從“孤島”式書寫到“此在”詩學
——經由《譚詩錄》看李瑾的詩學求索之旅

□ 張麗明

里爾克在《給青年詩人的信》中語重心長地告誡道：“在你夜深最寂靜的時刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內挖掘一個深的答復。若是這個答復表示同意，而你也能夠以一種堅強、單純的‘我必須’來對答那個嚴肅的問題，那么，你就根據這個需要去建造你的生活吧。”作為一個優秀的青年詩人，李瑾早已將詩歌寫作融入隆隆地鐵中的生活日常，或者說，寫詩已然成為他生命存在的方式。《孤島》《人間帖》《黃昏，閉上了眼》《落雪，第一日》等詩集的陸續出版，讓他“地鐵詩人”的獨特身份廣為人知。而新著《譚詩錄》的問世，讓我們看到了李瑾飽滿充盈的詩學生命在智性思考中彰顯出的動人心魄的力量。

顯然，對于里爾克拋出的這個沉重的問題，李瑾進行過深入而卓絕的思考。在此書中，他以“詩想者”的姿態，對詩歌相關的五十個問題做了專題性的探討。五十個專題既獨立成篇，又相互關聯，共同繪就出一幅李瑾獨有的詩學版圖，蔚為壯觀。李瑾身兼詩人和學者的雙重身份，文章中既有跳蕩不羈的感性揮灑，又有嚴謹犀利的理性批判。一頁頁讀來，一個獨立自由、深邃通達的“詩想者”形象躍然紙上。正如李瑾在此書序中所言，“當我們試圖接近詩歌，實際上是還迷戀那個不敢完全袒露或根本無法呈現出來的自己”。詩歌既然是個體生命狀態的外化顯現，對詩歌的多維度沉吟與思索，就無一不是人向自我靈魂的深度掘進。從某種意義上來看，《譚詩錄》中所呈現的李瑾，是更加直接且真誠的李瑾。我們不妨經由此書的文字一窺他“呈現出來的自己”及其背后的詩學理念。

一、從人本主義到詩歌本體論

從此岸到彼岸，一葦以杭之；從經驗到超驗，一念以證之。這“一葦”與“一念”，不一定是詩。在庖丁手里它可以是一把屠刀，在公孫大娘手里可以是一把劍，在顛張醉素手中可以是一支筆。毫無疑問，他們都是廣義上的詩人，他們的作品流傳與否并不重要，重要的是，他們無一不經由“此在”的一躍完成了對生命的超越與升華。讓我們好奇的是，怎樣的機緣讓李瑾走上“我詩”之路呢？在《譚詩錄》的附錄中收有李瑾為其詩集《孤島》所撰寫的一篇跋文，文中以夫子自道的口吻追述了他走上詩學之旅的種種有趣過往片段。這些片段對于我們追蹤李瑾的詩學之旅大有裨益。

“我與詩歌結識很早，但緣分卻直如蜻蜓點水。小學時，我就在村里記賬聯單上模仿古詩創作，毫無疑問這是一種平仄不通、音韻不整的順口溜；及至初中，開始觸及新詩，加入了校文學社，還在鄰村手刻油印的民刊上發表了《鄉村建筑隊》，那時候大量的詩都是民謠式的，少數詩有點兒朦朧的意思，只記得有一首以新生為主題的詩的最后三句：‘繆斯笑吟吟/手指處/伸向浴場的路。’老師的評價是‘隱晦’，我最初聽成了‘淫穢’，很是自鄙了一段兒；到了高中，還沒忘記寫作，自辦了手抄報，取李白詩意，命名為《孤蓬》。以上事實，除述者之外皆不可考，純屬孤證，罪我者可以為瘋話；到了大學，系里的《春之聲》文學社招新人，要遞交投名狀，我寫了首《禪意》送了。一次和一位學兄幫學生會抬桌子，我報了名字，對方說是社長：還準備找你，詩我沒看懂，但感覺寫得真好。承蒙鼓勵，在社刊上發表了，此詩可查證，只是我沒有頭緒。大學時，囫圇吞了不少詩，天天《星星》、《詩刊》的，壯懷激烈、壯志難酬的。慢慢我發現，古詩養人，新詩傷人，長此以往，有點敏感，于性情不利，便果斷停了，自此絕緣。之后偶有古體詩自娛，所剩無幾，其余皆已散佚。”(《譚詩錄》附錄二《我不是一個“詩人”》)

