“回退”的詩學：閻志詩歌論

□ 馮躍華 羅振亞

作為現代學科的重要組成，文學書寫與國家想象的建構在在相關。在“新冠元年”這一宏大而特殊的歷史背景下，詩人與詩歌似乎也放下了自身的傲氣與矜持，以特有的方式書寫詩歌，銘刻歷史。相較于文字的悲痛與無力，閻志似乎暫時藏起了自己的詩人身份，他捐款，參與籌建方艙醫院，籌措醫療物資，捐贈建設應急醫院。一件又一件公益將閻志置于巨大的曝光下，可沒人關注閻志的詩歌。人們說，文字是沒有力量的；人們說，詩歌是沒有實際功用的；人們說，閻志是企業家、是慈善家，可沒有人說：閻志是詩人。但實際上，閻志所有的隱秘與痛楚、所有的道德與志向都隱藏在他的詩歌之中。在現實中的勇猛精進之外，閻志的詩歌總是操著略帶憂郁、節奏舒緩的語言，呈現出一種“回退”的姿態，一種內省的力量。更進一步，“回退”的姿態不僅是閻志的詩學風格，同樣也關涉到詩人的生命態度。在“世變”“時變”與“文變”之間，詩歌作為文學之一種，爆發出拯救世道人心的巨大能量，從而成就了自身的“無用之用”。鑒于長詩《挽歌與紀念》在閻志詩歌創作中的核心地位，本文以《挽歌與紀念》為考察對象，兼及其他，試圖對閻志的詩歌創作作出整體性的闡釋。

一、從鄉村到都市：欲望與恐懼的迷失之旅

“童年”是閻志詩歌的重要母題，按照新批評派的觀點，“一個語象在同一個作品中再三重復，或在一個詩人先后的作品中再三重復就漸漸積累其象征意義的分量”，成為詩歌創作中的“原型”。每個人的人生都開始于童年，而多數詩人的詩歌創作也同童年有著或多或少、或隱或顯的關聯。從某種意義上說，童年不僅構成閻志的人生起點與創作起點，甚至決定閻志的人生方向、創作走向。對童年的懷念往往意味著童年的消逝，是時隔多年對“過去的生活”的追憶，閻志筆下的童年與其說是對童年的發現，不如說是對童年的“發明”。因此，盡管童年的生活不免悲苦，詩人展現的始終是一種溫暖的情意。在詩人筆下，童年被幻化為“鳥”的形象，是自由與歡快的象征，父親與田野的風、翠綠的植物與故鄉的山崗、籬笆與幸福的蟬鳴，都成為詩人的主觀意念與客觀景物相互交融的契合點。在這樣的書寫中，人類的童年呼應著世界的初啟，與自然契合的同時更多出一種世俗的歡樂，人間的煙火。

但城市的誘惑無處不在，自都市誕生之初，不論受到怎樣的詆毀、謾罵，城市依然化作“蛇”的形象，蠱惑亞當與夏娃的后代。自20世紀80年代后期走上詩歌創作之路，閻志的詩歌創作便不得不與當代中國社會的市場化轉型密切相關。在歐陽江河的陳述中，社會的市場化轉向構成了一種深刻的“斷裂”：“對于我們這一代詩人的寫作來說，1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個主要的結果是，我們已經寫出的和正在寫的作品之間產生了一種深刻的中斷。”閻志的創作雖然并未體現出知識分子在“廟堂”與“市場”的艱難抉擇，卻依然不得不直面由“鄉土中國”向“欲望都市”轉型的激情與恐懼。對于出生于70年代的閻志而言，中國社會的市場化轉向恰恰對應了詩人的成長之路。如果說詩人的童年經歷了“鄉土中國”的恬淡與溫暖，隨著當代中國的激烈轉型，寬闊的街道、摩天的高樓等具有實體樣態的物質元素帶來了嶄新的經濟模式與詩學體驗，從而成就了王德威所謂的“欲望現代性”。

