從詞語中選擇可信賴之物
——簡論育邦

2021-11-11 23:51:35李德武

新文學評論 2021年2期

關鍵詞：現實

□ 李德武

一、雪的前世今生

育邦的寫作很寬泛，不僅詩寫得好，小說、隨筆和評論都同樣出色。育邦身上有著六朝文人的清雅氣質。他在善文的同時，兼通琴書。近年來，其詩日趨從容平和，言以達心，自然誠實，毫無奇詭伎倆，且常有妙語，顯示出心性與藝術的雙重成熟。育邦作為文學期刊編輯，選稿編刊極為嚴謹，而又能慧眼識珠。同時，不慕功名，潛心修學，有著深厚的文學修養和豐富的藝術修養。育邦無論為人還是為詩，都是一個誠實且有正氣的人。

“因為雪……我們把墓志銘刻在大海上。”這是我讀當代關于“雪”的詩歌中，印象最深刻的句子。這一句詩出自育邦的《因為雪》。就憑這一句詩，我看到了育邦獨特的眼界和寬闊的胸襟。古人多有寫雪佳句，比如韓愈“白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹作飛花”，柳宗元“獨釣寒江雪”，齊己“前村深雪里，昨夜一枝開”，蘇軾“風力無端，欲學楊花更耐寒”。寫得最妙的恰恰不是這些大家，而是宋代詩人劉一止。他說：“人間未識，高空真侶。”這句妙就妙在“高空真侶”。劉一止號太簡居士，識得雪非俗物非圣物，而是自己本來面目。真侶者，心性相伴，凡圣不二。難怪呂本中、陳與義贊嘆道：“語不自人間來也。”每個詩人都有自己的心靈伴侶，育邦的心靈伴侶就是雪。那不是粗鄙的感官依附或情緒的攀援寄宿，那是一種心境的融通。通過“簡單的矛盾，最后的玫瑰”抵達生命和愛共同的路徑。在另一首《四行詩》中，育邦寫道：

面向未來，我從不掩飾

對于雪的喜愛

只有雪才是世界給予詩人的獎賞

其他的都是零

“其他的都是零”有“高空真侶”的氣象。這個世界已經沒有什么值得驚奇的了。詩歌也一樣，展卷篇篇詩，盡是煙火味。幾日前，我在手機上隨意寫下一句話：“下雪了，一口氣又活過來。”好的詩歌就是要有讓人一口氣活過來的魔力。“因為雪……我們把墓志銘刻在大海上”讓我覺得真做到了，這個世間就沒有什么還能阻擋我們漫天飛舞。

二、中年與返鄉

中年是一個困惑叢生的生命階段，但丁在《神曲》中把“中年”比喻為走向黑森林的“歧途”。他認為中年需要具備三種能力，這三種能力通過三個引領者體現出來：第一是智慧，通過引領者維吉爾體現出來，這是中年走出黑暗地獄的意志和思想的力量；第二是愛的能力，通過引領者卑德麗采體現出來，這是中年活力和熱情的源泉；第三是信仰的力量，通過引領者上帝體現出來，體現了中年生命自我飽滿和富足的自信和從容。中年的困惑和反省不是一般利益得失的反省，而是對天命的自我辨認，是在藝術上對自我目標、使命和責任的確定。育邦已進入中年，他所做的自我拷問的目的也正是驗證并肯定命定中的自己。

育邦以敏銳而尖刻的目光審視自己，包括審視靈魂的本真樣貌、此生使命以及歸途。他寫道：

我知道

我與世界的媾和

玷污了我的日子以及從前的我

我有別于我自己

——《中年》

這樣的反省似乎只有到了中年才會有。而在《返鄉》一詩中可以看出育邦為自己理想生活勾勒的藍圖。

我背負木劍

從世界的另一邊

乘船歸來

車軸河里落滿了我的光陰

在海的那邊

靠近星辰居住的小鎮

是我的故鄉

——《返鄉》

育邦要返回的是一個唯美的詩意故鄉，一個星光籠罩的神圣故鄉，一個脫離了塵世的喧囂和污濁的精神故鄉。“木劍”在這里象征著藝術的權利，“世界的另一邊”暗示當下生活殘酷的現實性。詩人通過審美和詩意將自己的內心帶往自由之境，如同海德格爾強調的通過內心澄明抵達詩意棲居地。“澄凈”和“自由”是育邦連接藝術與生命的兩根血脈，依靠這樣的血脈，育邦能夠從容地游走在各種藝術形式之中而不失本色。