這段看似戲謔不經的話，實則是性情坦露之語。詩人大多早慧，李瑾也不例外，從模仿古詩開始，再到創作新詩，加入文學社。從他對一首詩的句子記憶猶新、對老師的一句評語“耿耿于懷”，都可以看出，詩歌很早就在他的生命中扮演了重要的角色。高中和大學時期，李瑾都沒有停止對詩歌的熱愛與求索，大學時如饑似渴廣泛地閱讀新詩，卻并沒有讓他投身到新詩的創作中，而是讓他陷入了反思：“古詩養人，新詩傷人。”可以想見，此時的中國正處在市場經濟爆炸性發展時期，喧囂和鼓噪無處不在，人心浮蕩，都在追逐利益的最大化，而強調“介入生活”的新詩自然少不了直陳生活最真實的存在。本就敏感的李瑾，此時退而選擇暫別新詩，只以古體詩自娛。從這種“退守”中，可以見出李瑾對待詩歌的純粹與理性，此時他大概已經認定，詩歌于他乃是一條自我修行之路，與外在的喧囂無涉。“生活在別處”，大概是每個詩人逃不過的宿命。在喧囂中渴望安寧，當生活波瀾不驚，反而有了寫詩的沖動。在成家立業后，李瑾輾轉于家和單位的地鐵間，忽然覺得“詩可以讀一輩子，但寫，則是一種獨特的、驚艷的生存體驗”。從“退守”到“重拾”，李瑾始終都是直面自我生命的本真，而非受擾于外在跳蕩的音符。這正是他從一開始就高于現今很多詩人之處。

無論從李瑾的詩歌創作，還是他的詩學闡釋，我們都能感受到“人”之本體始終是他關注和處理的中心。甚至可以說，人本主義是他秉持的基本理路。在《詩歌和“個人”》中他鮮明地提出“詩歌即人”的觀點。李瑾在詩歌中發現了“人”，并在詩歌中完成了“人”的自我實現。他在書中一再確認，“詩歌為即時的思維和情感”。也就是說，詩歌是一種即時的表達。如此說來，詩人所以寫詩乃是出于他的一種表達的需要嗎？李瑾給出了否定的回答。他認為“詩歌不是出于表達的需要、出于強說愁的抒情，而是為了掩飾一種恐慌、不安而進行的自我肯定”。這暗中契合了西方著名人本主義學者亞伯拉罕·馬斯洛所提出的著名的“需要層次理論”。在馬斯洛總結的人的五種需要層次中居于高層的是“尊重的需要”(包括自我尊重和他者的尊重)和“自我實現的需要”(亦即成長的需要)。詩人通過寫詩以“自我肯定”，進而獲得認可和尊重，并最終完成自我實現，對于這一點，李瑾非常篤定。

詩歌讓人成為人，這是李瑾人本主義詩學的第一要義。他認為，“詩歌作為即時的思維、情感，其最大功用是將人送回自己身上，讓他成為自己——一旦詩歌讓人體驗到了自己，自我就有了建立的可能”(《詩歌和“個人”》)。“詩歌必須體現出自我和非我的區別，必須體現出人的自我建立。”(《詩歌和世俗化》) 正如海德格爾所聲稱的那樣，人是被拋入這個世界的。在這個生而異化的時代，每個人都孤獨地尋找著本體的自我。在李瑾看來，正是經由詩歌，個人才得以返回本我。詩歌首先讓人看見自己，而看見始于對話。“詩歌是內心當中進行的無止境的對話。這個意義上，詩歌自沉思開始，至沉思結束，其中的愉悅只有‘在思維者’或者說詩人才可以覺收，外人無從知曉。”(《詩歌和思維》) 詩歌讓我與本我的對話成為可能，從而實現了一種充盈的生命狀態。“個人是無法或難以選擇的，也沒有辦法以‘實存’證明‘是’，只能借助詩歌這種情感來充盈自己的‘空’，充盈是一種自圓滿、自肯定，詩人可以通過詩歌設置意志的邊界以便自我維護。”(《詩歌和不安》)

在李瑾看來，詩歌不但讓人成為人，還讓成為人之后的人以詩性的敞開狀態去看待這個世界。“詩歌的崇高之處在于，她催生了我們內部的‘嬰兒’狀態，進而將我們推到‘生而知之者’的靈域，也就是說，通過詩歌，一個完整的‘我’和完美的世界意向性地建立起來，哪怕是瞬間的、暫時的或自我安慰的。”(《詩歌和不安》)如此一來，任何本我與他者，個人與社會便建立了一種詩性的有機聯系。“詩歌是內在的行動，這么表述意味著詩歌乃人的稟賦，經由詩歌，人獲得了自己的規定性。不過，人也是行動的動物，社會即行動的集束，人又通過行動確認在社會中的位置。”(《詩歌與空間》)畢竟人不是孤立的存在，他者和社會都是人之為人的重要環節。“詩歌要重拾人的主體和尊嚴，甚至會出現明確的政治要求，呼喚自然狀態進入和諧狀態，實現生活對生命的養育和提升。”(《詩歌和中》)

李瑾認為詩歌不但將人從生之窘境的泥淖中拽了出來，還讓人有勇氣直面死亡。“詩歌不懼生命之凋零，這個不奇怪，詩歌是死過一次的內在個我，故而不知死亡為何物。”更進一步的解釋是，“詩歌可以讓死亡獲得延展，并從死亡之自我中逃離出來。死亡可以將內在個我剔除得一干二凈，而詩歌恰恰可以保留，當死亡被他者闖入時，詩歌則得到了毀滅的幸福：一種被死亡驅離的內在個我借助語言，不息而永生”(《詩歌和死亡》)。所以李瑾堅信詩歌是可以給予人溫度的，即便是面對冰冷的死亡。可以說，人本體生命的覺醒和敞開，詩歌是必經的一個儀式。正是從這個意義上，李瑾得出結論：“詩歌即心、即氣，以心傳心、以心感心和以氣傳氣、以氣感氣，都意味著以完全生命狀態去體味生生不息的流動，如是而已。”(《詩歌和心》)簡而言之，“詩歌即人”。