在閻志的詩歌中，“欲望的現代性”始于黑色花朵的綻放：十歲之時，詩人看到“麥穗盛開一種黑色的花朵/母親在田埂下采摘/父親在田埂上采摘”，十五歲那年，“父親開始種植/栗樹上盛開的花朵/被黑色侵染/人類的耳朵/聽到了黑色卷土重來的/步伐”。這當然是色彩與聲音的隱喻學，沒有必要深究黑色的花朵究竟意味著什么，可敏銳的讀者知道這是工業時代降臨鄉土的隱隱預兆。早在1920年6月，郭沫若便在著名的《筆立山頭展望》中將工業時代的廢棄物視為“黑色的牡丹”，是“二十世紀的名花”“近代文明的嚴母”。新時期初期，在鐵凝的《哦，香雪》之中，象征著現代文明的火車徐徐駛過“臺兒溝”的展臺，為封閉、落后的“鄉土中國”帶來無盡的現代化想象。而到閻志這里，站在后見之明的角度，詩人早已不復工業時代初期的浪漫想象。在詩人這里，工業化與城市化的發展不僅沒有生產出“解放”的能量，反而耗盡了人類自身對現代化的所有期待。更為揪心的是，年長后寫就的詩歌并不具備穿越時空的能量，作為詩人的閻志只能站在時間長河的對岸，看著年幼的自己一步步邁入激情與欲望交織的迷失之旅。

于是，冒險之旅開始了。幼小的詩人開始失眠：“我的出走/源于我的睡眠不足/安靜的鄉村令我無法熟睡/我總在半夢半醒之中/構想自己的城。”欲望的怪獸在咆哮，都市以它特有的魅力誘惑著詩人。十六歲那年，“鄉村誘人的體香”再也不能喚醒詩人的情感記憶，詩人的鄉土之戀走向終結，成為“淋漓盡致的犧牲”，“從一個悲壯/走向/另一個悲壯”。行文至此，詩人的敘述風格急轉直下：

終于

我霉爛在

泥土之中

四周長滿黑夜的草

盛開 黑色的帶膿的花朵

我的尸體上

爬滿肉螞蟻

臃腫的螞蟻

洋溢著

死亡的氣息

我的墳頭

坐著一個披頭散發的女人

懷抱人類的未來

向著太陽傻笑

終于

一切

霉爛

在這里，童年與鄉土時期溫暖、舒緩而略帶憂傷的詩風被打破，霉爛與死亡，黑夜的草與臃腫的肉螞蟻，波德萊爾式的“惡之花”洶涌而下，轉瞬間撕破了“鄉土中國”的溫柔面紗，父親的沉默與母親的關愛也不再能打動年幼的詩人，在十八歲——一個“成長”的年紀，“我撕毀了自己的面具/我帶上魔鬼的面孔”，“朝我的背面駛去”。從鄉土走向都市，閻志在節奏與風格的變幻中書寫出恐懼的未來影像，卻無法阻止年幼之“我”的堅定步伐，踏著鄉土的余暉，“我”一步步走向逆天改命之途，在步履匆匆中奔赴一場新的“約會”。

然而，城市是“冷漠”的，“城市就是蟾蜍和蛇”，它的外表是“魅惑”，它的內在卻是丑惡與冷漠的結合體。年輕的詩人再次“失眠”了：“還有很多燈光/還有很多車鳴/失眠也成為一種宿命。”“失眠”并非無夢可做，而恰恰是過于強烈的欲望使主體無法入睡。這個城市的初來者、闖入者，在欲望的勃發中奮力挺進，他拋棄故土，拋棄父親，以此換取城市的收留，在“出賣、欺騙、荒淫”中，終于洞察了城市的隱秘：“交易”——城市與市場永恒的法則。故鄉的寧靜與母親的歌唱，成為年少之“我”的販賣對象，在艱難中“乞討”中，卻沒有絲絲縷縷的同情之心。最終，在最為重要的“交易”中，“我”賭上了自己，“我”的雙手、“我”的雙腿、“我”的眼睛、甚至于“我”的肝臟，“我”完成了“自我交易”，用器官換回鈔票，用鈔票換回象征著都市欲望的帝王大廈。

欲望的頂點恰恰是恐懼的頂點、疲乏的極致，或許正如波德里亞的深刻表述，饑餓和匱乏，是前工業社會的主要問題；而疲勞，則是后工業社會的集體癥候，是“豐盛”之后的自我迷失。提前完成了資本生產與財富積累的詩人，在短暫的自我滿足之后，回望一路的激情與欲望，不僅沒有生出生存的實感，反而陷入難以抑制的迷惘與憂愁。他站在帝王大廈的頂層，手中握著城市的砝碼，俯視四處奔波的蕓蕓眾生，卻患上了“黃昏的憂郁癥”：