我想到荷爾德林，在荷爾德林心目中自然永遠給予我們力量、信心和歸處。而這些，機器技術是無法帶給我們的。人此時對自然的愛與原始蒙昧時代的單純依賴不同，此時的自然是人對抗機器技術時代的一個美的王國，是人走向自由和至樂的最高法則和目標。自然不再是外在的自然，更是人內在的自然，人通過將心靈的向往和行動內化為一而獲得存在的自足。荷爾德林稱其為“與萬有合一，這是神性的生命，這是人的天穹”。

三、守衛內心的獨立

但這樣的自然，我們今天回不去了，成了“異鄉人”。為什么回不去了？為什么成為“異鄉人”？既然自然從本質上沒有改變，規則沒有改變，我們為什么回不去了？這是因為，人發生了太大的改變，回不去不是自然拋棄了我們，而是我們拋棄了自然。面臨教育、科學、技術、理性、規則等廣泛影響，人越來越喪失自然的本性，也使得自然的神性被理性所改寫，甚至取消，在人的眼里，自然不再是美的自然，自然成為一個系統、物質和推演的復雜公式，曾經攜帶我們飛翔的自然神性“收斂了翅膀”。自然的對立物在這里逐漸明確下來，就是科學和教育。我想育邦應該懷著同樣的失望吧，若不是淪落為“異鄉人”，又何必思念著要“返鄉”呢？

在《返鄉》的背后，我們看到育邦從現實中獲取的“反向動力”，那是無奈的、挽悼的和凄別的驪歌。他唱道：

修柵欄的人走了

砍樹的人來了

鮮花一直在撒謊

樹木則保持沉默

…………

走吧，馬車來了

我們動身吧

——《挽歌》

哀婉在這首詩里表現為育邦對現實的一種責任和良知，正如表現主義不把現實看作真實，而把表現出的現實看作真實一樣，這里育邦令我們感動的是他對現實的表現和態度。也許時開鮮花的這個現實未必是育邦的真實存在，這和道德的純粹性無關，而和詩歌對他本真心靈的呈現有關。也正因為他在強大的世俗世界內給自己劃定了一個小小的界限，讓他成為渴望“遠離”現實的人。當他寫下“走吧，馬車來了/我們動身吧”時，這種帶有傳統挽歌式的祈請不是說給別人的，而是說給自己的。

不過，我們也必須清楚地認識到，詩人追求的獨立如果只是要求自己是一個不必要宣示出來的東西，而當我們宣示出獨立性時，他就不只是關于對主體邊界的劃分與維護，而是帶有對集體或公共區域的剝離與界定。換句話說，獨立性不是說給自己的，而是說給集體的。這種宣示，若不是為了獲得個體尊重，就是不必要的，多余的；若不是為了在尊重中獲得個體存在的價值認同，就不必要對著更多人大聲嚷著“我”“我”“我”。獨立性或集體一體化是作為權利被宣示的，當然，權利中包含了對利益的整合與分配，獨立性受權利和利益的裹挾，事實上已經無法完全自主，而一個相對的獨立性，更像是集體或群體的變相附庸，我們希望獨立性從概念到實質都是一個邊界十分清晰的詞，希望這個詞的能指和所指可以作為人固有的或特有的部分被指認出來。

這總不會是一件困難的事，純粹的人這種品質并不難找，比如在曼德斯塔姆、茨維塔耶娃、卡夫卡、保羅·策蘭、里爾克以及蘭波身上都十分明顯，這些人身上的共同特質就是不向集體性交出靈魂。他們可能生活上不得不依從某種集體的東西，比如卡夫卡也要在保險公司工作，曼德斯塔姆也要加入作協一樣，但是他們在與集體性的對峙中還是回到獨立性的陣地上，成為戰斗至死的守軍。

四、精神譜系和詞語倫理

基于對現實的疏遠，育邦通過語言構筑他詩意的譜系和倫理，以便讓自我的世界具有可交際性。我們看到，在這個被認同了的交際場內，存在著神(《與神靈書》)、親緣(《我認出了我的一位父親》)、友情(《與仁波切夜游錦溪》)、家居(《登如方山》)等等。