“詩歌即人”，除了以上諸多人本主義的意義之外，李瑾還賦予了這四個字詩歌本體論的內涵。值得注意的是，在《譚詩錄》中，用來代指詩歌的代詞一直都是“她”，這不全然是作為詩人的李瑾的一個浪漫主義的表達。在他看來，詩歌除了讓人成為人，“她”本身就是有機的生命體。詩人和詩歌，是彼此成全的關系。“詩人是詩歌的母體，唯有他能體驗到詩歌的胎動、分娩和是否尊崇血緣、有無變相及其過程中的痛苦、快樂。”(《詩歌和道》)“她也是肉體性過程，因為這是人的原發狀態，詩歌和疼痛、饑餓、愉悅一樣，具有生命的一切條件和資格。” (《詩歌和空間》)詩歌的生命在于一種生發的力量。“心雖此在，若不發則死；詩歌此在，若不生則滅。心和詩歌一樣，都是生生不息之德。”李瑾將詩歌之本體存在溯源至“氣”。“本源意義上，詩歌也是氣的一種形態或運動。”從這一點來看，詩歌作為本體存在，其生命和意義都是獨立甚至超越個體詩人的。

經由人本主義和詩歌本體論雙重加持，詩歌很自然地具有了獨立于詩人的存在價值和意義。李瑾的論述還進一步賦予了詩歌某種近乎宗教的神性。“詩歌的神圣之處在于，她借助語言完成了一個人的，全部世界/事件，特別是擺脫了對他者和客觀世界的依賴。”(《詩歌和不安》)“她是所有藝術形式上最具宗教意味的” “若將詩歌看作是宗教替代物，語言則是經文。”(《詩歌和閱讀》)然而任何事物，一旦成為某種主義，就意味著排他，一旦成為“神”，就意味著不可褻瀆的“貞潔”乃至染上精神的“潔癖”，詩歌也不能幸免。從這個角度看，“孤島”式書寫似乎成為一種必然。

二、 “孤島”式書寫：對抗還是撕裂？

李瑾將其第一部詩集命名為《孤島》，并為之寫了一篇頗有分量的序文，即《個人的、公共的還是終結的——詩歌的孤島式書寫及其現代性問題》。這篇文章以附錄的形式收錄在《譚詩錄》中，而《譚詩錄》的《詩歌和暴力》一篇又再一次論及了現代詩人“孤島”式書寫的狀態。由此可見，詩人的“孤島”書寫是李瑾深度思考過的一個問題。《孤島》與《譚詩錄》相隔五年，其間對于“孤島”的理解李瑾是否有所修正？對于這一問題的細究，無疑將有助于我們深入理解李瑾的詩學探索的脈絡。

我們前文已經分析過，對于詩歌，李瑾一開始就有著人本主義的情結和本體存在性的體認，以及近乎神性超驗之思的追求。而伴隨著消費時代的來臨，“異化”(無論是“人之異化”還是“詩之異化”)幾乎成為不可抗的時流，李瑾的反應自然是強烈的，此時“孤島”似乎就成為他主動選擇的一種決絕書寫姿態。《孤島》一書的序文開篇就定下了沉痛的基調，“詩歌已經終結，直陳這一現代性事實是一種莫大的罪惡”。這種表達顯然并非出于理智，然而，此文接下來對于中國詩歌問題歷史性的溯源和現場性的剖析，卻是冷靜而犀利的。李瑾沒有把探索的目光僅僅停留在中國，而是放眼世界，以“現代性”為切口，將問題的源頭追溯自西方世界。李瑾深刻地認識到，“現代性是一種獨特的社會想象的形成與發展，實際上是一種本體論圖景、一種獨特的文化方案的形成與發展，與一套或幾套新的制度形態的發展相結合”。 比如，波德萊爾給出方案性的理解即是，“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”。問題在于，方案僅僅是一種構想，而文人尤其是詩人又總是過于天真。伴隨著西方工業時代的隆隆機械聲，一切都在加速度改變，“藝術的一半”被沖得七零八落，難以為繼，“永恒和不變”的一半卻隨著“神”的離去顯得遙遙無期。然而，危機卻已然成為新的常態。正如弗蘭克·克默德所指出的，在現代性的頌聲和陰影里，現代“這個永恒的過渡期可以被理解成一個有著永恒的道德危機與政治危機的時代”。更糟糕的是，整個西方社會并沒有在現代性危機中走向啟蒙，而是在消費時代的浪潮中，一步步滑向后現代解構一切的深淵。當人的意義都被解構殆盡，詩歌又有什么存在的必要呢？“孤島”的意義，也許正在于對抗這“深淵”。