我擁有了城市嗎

我又失去了城市嗎

我所有的交易與鄉村無關嗎

我將會得到什么？

沒有人回答我

城市依然冷酷如同那輪不常見的彎月

默對著

幾千年的欲望

在社會轉型的歷史語境中，在都市取代鄉土的社會背景下，曾經帶給無數騷人墨客溫暖與留戀的湛湛明月，都成為冷酷如鐵的都市背景圖，默對著人類社會無限膨脹、永無休止的饕餮之欲。一切都是欲望生產的幻象，是虛假的身份給予，更是物欲橫流中的自我想象。在這個意義上，被都市欲望所“異化”的詩人根本沒有所謂的自由與選擇，只能在自我毀滅的道路上愈行愈遠，遠離童年，遠離故鄉，遠離風的流浪，遠離紫蜻蜓的守望。在滿懷激情的欲望追逐中，詩人終于迷失在都市的城池之下，在時代的轟鳴中愈陷愈深。當然，一切并沒有結束，“哥哥你不成材，賣了良心才回來”，路遙關于高加林的深情懺悔的描寫雖然被指摘為不切實際的文學想象，但在市場轉向的歷史大潮中，又何嘗不是為最后的鄉土留下了最為真摯的最后一瞥？

二、孤獨而溫暖的“精神原鄉”

盡管帶有某些自傳甚至是寫實的色彩，詩人并未對都市與欲望本身進行大肆書寫，在詩人的吟唱中，隱隱感覺到一臺高速旋轉似乎永遠無法停止的欲望機器，但更多的卻是疲勞、恐懼、迷惘以及憂郁。《挽歌與紀念》雖然大致講述了詩人離開家鄉、初嘗愛情、追尋夢想、迷失自我、掙扎痛苦、復歸平靜、開啟心路的成長歷程，但對詩人人生閱歷的單向排列僅僅是詩歌書寫的基本素材。在對“寫什么”的細致探求中，詩人幾十年的風風雨雨如同快速切換的電影鏡頭，呈現出時代浪潮下詩人自身的心路歷程。與此同時，詩人在詩歌書寫中分裂為兩個獨立而相關的“自我”。一方面，年少之“我”一路走來，在激情與欲望的社會轉型中苦苦掙扎，一步步邁入成功與欲望的殿堂。另一方面，年長之“我”又緊緊盯著年少之“我”的一舉一動，以近乎“上帝之眼”的全知視角俯瞰著年少之“我”，將多年之后的情感體驗與人生感悟融入年少之“我”的人生旅途中。在這樣的全知視角中，詩人如同無所不知的全能之神，他不僅可以隨時對年少之“我”進行插入式評論，還可以對年少之“我”的未來作出預測或回顧。因此，在詩歌的開始，詩人便以預言家的口吻預言了“我”的逃離與回歸：

12組癌痛患者居家自我管理能力得分的比較(±s,分)組別n自我管理能力總分 情緒管理 不良反應管理 疼痛監測 工作與休息管理 治療依從性 飲食管理

我從夢中站起

開始向往已久的流浪

麥稞以其光輝

夜鶯以其亮澤

將照亮這一旅程

我將在夢中

尋找一切可能的現實

我將在夢中

尋找一個絕對宿命的借口

以幫助我們逃離

預言式的口吻奠定了全詩的情感基調，全知的上帝視角緊緊鎖定自我的成長方向，每當“自我”在欲望的紅塵中顯露出莫名的激情，年長之“我”便行使全知視角的審判之權，將其打入恐懼與疲乏的漩渦。在這個意義上，“欲望的現代性”向詩人顯露出誘惑的身影，卻只能得到隱隱約約的呈現與感受，年少之“我”的激情總是一閃而過、無法捕捉。盡管詩人描述的是社會轉型期深陷欲望漩渦的心路歷程，但由于年長之“我”的介入，對欲望的追逐卻總是被一種疲乏、恐懼的情感取代：

城市人

也有像我一樣正在蛻化為城市人的

鄉下人

一撥撥地消失在

“帝王大廈”的廳門口

廳門

“帝王大廈”的廳門

使我想到了路邊的婦人

漆黑的墳塋

黑夜的背影

蛇的唇劍

在向城市的“挺進”中，“我”不僅沒有呈現出人被物欲異化后的瘋狂狀態，反而識破了“帝王大廈”的誘惑。這顯然不是困囿于都市欲望中年少之“我”的真實情感體驗，而是年長之“我”順著時間的秘道溯源而上，道出了年少之“我”無法理解的隱秘。因為雙重視角的設置，詩人從欲望的包圍中解脫出來，呈現出一種“回退”的姿態與反省的力量。正是在這一意義上，“漆黑的墳塋”“黑夜的背影”“蛇的唇劍”等帶有黑暗色彩的意象成為欲望都市的本質隱喻，開啟了年少之“我”的逃亡之旅。