《登如方山》是一首和育邦目前生活密切相關的詩。育邦為了逃避城市的喧囂，而在遠離南京的如方山購買了別墅，只為享受山野清香的空氣，愉悅的鳥鳴。如今，他已經在此居住多年。我有幸到過育邦的別墅，目睹了這片幽靜的山水之美。“如方山”在育邦的心目中就是李白的“敬亭山”，他本應相看兩不厭的。但事實上，從詩中我們感受到育邦的失望而沉重的心情。育邦看到了什么，讓他對自己已實現的理想開始懷疑、動搖？育邦寫道：

當你收回目光

丈量著眼前這有限的世界

就會輕易地洞察

邪惡并未因冬季的到來而減少

野獸如此疲憊

早已讓位于人類

那只紅腿小隼恐懼的瞳孔中

倒映的是焚毀的星辰

和人類最后廢墟的場景

我知道，我能看到

當月出樹梢時

它撲騰著折斷的羽翼

憤怒而憂郁

以鮮血

污染著這片大地

當育邦登高遠望，他看到遙遠的地方是空闊的藍天，而當他收回視線，眼前的景象令他失望。這是一個精心設計的居住區，它是按照滿足人各種欲望的方式設計的。從前，它可能是一個清凈地，但隨著人們蜂擁而來，這里已經與鬧市無別。有人群居住的地方就免不了滋生邪惡，當人的欲望被放大時，自然和動物就將被迫退讓。這首詩反映了育邦對人性的深層洞察，對人類生存現狀的痛心與憂慮。

一個詩人與生存土地的關系是微妙和復雜的。審視彼此的關系并不是一個關乎政治或道德的問題，而是關乎語言的問題。拋開出生和血緣的因素不談，一個詩人天然地熱愛他的母語——我的母語就是我的祖國。育邦的《也許你叫中國》在我看來正是關于這樣一個問題的思考和自我辨認。這首詩以主體之間的對比方式展開，將本不對等的關系置于審視的“窗前”。這期間，詩人發現他和其土地之間若即若離，彼此并不是一種“母子情結”，而是陌生中的相遇。“我”作為話語個體始終尋求擺脫語言的“普遍性”存在，而事實上，就算“隱沒深林深處”，也還是寄居于母語的“普遍性”之中。這是每個詩人都必須面對的問題。優秀的詩人是那些給母語增加活力的人，是那些展現母語更深魅力的人。有這樣意識的詩人才算得上是一個自覺的寫作者。育邦已經這樣做了，所以，當他深入其中的時候，他們之間的聯系的復雜性也展現了出來。

當讀到育邦一些以“我們”的口吻書寫的詩歌時，我很好奇，暗自追問：“誰是真正的言說之人？誰又是聽者？”我注意到育邦在一些游記類和唱和類的作品中，常以“我們”的主體身份說話。這讓我想到“他者”的理論——權力語境下的身份認同。這些詩的語境變得復雜，交織著對現場的復述和創作當下的聯想。有時，“我們”是一個含混的所指，他并不帶有身份識別，而僅僅是一種聲音識別，但“我們”不是說者，“我們”是詩人創作中潛在的交談者。比如《三角湖》《在永康》《南田生活指南》等，詩中的“我們”不意味著群體同聲，這些詩歌仍是育邦個人的聲音。其中《三角湖》呈現的并不是一個開放的對話語境，盡管這里面交替出現“我們”和“他們”的身影，因為，從頭至尾，這首詩都沒有顯露出“我們”與“他們”之間的對立、沖突，以及不可彌合的界溝，而是以一種“發現”的方式，看到了“他們”和“我們”本是同道者，甚至是我們崇尚的榜樣。育邦寫道：

他們只是擁有每一個時刻

每一片羽毛，每一片樹葉

都像一滴水那樣

走向純潔，接近無限

叫我們心生嫉妒

因為我們殫精竭慮

探究一生

也沒有長出一片

“他們”在這首詩里特指“卜居者”，這些從前的修行之人成為育邦內心真正的交談對象，這些當下缺席的交談者通過育邦內心的關照而復活，并且僅僅復活在他的內心。這一點，就算與育邦同行之人都難以感知。因此，我覺得這首詩中的“我們”僅僅是一個謙辭，出于對“同行者”情義的回報而選擇的禮節性稱謂。