李瑾認為，“現代性單向度地以遠離他人、遠離公共、遠離關系定義個人，個體的精神生活陷入孤島：亦即被去政治、去歷史、去社會的環境包圍，它引起的就不再僅僅是解脫的歡欣，還有失去了方向感的恐懼”。“孤島”似乎是被動拋入的存在狀態，然而，就個人而言，這又是一種近乎決絕的自我選擇。在李瑾深入分析了中國現代詩歷史問題和當下窘境后，尤其顯得如此。“在新文化運動中，新詩外形自由與格律的兩張面孔，內含闡釋中國的巨大焦慮，它以張揚個性的方式融入到公共中去，充當了建設‘想象的共同體’的文化旗手。”正如學者陶東風所指出的，這一代人一直沒有脫離“在大一統時代，文化事業國家化”的理路。李瑾坦言：“現代性新詩具有濃郁的前現代性氣質。”中國現代詩歌從一開始就缺乏“現代性”，這種先天不足是歷史造成的。“個人被集體取代，私人被公共掩埋，革命的洪流中，詩歌作為一種‘現代烏托邦經驗’，進入了政治化內容和文學革命等同的誤區。”這是李瑾對于1949年新中國建立后的一段時間內中國現代詩歌狀況的高度概括。而對于朦朧詩以來的諸多詩歌潮流，李瑾的看法是，“都在國家與社會、市場與價值、個人與公共交織的復雜場域中，表達對意識形態或遠或近的情緒和看法”。也就是說，他們依然陷在一種群體無意識的前現代狀態中。缺乏現代性啟蒙的中國新詩，在商品社會和消費時代的浪潮中，顯得不堪一擊。“商業化的大潮吞噬和收編了叛逆的、英雄的審美感性，大眾這種‘去中心化的主體們’以‘量’的形式，左右了現代性氣質。”本雅明所謂的“機械復制時代”來臨了，“量”的虛假繁榮的背后，是人的溫度和靈魂的缺失。

正是基于這樣對歷史和當下的分析，李瑾認為，“在這種狀態下的詩歌創作注定是一種孤島式書寫：我們熟悉的生活環境被置換和剝離了，與現實溝通的媒介被異化和陌生化了，必須采取一種惶然、抑郁乃至自言自語的方式才能和這個無意義的世界保持聯系”。如此而言，“孤島”式書寫儼然成為現代詩歌的必然之選。李瑾在訪談中戲言自己的寫作狀態，“在地鐵中體驗世界的不安，在地下觀照地上的漂浮”(《譚詩錄》附錄二《詩歌替我們在此間活著》)。這似乎也可以看作他對“孤島”式書寫的一個私人注解。他的第一部詩集命名為《孤島》，可能也正是他當時創作狀態的一種意識或潛意識的投射。

然而，“孤島”式書寫即便是一種選擇，也是出于無奈。李瑾對于這一點是非常清醒的。這種書寫狀態，可以視作具有現代意識的詩人對于“異化”和后現代的解構浪潮所做出的一種無奈的過激的反應。在《個人的、公共的還是終結的——詩歌的孤島式書寫及其現代性問題》最后，雖然卒章顯志般強調“詩人和詩歌是有使命的”，然而面對異化的世界，除了“孤島”式的書寫，詩人是否還有別的選擇，李瑾給出的不是答案，而是困惑。“詩人和詩歌如何擺脫公共性或個人性的綁架，我尚找不到途徑和方法，但在消費主義和電子幻覺前，個人與個人、群體與群體、個人與群體之間關系日益異化，心理距離越來越大，再詩歌化或者詩人的精神再生產是現代文明秩序重建方案中一個不可能完成的任務。”同樣的困惑在《孤島》的跋文中也氤氳不散。“縱然在信息時代，依然身處孤島：我們虛構了痛苦，卻忘卻了人生。詩是語言，又不是，而是一種洞察，一種氣質，一種內心的鏡像，詩騙不了自己，也騙不了人。在我眼里，所寫的每首詩歌后面都有一個我，只是不知該怎么打開，又該如何面對。”(《譚詩錄》附錄二《我不是一個“詩人”》 )

時隔五年，李瑾對“孤島”式書寫問題再度思考時，明顯更具批判性了。當“孤島”成為一種存在狀態，個人生命必將陷于和他人乃至整個社會的決裂和對峙，甚至自我撕裂也將成為必然。《詩歌和暴力》一文直接就向“孤島”開炮了。“詩人在任何時候都是一個絕對的孤島：你能進得來，他永遠不會出去。”“詩人的獨立性在于，我之外之人皆‘泯然眾人矣’。或者說，詩人甚至傾向于將自己視為‘他者’，亦即‘我’和任何宣稱主體的人都是對立的——這顯然是詩歌原教旨主義者‘所為’，詩人虛構了如下一個真理：會寫詩的人是高尚的，而我，則是唯一會寫的人。”很顯然，李瑾在這里用了反諷的手法。“孤島”已然淪為固步自封、自以為是的可憐境地。在《詩歌和世俗化》一文中，李瑾更進一步揭示“孤島”式書寫的尷尬處境。“自我和非我甚至與自己之間存在著一個不可逾越的鴻溝，個我完全自整體中撤退、隔離出來而成為一個陌生者。殘酷的事實是，我不能接受他人，他人更不愿意接受我，不是安全問題而是陌生化讓人獨立于他人甚至自己之外，詩歌轉而讓人親近又不得不拋棄，情緒如此熟悉，隱含的東西如此不同，詩歌被人為地拖入分化的格局之中。”“我們追求的主體性本來是純粹的精神主體，但由于過分純粹，尊嚴、意義特別是宏大的遠景被拋棄，我們進入了精神之外的空漠之域。”本來“孤島”式書寫是為了對抗“異化”，卻成為新的“異化”，不但和他者與社會處于劍拔弩張的關系，自我撕裂也似乎無可避免。