隨著歲月的流逝，年少之“我”逐漸成長，與年長之“我”開始重合，最終融為一體，詩歌的書寫也由對話式的復調過渡為“自我”的獨白與囈語。研究者指出閻志的詩歌經常處于一種類似于“夢囈”的迷惘狀態。實際上，這不僅僅是藝術手法為詩歌營造的整體氛圍，而是由詩人自身的生命態度所決定的。當“自我”參透了都市帶來的“異化”狀態，被“詢喚”的欲望主體便喪失了賴以存在的基石，成為“懸空”的存在，呈現出一種“漂浮”的狀態。因此，夢、逃離與流浪便成為詩歌的中心意象，從而揭示詩人內心隱秘的迷惘：“夢中的夢中/醒來中醒來/從不在夢中/從不曾醒來/無法掌控的歲月/又盡在掌控。”這顯然是一種難以確定的語氣，一種混沌不明的狀態，詩人處于半夢半醒之間，紅塵夢碎，何去何從？白玉為床，又有何種意義？當欲望的主體吞噬了一切，最終又反噬了自身，他該如何面對時代的噬心命題？因此，在詩人的囈語中，常常是一種自我盤詰式的疑問語氣：“抵達了嗎/還是仍在途中/投降嗎/鐘聲遠離教堂；你真的在這里/一直等待著我嗎/如果我們知道了結局/我們還會開始嗎/我們是會相遇/還是會分開；在時光的交錯中/我與你必定擦肩而過嗎？”疑問句的大量運用不僅顯露出詩人的“懸空”與迷惘，同樣也意味著詩人對“自我”的追問與內省。時間與空間，所有的一切又回到夢開始的地方，回到詩人最初的起點——故鄉。

誠然，對原鄉神話的深情呼喚似乎顯得幼稚，顯得孤寂。詩人在眾人不解的目光中，獨自踏上孤獨而溫暖的返鄉之旅，找尋早已被拋棄的、被遺棄在記憶深處的故鄉：

有些時候

我想走走鄉間的小路

希望被你們遺忘

看各色的花朵結出各色的果實

看春去秋來

看一個人在時間之外 老去

鄉間有許多溫暖的東西

譬如久違的牛糞 還有炊煙

炊煙猶如升騰的云彩

飄向我可能抵達的地方

從逃離到抵達，這當然不是真正意義上的回返，而是面對社會喧囂顯露出的心靈態度。在閻志的理解中，詩歌更多是以“多種媒介、多種層次，安靜地滲入我們生活之中，有時讓人休憩，有時讓人安慰，有時讓人欣喜，有時讓人悲傷，有時讓人安靜，以無可替代的現代人精神安慰劑的作用融入我們的生命”。很顯然，詩歌不能直接改變詩人直面的現實世界，不能如機器一般直接作用于生活實體，但沒有人可以忽略詩歌的存在。詩人的吟唱打斷了欲望的侵襲，將詩人拉入過往的回憶之中，在記憶與虛構的交織中再造詩人的精神故鄉，給予詩人無限的心靈撫慰。隨著詩人精神世界的回緩，詩歌的敘述也不再咄咄逼人，詩人放下“夢中的驚醒與實踐的慌張”，用寬容的生命態度來懷念生命經歷的種種。廣袤的田野與鄉村的姐妹、溫暖的風與少女的純真、青稞、麥穗，以及炊煙，這些銘刻著鄉土情感、帶有原始田園意味的清新詞匯，再次構成閻志詩歌的核心意象群，呈現出平淡溫和、從容博大的生命態度。

故鄉，這一人類文學史上最為沉重也最為永恒的原始意象，構成了詩人寫作的起點與終點。或許有人會質疑“原鄉神話”的虛幻性，指責“原鄉神話”對社會現實的逃離性質。然而，在一個欲望為王、都市魅影、機器收割一切的現代化語境中，這不正是詩歌書寫的應有之義嗎？更確切地說，對精神家園的守望與直面現實的生命態度是矛盾的嗎？當一座座摩天大廈拔地而起，當都市的霓虹燈閃爍出灼熱的光芒，當寬闊的街道上人們行色匆匆、面容冷漠，對“原鄉神話”的深情呼喚難道不是詩人對這個世界報以最美好的祝愿嗎？文學并不參與具體的實踐行動，但由文學所激發的審美現代性同樣構成了改變世界的強大勢能，在江河日下、世道澆漓的今天顯示出“為天地立心，為生民立命”的誠摯。在這個意義上，閻志的詩歌創作構成了一種“回退”的姿態，一種內省的力量，不僅為自身構建出溫暖的精神寄托，同樣為尖銳的欲望世界提供了回緩的余地。