不同的是，《南田生活指南》則以一種不容置疑的口吻，表達了對“他者”的崇敬與肯定，并借助對六百多年前劉基棄官隱居生活的呈現，映襯出詩人內心對人生的生活崇尚和精神追求。從語境的一致性上看，敘述“他者”之人，敘述的也正是他自己。這樣的語境構成了歷史和現實的交匯，但這不是關于時間和歷史性的交匯，而是關于人精神性的交匯。這樣的“神交”沒有先在的差別，也沒有人為劃定的邊界，“他者”與“我”超越時空，同體同心。《三角湖》反映出育邦謙謙君子的修養，《南田生活指南》暴露了育邦內在的精神譜系。

五、神性即神秘性

神性是宏大敘事的亙古話題，這是關乎生命終極歸宿的問題，也是關乎死后靈魂存在的問題。這些問題盡管從古至今有了無數的解答，包括原始神話、哲學、詩歌、藝術、宗教和科學等等，但沒有一種解答可以讓人真正破除對神性的迷惑，神性不僅作為信仰，也作為神秘性問題影響并伴隨著人類的每一步進程。詩人對神性的關注是必然的，這意味著他的寫作離不開對神秘性的探究與觸及。這通常表現在兩個方面，一個是鮮明的信仰特征，比如對宗教或偶像的崇拜；另一個即藝術自身呈現的神秘性效果。這兩點從育邦詩中都可以看到很深刻的印跡。

比如詩集《伐桐》中“七月之光”所輯作品，是育邦為數不多的深入探索生命秘密和宗教境界的長詩，具有宏大敘事的特點。其中《七月之光》中詩人以自然的七月陽光熾烈，雨水豐沛，果實趨向成熟這一“成長季”為背景，從不同側面歌贊了一個人自我提升的選擇與努力，以及對風暴、酷暑和一切困難考驗必不可少的經歷，突出了對精神自我錘煉與升華的必要性。這首詩顯示出了育邦深厚的藝術功力和飽滿自足的精神涵養。

《薄伽梵說》則是育邦受啟于佛初說法結成的《經集》，模仿古印度智慧之書《薄伽梵歌》的樣式創作的長詩，體現了育邦對佛法的深刻領會與見地，具有神諭和靈性召喚的魅力。育邦寫道：

當白雪覆蓋我的全身

那個世俗世界里吃飯、上班、寫作的我

在傍晚時分

就會毫無愧色地離開

我神圣地生活在家庭次宇宙中

努力處理好古老的欲望和物質的種種關系

從這些詩句中我們感受到育邦那顆向往圣境之心的搏動，那是一顆不斷把生命從世俗引向高廣之境的心靈，這顆心作為內動力始終助推育邦成為一名星辰追慕者。

從語言中尋找可信賴之物：構建語言的親緣關系或精神與信仰譜系，對自我進行甄別、純化或豐富。這一切構成詩人生命的動力。但這個動力是反方向作用于現實的。現實作為壓縮的空間逼迫人自我拓寬向度。現實給出的是壓力和逼迫，是緊張的驅動和掣肘。它是機制的，目的的，競爭的和幻滅的。詩人向外或向內或向虛無投注感情，都表明他對現實世界的不滿。藝術并不能改變世界，藝術只能改變人們面對現實的態度。拒絕、抵抗、參與同謀或嘲諷都只是人在無奈現實面前做出的自我選擇。藝術對待現實的有效性不能評估，因為沒有固定的標準，它只能被想象和信仰，心誠的人會看到感動和奇跡，懷疑的人會看到虛幻，甚至欺騙。

今天，詩人對寫作身份的確認不再是關乎烏托邦問題(莫爾貴族式的社會理想)，也不再是反烏托邦的變相選擇(福柯的異托邦)，而是一種由個人完成的對人的證明(哈耶克人類的繁榮、幸福和尊嚴，來自個人自有，而不是集體主義)。我們今天也許才更透徹理解里爾克說“我獨自擔負人類的苦難”以及“有何成就可言？挺住意味一切”的用意。這不等于說詩人可以拒絕集體性存在，脫離組織和社會，成為純自然人，而是要在集體中成為個人自由自證的人。這是對集體性的警覺和疏離，也是對人過度集體化、社會化(馬克思說人是一切社會關系的總和)的一種矯正。