從一開始的同情乃至選擇，到后來的反諷乃至批判，究竟是什么讓李瑾對于“孤島”式書寫改變了態度？這是個很值得探討的問題。也許我們可以從《詩歌和暴力》結尾的一段話中尋出答案。“在這個世界上，一定有更多的區塊容納我們，一定有更多的門供我們出入，面對一種將世界單一化、狹小化的傾向，不是無能為力，而是有無限可能。而對于詩人而言，最重要的不是寬容、自由或者選擇，而是要注意自己不要被自己撕裂。”這等成竹在胸的表述，和五年前《孤島》序跋中的無奈與困惑已截然不同。是的，李瑾已然找到的突破“孤島”的路徑。他的第二部詩集取名為《人間貼》已經透出一些信息：走出“孤島”的決絕狀態，回到人間的“此在”書寫。

三、“此在”詩學：妥協抑或超越？

關于“此在”，李瑾在《譚詩錄》中論及次數之多，思考向度之廣，頗能引起我們的注意。毫無疑問，“此在”是此書的一個關鍵詞，也是我們解鎖李瑾詩學本旨的一把密鑰。而談及“此在”，我們可能首先想到的是海德格爾。在《存在與時間》一書中他這樣界定“此在”：“這種存在者，就是我們自己向來所是的存在者，就是除了其它可能的存在方式以外還能夠對存在發問的存在者。我們用此在(Dasein)這個術語來稱呼這種存在者。”《存在與時間》的譯者陳嘉映在此書的附錄說：“在德國古典哲學中，Dasein 主要指某種確定的存在物，即存在在某一特定時空中的東西，多譯作‘限有’‘定在’在海德格爾的哲學中Dasein 特指人這種不斷超出自身的存在者。”李瑾“此在”詩學的建構無疑受了海德格爾思想的某些影響。李瑾在《譚詩錄·導言》中即宣稱，“人之此在無非是本真的顯示，而詩歌是最‘元’始的一種”。“對詩歌某一具體部件的分析、解讀無濟于事，必須經由其主體性作為才可以得到整體性自為——這也是我們人類在確認此在根基。”“詩歌此在個體本心，是個體之‘我’察覺世界的情感悸動和隱秘體驗。”海德格爾強調“此在”是存在的敞開狀態。“敞開”也是李瑾“此在”詩學的一個重要概念。在李瑾看來，“詩歌之偉大在于，她使內在個我的敞開成為可能”(《譚詩錄·導言》)。“意境之誕生，既是詩人敞開自我的過程，也是以心擊物的過程。詩歌能否脫離實然而得虛然，的確是詩人自身之自在顯然。”(《詩歌和意境》)海德格爾以為，現象學要求我們不要從任何理想的設計出發， 而要以一種“讓……顯示”的方法，從其日常的存在方式來把握“此在”。“此在”顯現的是一種關系狀態，即“此在”存在者與周圍世界非“此在”或存在者之存在的糾纏關系。而李瑾論及“此在”，也一再強調“關系”的必要性和必然性。“此在”，并非一個懸空的概念，而是“對于”世界、他者和時間的無限“敞開”。“在個我和他者之間，只有一個超越一切的‘我’的存在。一旦不加節制地追求超越，其實就是取消超越：以人為天就不存在人或天，如此，即是將個人體驗為至理，這在內在上無疑會導致詩歌/烏托邦主義神圣性的失效，詩人是孤寂的，但詩人的詩性不是完全孤立的囈語。”(《詩歌和烏托邦》) “我們可以說，對自我的發現/建立，還天然地包括對他者存在的允諾。這個意義上，自我是絕對的我，卻不是唯一的我，如果把自我當作唯一的神，我即不存在了——孤立的我毫無疑問是動物的、隔絕的，與這個世界水火不容的。”(《詩歌和自我》) “‘我’不是懸擱，‘我’是自我在他者中的投射，必須‘打破’主體性才可獲得主體性，這是一個不爭之事實。”(《詩歌和“個人”》)

誠然，李瑾的“此在”詩學得益于海德格爾的“此在”論，但李瑾沒有像很多學院派的理論家那樣陷在海德格爾龐雜的理論體系中不能自拔且自得其樂。很明顯，李瑾對于做空頭理論家沒什么興趣。《譚詩錄》中雖然都是思辨性很強的說理性文章，但對于信奉“我思即我詩”的李瑾而言，“思”不過是“詩”的變體或延伸，本質上并沒有區別，都是詩性存在的方式，都是“此在”的鮮活狀態。反觀海德格爾的理論卻僅僅只是理論，在“讓人成為人”的意義上是孱弱的。換言之，海德格爾的“此在”說更多的是學理上的思辨意義，始終無法讓人真正實現“此在”意義上的超越與升華。

