戲劇性地揭示了一個悖論式的真理，即“這世上真相有好多種，關鍵是你相信哪一種”。陳和平的這出話劇雖然不是俞佩華悲劇人生的真實寫照，更沒有給予俞佩華那謎一般懸置的真相以真實可信的解答，反而使其更加疑影重重，進而放逐了真相的唯一性存在以及執著探求真相的意義。但話劇的舞臺演出效果以及攝人心魄的藝術感染力卻并未因此而打半點折扣，反而因著全新的藝術探索使其不僅僅是對人物人生世相的平面化再現，而是有著更為普世化的價值和意義，其最終旨歸是去除是非善惡作的簡單化道德評判，對人類存在之困和幽暗人性進行多極勘探。“對隱秘人性的執著探究，對生存困境的頑強思索，構成了艾偉創作的一個重要特質。他的所有小說，幾乎都是針對我們內心的困境——人性的困境，存在的困境，以及它們之間復雜的糾纏關系。”（洪治綱：《人性的勘探與詩意的表達》）

小說著力最多的便是俞佩華與黃童童之間的患難深情，這也是小說敘述最為輕逸、平實，情感最為細膩，卻也最能見出俞佩華神秘的內心世界的部分。與勝利劇院扣人心弦的話劇演出不同，這里沒有舞臺道具的場景鋪陳和氣氛渲染，也沒有緊張而又悲慟的人物情感沖突，有的只是監獄程式化的日常勞作和生活瑣碎。監獄的叢林法則進一步體現了人性的復雜和殘忍，但人性的惡之花在肆意野蠻滋長和蔓延的同時，艾偉通過俞佩華和黃童童之間的純粹情誼顯現了幽暗人性背后的光亮。俞佩華和黃童童乍一看是個極為奇特的組合，在方敏看來，俞佩華無論干什么都能成，她有著無人能及的自我約束力和自制力，在做化學老師時便年年先進，而在監獄的17年里更是堪稱楷模，從未出過差錯，扣過一分，幾乎每年都被評為優等。但黃童童不僅是個啞巴，而且動手能力弱，心智又極不成熟。表面看來她們有著天壤之別，絕非同類，但她們卻擦出了奇異的“火花”。“小說踐行了冰山理論原則，它呈現得那么少、那么平靜，幾乎不曾對俞佩華的內心進行窺視。”（申霞艷：《先鋒時代的“一天”——〈一天〉〈第七天〉和〈最后一天和另外的某一天〉》）因而，她的內心世界撲朔迷離，深不可測，但黃童童卻簡單澄明，毫無遮掩，這一繁一簡、一隱一顯的兩極正好形成了某種互補。不論是17年里俞佩華對方敏的唯一請求和違拗，還是出獄后去觀看話劇以及劇場外對方敏失去理智的咆哮，都與黃童童有著莫大的關聯。可以說，黃童童是打開俞佩華隱秘世界的鑰匙，也是窺探俞佩華幽閉內心得以成為可能的重要媒介。

“文學從本質上說它不是思想，它是生命中無以言說的血淚和歡欣，文學的根本功能是讓我們窺見在這個世界上別的人的內心和我們如此相通，使我們不再感到生命的寂寞，使人與人的聯系變得更為緊密。從這個意義上說，情感永遠是文學最有價值的一部分，也是人身上最具普世意義的一部分。”（艾偉，何言宏：《重新回到文學的根本——艾偉訪談錄》）黃童童初到監獄時是任人宰割的小白兔，當她好不容易做好的幾只玩具娃娃在上廁所期間被別人占為己有時，為了避免她因大吵大鬧而招致處罰，俞佩華將其叫到一邊，讓她拿走自己的成品；而在長期處于饑餓之中的黃童童終于失去控制，將剛打的湯潑到欺負她的食堂做伙食的女人臉上而被關了一周禁閉之后，俞佩華向方敏提出了讓黃童童在她工號邊做工這一十多年來唯一的請求。俞佩華的出手相助純粹出于對弱者的同情和憐憫，而這在充滿了惡的極致的人間地獄，卻顯得難能可貴，也進一步凸顯了她與監獄其他人的不同之處。俞佩華對于黃童童而言有著非凡的意義，她不僅幫助黃童童告別了整日被欺負的噩夢，也使得黃童童那顆惶恐不安的心找到了安棲之地，而黃童童的到來也漸漸打破了俞佩華心靈的堅冰，激活了她長期以來沉睡的潛意識，使其對黃童童產生了更多超越同情的關愛與依戀。