三、生態關懷與異化憂思

正如謝冕所言，不論閻志如何自恃以恪守藝術的“純凈”，他“悲天憫人的心境，遠遠地超出了他所一廂情愿地堅守的目標——他對現世的關懷是如此地深切，我們透過他的詩句，讀出了他的全部悲哀”。“回退”的姿態與內省的力量讓詩人體驗了欲望世界的殘酷，但我們的詩人并沒有進入崩裂的狀態與絕望的境地。一方面，“回退”的姿態與中國的道家傳統相結合，為詩人構建出“桃花源”式的精神故鄉；另一方面，“回退”的姿態又是“內省”的力量，從而構成儒家“入世”精神的起點，由絕望到希望，一種創造性的逆轉在詩人的精神世界中得以勃發。因此，在勘破欲望的迷津后，詩人不僅回返到個體精神世界的原初狀態，還深切地注視著腳下的大地，人與人、人與自然、人與欲望以及人與機器等多維度的觀照同時進入詩人的視野。在這個意義上，詩人的關切打破了傳統理念對“商人重義輕情意”的偏執，為我們樹立起一個豐滿的、具有社會現實感的商人形象。在詩人與商人之間，一條隱秘的暗道被打開，詩人的詩性正義改變了商業社會的貪婪本質，而商業社會的物質積累為詩性正義的實踐提供了堅實的物質支撐。如此種種，都在詩人的抒寫中有所反映。

有關“新冠元年”的思考再次將嚴峻的生態問題擺上現實的層面，不論我們如何贊揚人類面對疫情的勇毅、果敢，甚至于雖死猶生的崇高精神，似乎也不能緩解人類面臨生態問題的尷尬處境。詩人作為信使，似乎對未來擁有特殊的敏感。或許恰如亞里士多德在《詩學》中所言，詩人的職責不在于描述已經發生的事情，而在于描述可能發生的事情。在當下的社會語境中，對詩人“信使”地位的強調當然不是指詩人具備巫師般的預言功能，而在于詩人拋棄了實用主義的立場與功利主義的價值觀念，以更為清澈的眼眸來看待人類與世界的衍化。由于扭轉了觀照世界的視角，詩人總是能在固有的價值體系之外發現一些不為人所注意的細節。就閻志而言，對生態問題的關注似乎是他詩歌創作的題中之義。早在2010年，鄒建軍便將《挽歌與紀念》視為“當代中國的生態寓言”。這樣的稱呼雖略帶夸張，卻凸顯出詩人對生態問題的敏感。所謂“生態文學”，是特指“在現代性作為一種現代社會的基本圖式和運行機理，在世界范圍內產生影響”，以人與自然的關系作為文本的核心，“并揭示人類所面臨的生態危機及其背后的深層人類思想文化危機，同時以生態整體系統為價值基礎”，對自然與人的整個生命系統進行道德關懷和審美觀照的文學。閻志的詩歌雖然不能稱之為純粹的“生態詩歌”，卻滲透著濃厚的生態意識。長詩《挽歌與紀念》雖然被譽為“一個人的精神成長史”“一個國家的命運錄”，但鑒于詩歌內部巨大的張力結構，“生態意識”依然是解讀閻志詩歌的有效線索。