事實上，李瑾的“此在”更多的是東方(特別是儒家)特有的氣質。在李瑾看來，個人外在顯現為一個有限的空間和具體的時間點，“此在”是個人同時向內和向外的雙向敞開，向內發現本我，向外溝通天地宇宙，“此在”是歷史和未來交匯的當下，同時向歷史縱深回溯又向無盡未來延伸。“此在”是民胞物與之同情，是人同此心之包容，是瞬刻永恒之超越，是知行合一之抱持。“此在”之敞開，并非虛靜無為的狀態，而是精進有為的境界。正是在這個意義上，李瑾強調，“詩歌必須向命運、責任以及精神、技藝敞開自己所有可能性，在寫作與語境、文學與社會、倫理與美學、歷史與個人的二元對立中，建筑詩歌的崇高和信仰”(《詩歌是自由的》)。“詩歌是辨識自己的‘文明’，而非敵視他人的‘瘋癲’，詩歌是一種自我敞開而非封閉，是一種思無邪而非小人儒。還需要明白，當詩人借助自我對話/詩歌將自己提純出來，決不會一味地加固個體的不同，而是忘記自己，和宇宙融為一體。詩人都是樸素的宇宙，他不會停留在‘物’的表面，而是以在者之思深入虛無之中，這是天命，也是使命。”(《譚詩錄》附錄二《詩歌是內心最隱秘的風暴》)如此，詩人才不至于滿足于以“小人儒”的姿態固守“孤島”以自娛自適，更不屑耽溺于對“小小的自我無休止的‘撫摸’”。李瑾一針見血地指出，“這種無休止的撫摸，也是一種態度：一種自以為是的流放和甘為弱者的拯救”。在解構盛行的當下，李瑾對“此在”詩學的建構，不啻一脈清流，無疑具有重要的生命詩學價值和意義。

李瑾的“此在”詩學是一個復雜的體系(雖然他本人并沒有著力使之系統化)，我們很難面面俱到地對之進行分析。在這里只指出“此在”詩學中兩個重點：“氣”和“中”。筆者以為，抓住了這兩點，將有助于我們從整體精神氣質上把握李瑾的“此在”詩學觀。在李瑾的詩學理論中，“氣”是其詩學世界觀和價值觀的主角，“中”則突出地表現為方法論的尺度和理想國的實現。

我們先來看“氣”。李瑾認為：“整個世界是一個渾然整體，其內涌動不息，而所謂生生之輪回，不過辯證之變化。渾然、涌動、生生、變化都是氣在變化，氣構成了我們的世界，也主宰它。”(《詩歌和氣》)他進一步指出，“我們生活著的世界不是事實的疊加，也不是物的累加，而是由變動不居的氣及其運行邏輯構成的”。他特別闡釋了“生活著的”這四字之妙秘：“世界不是物理的，而是生活的，氣是我們身處其中而又時時感受著的渾然之物的本體，而不是冷冰冰的獨立運行的物質。”(《詩歌和氣》)當“反物質”出現在我們認識視野中的時候，這個世界是否真由物質構成似乎就成了問題，何況物質本原的世界觀始終都未能解釋這個世界是如何“無中生有”的。所以，李瑾返璞歸真式地回到中國古人“氣”的世界觀，自有其高明的地方。“氣”的世界觀是李瑾構建“此在”詩學的關鍵所在。他認為“本源意義上，詩歌也是氣的一種形態或運動”。經由“氣”，主體和客體相互敞開了；“人之感物者，理也，詩也；物之感人者，理也。詩、理同氣而異體。”經由“氣”，作者和讀者也相互敞開了：“唯有經心由心/經氣由氣，我們對詩歌的理解才能如其所是。”經由“氣”，“生生之輪回，不過辯證之變化”此刻向遙遠的亙古和未知的將來敞開了。“死亡不再是一個終點而是一個過渡，一個朝向重生/儲存性消失的過渡。”(《詩歌和死亡》)“時間的線性建制中，死亡絕然不是肉體的淪喪和湮滅，新的形式和感知將推翻性定位生命這一充滿幻滅意識的時間流，它會出現在‘我’的現時和‘他’的未來中：這多么令人期待，和一種宗教性涅槃一樣，永生建立在一時毀滅之上。”(《詩歌和死亡》)這一切的“此在”超驗，無一不是建構在“氣”的世界觀之上。