俞佩華是她心靈的唯一依靠和慰藉，在黃童童的內心深處，只有在俞佩華的庇護和陪伴之下自己才能安然度過這無邊的幽暗歲月。因此，俞佩華要離開的消息對黃童童來說無異于滅頂之災，那一直以來支撐著她的精神支柱倏然間將要被抽離的恐慌使她不知所措。黃童童是個啞巴，她無法像常人一樣隨心所欲地表達自己的心聲，這使得她的內心更為炙熱，行事也更為極端，她會因俞佩華的離開而傷心地痛哭一夜，以至無法集中精力認真做工，這在俞佩華的預料之中，她深知一個人離去，大家的心便會空一陣子，這種時候會有些絕望，但令所有人都意想不到的是俞佩華的離開竟使黃童童喪失了生活下去的勇氣，進而采取了自殺的極端方式。“憑俞佩華的經驗，在這里必須修煉到徹底的暗，徹底的無意識，才能熬過漫長的時光。黃童童做不到。” 俞佩華有著極強的意志力，她以殘忍的方式殺害了自己的叔叔，并將其藏于自家閣樓之中，但這似乎并未對她的生活產生絲毫影響，她依舊沿著俗常的人生軌道泰然自若地生活，即使九年后淪為囚徒，她依然表現出了驚人的冷靜與決絕，拒絕見前來探望的母親和兒子，甚至在聽到母親的死訊時也沒有表露出半點悲痛之情，而是繼續做著手中的活，好長時間沒有抬頭，以此平復自己煩亂的心緒。但俞佩華的心靈世界卻唯獨對黃童童是敞開的，就像黃童童將她珍若生命一樣，黃童童也是她在這世上最大的掛念與不舍，關乎黃童童的一切都無時無刻不在牽動著她的心跳和脈動。譬如，她會因黃童童而拒絕方敏免她最后一天做工的好意，也會因黃童童一直安裝不上電池盒而心懸一線。

除了暴力與死亡的創傷性記憶，電影作為新穎而獨特的藝術樣式豐富和擴展了艾偉的世界想象，“‘電影銀幕’也可看做少年艾偉的另一個‘鏡像’，它使艾偉走出戰爭崇拜，并找到自我與現實、世界溝通的方式。這里既有對現實復雜性的洞徹，對人性暴力和黑暗的冷靜理解，又有悲憫的抒情和飄逸的超越，從而形成輕逸與暴烈交織的抒情風格。”（房偉：《“再歷史化”的可能性及其限度——艾偉小說創作論》）早在小說《鄉村電影》中，艾偉就以《南征北戰》和《賣花姑娘》兩部電影書寫了對這一童年經驗的獨特體悟，而在《最后一天或另外的某一天》中，電影仍舊是進入人物幽暗神秘的心靈地帶的一個不容忽視的意象性中介。俞佩華對于自己案件鮮有的心靈自白是在黃童童的追問下首次出現的：“她想起出事那天，她和兒子在看一場電影。要不是看那場電影，要是當時她在家里，母親發現閣樓里的秘密時，就不會去報警，那就不會有后來的事，她還在過正常的日子呢。” 其不似陳和平話劇中女主角對殺死叔叔之事良心的自我譴責與懺悔，而是流露出了俞佩華對案件意外暴露的惋惜。在俞佩華看來是電影直接導致了她人生的反轉，因而當黃童童問她出去想干什么時，她回答說想去看場電影，大有從哪跌落便從哪重新啟程之勢。出獄后俞佩華也曾因想念兒子而回了一趟老家，但她并沒有勇氣重新出現在兒子面前，也不想再次擾亂兒子的生活，她覺得裝作已不在人世便是最好的選擇，而在棄絕了家人之后，黃童童便成了她在這世上不可拋卻的唯一。盡管她不愿重新面對曾經的噩夢，但為了打聽黃童童的消息，她還是毅然來到了劇院，并為黃童童買了喜歡的洋娃娃，但就像她無法跨越心理的障礙去監獄看黃童童一樣，黃童童也無法于17年后赴與她的電影之約了，而俞佩華面色猙獰的喊聲所爆發出的不被馴服的力量也終于解開了方敏對其之前行為的困惑。俞佩華原本冷卻的幽暗心靈因黃童童而綻放出了別樣的光亮，也因其而再次寂滅，就像她怕改掉疊被子的習慣后精神和生活會垮掉一樣，她無法再次沉入徹底的暗和徹底的無意識，因而很可能陷入呂新式的孤獨和無力，走向其最終的人生歸宿，因為那里不僅有她熟悉的生活，更有她和黃童童一起生活的美好點滴。