如果說詩人對“干風”“湖水”的關注源于經濟時代工業化的切膚之痛，詩人對“蜆”的隱喻幾乎破開時空的限制，以令人瞠目結舌的文筆想象了“新冠元年”的恐懼魅影：“‘蜆’病毒——由一起惡性公共衛生事件引發的一種極為可怕的傳染性病毒。在人們還來不及分析病毒成分和抵制辦法時，它席卷了整座城市。一染上該病毒，自生殖器、口腔兩處開始霉爛，在七天內迅速漫延全身，乃至骨髓……”考慮到詩歌“批閱15載，增刪5次”的艱辛歷程，可以說閻志在20世紀90年代便對傳染性病毒的巨大隱患進行了有效思考。詩人并非醫療人員，也不是專業從事病毒研究的微生物研究人員，但詩人對公共衛生事件有可能引發的傳染性病毒投入了巨大的關切，他甚至詳細描述了“蜆”——雖然我們不能知道“蜆”究竟為何物，我們甚至不能得知詩人如何預知了“蜆”的形而上存在。時隔二十多年，當今天的新冠疫情席卷全球，以無與倫比的狠辣奪走不計其數的生命；當今天的人類只能蜷縮在口罩的庇護之下，以弱小的姿態背負病毒帶來的時代重壓，我們又該怎樣認識這個曾在二十多年前對病毒充滿憂慮的詩人，現如今又對新冠疫情給予巨大物質支撐的商人？

在茫茫大地之上，詩人的語氣散發出驚人的絕望，這不是對機器的絕望，更不是對科學技術的盲目聲討。究其根本，這是對人的異化的悲觀，是對人的主體性的喪失的疼痛呼喊。這不是簡單的機器取代人的問題，而是人被“異化”為機器的“沉重的時刻”。在現代化的社會語境中，發明機器的本意在于減輕肉體的沉疴，從而達到解放自身的目的。但隨著工業文明的推進，機器不僅沒有將人類從勞動的重壓下解放出來，反而再次加重了勞動的長度、強度，作為“主體”的人的存在合法性被取消，被異化為不知疲倦、毫無情感體驗的鋼鐵機器，淪為工業文明的悲慘祭品。而詩人的創作，不僅體現出對工業社會的尖銳批判、直面殘酷現實的勇氣，詩歌文本中對“原鄉神話”的吟唱同樣也構成喚醒人類情感記憶、逃離異化世界的契機。除此之外，現代社會中的城鄉與貧富差距、自然災害中的人性與道德等現代社會內部的矛盾性都在詩人的創作中得到或隱或顯的體現。篇幅所限，不再詳述。毋庸置疑的是，在閻志的詩學言說中，精湛的詩歌形式下隱藏著詩人滾燙、炙熱的心，是現實主義詩學精神的集中顯現，是詩學正義在現實世界中煥發的驚人光彩。

市場轉型時代的個人蟬蛻、欲望籠罩下的“精神原鄉”以及工業時代的生態問題與異化憂思構成閻志詩歌書寫的三維坐標。在元氣淋漓的詩歌修辭下，個人的精神成長與時代的命運沉浮在詩人的激情表述中交織為悲喜交加的浮世繪，顯露出改革開放時代的物質狂歡與精神痛楚。在近于“迸裂”的書寫中，內蘊著矛盾重重的張力結構。詩人沉醉于欲望都市的滾滾洪流，又不得不迸發出聲嘶力竭的詛咒；詩人詛咒“鄉土中國”的貧窮與落后，又時時流露對童年、故鄉的流連與依戀，展開孤獨而溫暖的原鄉之旅。在現代都市與鄉土中國之間、在中國傳統的“出世”與“入世”之間、在詩人與商人之間，閻志始終秉持一種“回退”的姿態與內省的力量，以“回退”的姿態直面現實社會的艱難困苦，以內省的力量反思現代社會的扭曲與荒謬，在凸顯詩人珍貴品質的同時，也彰顯出詩歌的偉大品格。

注釋：

①趙毅衡：《新批評文集》，百花文學出版社2001年版，第100頁。

②閻志：《大別山以南》，上海文藝出版社2009年版，第126頁。

③歐陽江河：《1989年后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子寫作》，《站在虛構這邊》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第49頁。

④唐祈：《中國新詩名篇鑒賞辭典》，四川辭書出版社1990年版，第42頁。

⑤路遙：《人生》，北京十月文藝出版社2012年版，第244頁。

⑥鄒建軍：《以我寫世 以夢寫實——〈挽歌與紀念〉的抒情方式》，閻志：《挽歌與紀念》，花城出版社2010年版，第213頁。

⑦閻志：《結束或開始》，《中國詩歌》2010年第1期。

⑧謝冕：《守望是在山林之上》，閻志：《挽歌與紀念》，花城出版社2010年版，第191頁。

⑨鄒建軍：《當代中國的生態寓言——閻志長詩〈挽歌與紀念〉中的四個意象》，閻志：《挽歌與紀念》，花城出版社2010年版，第217頁。

⑩雷鳴：《論中國當代生態小說的闡釋路徑》，《學術界》2020年第6期。