為了給“價值”留出空間，李瑾特別提出“物理氣”和“道德氣”之說。“我們這些普羅大眾顯然是原始生命的‘氣’構成的，但這不必然代表著只具有經驗世界的資質。氣可以在人和物之間流動，自然也可以在物理和道德(社會化)之間轉換：唯有生理人和道德人諧成一體，人才會被確立為一個完整的、行動的生命形態。”(《詩歌和氣》)“道德氣”和“道德人”的提法，明顯是受到儒家思想的啟發。孟子提倡“養浩然之氣”，就已經在“氣”中注入了儒家“道德人”的價值觀。到宋代張載更是將“氣”說發揚光大，建構起以“氣”為核心的宇宙結構說，“知虛空即氣，則有無、隱顯、神化、性命通一無二”。其 “民胞物與”之體認與“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”之擔當，更是充分彰顯了儒家“士必弘毅”道德人之氣象。李瑾的“氣”顯然與此一脈相承。“了解詩歌史的人會知道，盡管多有稻粱謀的分行小丑，但真正的詩人都甘于孔顏之樂，甚至還會發現，他們都以天下為己任、以赴湯蹈火為成人之關節。毫無疑問，詩歌將提供精神的桃源和樂土，會將一個無法到達的彼岸置于我們面前。”(《詩歌和中》)“詩化包含著物我之間的相互理解和實現，包含著天人合一的建立和衍生。”“ 一個至德之世是自然的、詩化的、和諧的世界——這和道家的小國寡民是大異其趣的——至德之世，無非一個符合人之本然的世界。”(《詩歌和道》)“人的本體價值內在于本能，又外顯于道德，唯有二者統一，才會造成人的偉大。”(《詩歌和理智》)“要知道，追求真善美是詩歌的永恒價值。”(《譚詩錄》附錄二《詩歌是超人間的聲音》)“詩人要求的不是為我，而是為人，極端自私而只具有個人理想的詩人不是詩人，‘詩人’這個詞語一定是在超越意義上使用的。”(《詩歌和烏托邦》)可以說，“道德氣”是李瑾“此在”詩學價值體系的重要取向，也是他毅然決然走出“孤島”式寫作的主要動力。

當然，李瑾很清楚，在這樣一個價值多元化的時代，面向群體的啟蒙已然不必要也不可能，每個人要做的是自我啟蒙。 “我們可以暫時規定自己，卻無法規定他人。”(《譚詩錄》附錄二《詩歌是內心最隱秘的風暴》)“依據人之本性生活是成人的基礎，遵從人之本性處理社會關系是成至德之世的基礎，一切人設之精神價值或物質構架都不該作為人的障礙——這無疑是詩歌這個無意識充分流動的精神體的終極關懷。”(《詩歌和道》)“可以堅持‘一首詩可以有一種主義’這樣的觀點，詩歌自然能夠成為價值的、信仰的工具，因為詩歌中提供了足夠的獨立自尊的人格圖景，對人從自己造成的蒙昧中覺醒出來有莫大的幫助。”(《詩歌和啟蒙》)需要指出的是，“氣”讓“此在”敞開成為可能，而要讓可能成為實在，卻還有一個“度”的問題。如何把握這個度？自我封閉和隔離意味著“孤島”，無節制的“敞開”又會變成一種“價值強塞”，妨礙自由。而“詩歌除了自由，就只有死亡了”。這真是兩難之境。

身為歷史學博士的李瑾，深諳中國古代典籍，他從古人的智慧中尋找到了突破此兩難之境的方法——“中”。《禮記·中庸》云：“致廣大而盡精微，極高明而道中庸。”這句話正可用來形容李瑾的“此在”詩學。“致廣大而盡精微”，“此在”之“氣”也(“物理氣”和“道德氣”)。用李瑾自己的話來說即：“詩歌是吞吐宇宙的，又小于一粒塵埃”；“極高明而道中庸”，“此在”之“中”也。在李瑾的“此在”詩學建構中，“中”首先是方法論上的中庸之道。李瑾在一次訪談中感慨地說：“古人推重‘文質彬彬’的君子之行、中庸之道，至今仍有價值。”(《譚詩錄》附錄三《對話：詩人是一個純粹的精神實體》)中庸之道的“中”，是方法論上的“中”，它意味著“此在”之敞開，既尊重個體生命意識形態，又正視彼此之間的有機聯系，既尊重價值的多元化，又強調存在的共生性。正是在這個意義上，李瑾認為，“詩歌本質上就是一種在人物之間包括個我之內(心境、意緒等等諸種偏離)進行勾兌調和以實現‘中’境的精神‘手段’”。手段者，方法之謂也。這個世界矛盾無處不在，“我愿意說，矛盾和沖突本就參與/構成了詩歌之此在”(《譚詩錄·導言》)。在《譚詩錄》中，李瑾不是回避，而是直面矛盾。“詩人的內心永遠比常人更噪雜，也更沉靜，這種看似矛盾的邏輯，本因在于他是一個非在者。”(《詩歌和哲學》)“矛盾是詩人的起點，也是指向，沒有矛盾，沒有沖突；沒有對未來的預期，不會有詩人這個詞匯，更不會有詩歌這種形式。”(《詩歌和烏托邦》)“當人類突然發現連自己的理性都解決不了上述矛盾時，詩歌就產生了。”(《詩歌和價值》)唯有正視矛盾，才有可能化解矛盾。“生命和詩歌一樣具有這樣的包容性：容納矛盾，且有能力解決它。”(《詩歌和死亡》)此正合古人所謂“叩其兩端而執其中”。這也是李瑾“此在”詩學所采取的方法。正視矛盾的兩極，甚至不惜將矛盾推向極致，生和死，我與本我，我與他者，我與世界，存在與虛無，理智與情感，經驗與超驗，《譚詩錄》中有相當的篇幅都是針對這些普遍存在的矛盾，“扣其兩端”。“執其中”，便是不偏不倚的中庸之道，是“此在”敞開的“度”的標準。比如，李瑾在訪談中論及“抒情”時說：“我既不主張過度抒情，也不反抒情，過猶不及，過度就是偽的，是迷失個人主體性的。”無論是“過”還是“不及”皆是對“中”的背離，一旦背離了“中”的原則，必然迷失“主體性”，“此在”敞開也即不可能。正是在“中”的意義上，“此在”不是無視矛盾毫無原則的妥協，而是正視矛盾卻超越矛盾的生命詩學。

在李瑾的“此在”詩學中，“中”除了中庸之道的方法論意義外，更本質地體現為詩歌理想國的終極價值。李瑾在《詩歌和中》一篇對此多有闡明。“詩歌在其使命上是處理界際關系的，無論什么內容的詩歌都試圖在人及其周際中建立內在的君子之道，也就是達成一種最佳狀態——中。‘中’是對天人之際、人人之交、人物之間的和諧演進最恰當的概括。”緊接著李瑾又說：“(中)是宇宙及居于其間之萬物的本性所在。”前者是整體的“最佳狀態”的和諧之“中”，后者是“萬物本性”各得其所之“中”；前者解決的是社會的問題，后者解決的是自我的問題。關于后者，李瑾說：“ 一個人托物言志、寄情山水非只是為了詩意棲居，他必須通過詩歌發泄/糾正內心之偏，特別是通過物我相觀，實現物我兩忘，建立起統一的、對稱的自適狀態。”所謂“自適狀態”，就是個體生命的自然自足自洽狀態，不是自我和本我的撕裂，更不是喪失本我的異化。李瑾關于“個人主義”的提法尤其值得我們思考。“當詩歌被吟詠而出之際，實際上是新的個人主義誕生之時。”(《詩歌和自我》)“詩歌因天生之唯心、唯情，蘊藏著哲學突破或個我自建的基因——個人主義的合法性其實就在‘我’之中。”(《詩歌和啟蒙》)顯然，李瑾所謂的“個人主義”不是一般意義上自私自利、唯我獨尊的個人主義，而是指作為一個獨立于天地的人個體生命意識的覺醒狀態，也即是“中”之“萬物的本性所在”之要義。而關于和諧之“中”，李瑾認為，“‘中’即‘育’、即‘生’，當詩歌在試圖彌合人和物之間的裂縫時，我們發現，她其實讓人為人，讓物為物，以此參與到整個宇宙之‘生生’中——這便是‘中’的責任”。整個宇宙的“生生”之和諧，便是“中”最終到大成的理想國境界。問題當然還在于，“個人主義”之“中”與“宇宙和諧”之“中”，經常是矛盾的。過分強調個人，則詩歌將走向“孤島”式書寫，甚或成為一種價值強塞式的暴力，或者向內塌縮成無休無止的自我撫摸。過分強調“宇宙之和諧”，則所謂“和諧”就會僵化成一種意識形態，勢必吞噬個體生命的意識生存空間，最終墮落為群體無意識的“群盲”狀態，詩歌也就不復存在了。

通讀《譚詩錄》，我們會發現其涉獵之廣，思考之深，似乎已經超出了詩歌本身，進而指向生命的體悟和道的求索。這不免讓人想到《莊子》中那個精彩的片段：

東郭子問于莊子曰：“所謂道，惡乎在？”莊子曰：“無所不在。”東郭子曰：“期而后可。”莊子曰：“在螻蟻。”曰：“何其下邪？”曰：“在稊稗。”曰：“何其愈下邪？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺。”東郭子不應。

“道無所不在！”這是莊周的當頭棒喝。既如此，以詩悟道又何嘗不可呢？也許我們正可將《譚詩錄》當作是李瑾“究天人之際，通古今之變”的悟道過程。然則，“詩歌”乃此書中最大之隱喻。

注釋：

①里爾克著，馮至譯：《給青年詩人的信》，上海譯文出版社2011年版，第6頁。

②波德萊爾著，郭宏安譯：《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社1987年版，第483頁。

③弗蘭克·克默德著，劉建華譯：《結尾的意義》，遼寧教育出版社2000年版，第26頁。

④陶東風：《社會轉型與當代知識分子》，上海三聯書店1999年版，第16頁。

⑤參看瓦爾特·本雅明著，王才勇譯：《機械復制時代的藝術作品》，中國城市出版社2002年版。

⑥馬丁·海德格爾著，陳嘉映、王慶節、熊偉校，陳嘉映修訂：《存在與時間》(修訂譯本)，生活·讀書·新知三聯書店2010年版，第9頁。

⑦馬丁·海德格爾著，陳嘉映、王慶節、熊偉校，陳嘉映修訂：《存在與時間》(修訂譯本)，生活·讀書·新知三聯書店2010年版，第498頁。

⑧陳敢：《“口語寫作”與“個人化寫作”的誤區》，王光明：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社2014年版，第656頁。

⑨鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》，北京大學出版社1999年版，第1455頁。

⑩郭象注，成玄英疏：《莊子注疏》，中華書局2011年版，第399頁。