靈魂雕像
——從《刀的刃冰涼著》到《老戲》

李輕松

孫擔擔始終以一個在場者的身份書寫著屬于靈魂的詩篇。她的寫作，可以從任何一個小切口入手，經過她的筆也就是手術刀般的解剖之后，抵達的都是心靈的現場，最終呈現出來的均為精神圖景。以她的兩部詩集為例，從《刀的刃冰涼著》到《老戲》，也是從灰燼到復燃的過程，從不屑與塵世妥協到和解的過程，更是一個孤獨的舞者把舞臺擴展到廣闊世界的過程。

擔擔從來都是一個忘掉了女性身份的詩人。她與大多數女詩人不同之處在于，她不太擅長在抒情之中消磨太多的生命能量，也不愿意沉迷于兩性之間的情感糾纏，她一直以一個遺世獨立的形象面世。她的詩中，我們看不到小情緒的發泄、小情愛的泛濫、小伎倆的運用，她繞過了女性詩歌最便捷的道路，直接到達精神世界。這是需要勇氣的，更需要能力。在眾多女詩人不厭其煩地吟唱著愛情時，擔擔把音區調到一個領域，而且不允許自己有雜音。她的專注與執著是獨一無二的存在。所以，擔擔從寫作開始，就擁有了超拔的高度與冷峻的深刻。她從不拖泥帶水地夾帶私貨，也不會陷入無休止的淺唱低吟，更不會主動參與群舞。她的出場，注定是獨舞，注定是一個人與整個世界的對話。

初讀《刀的刃冰涼著》時，感受到擔擔的急促、冰涼、冷峭、孤絕，具有瞬間的爆發力和視覺沖擊力，仿佛她在刀尖上舞蹈。這讓她的詩有著獨具一格的陡峭之感，仿佛懸崖更似深淵，有著一腳踩空的暈眩與驚恐，有著墜落時的優美與快意。她不會在盤帶中過多地消耗能量，也不會無意義地鋪陳背景，她總是能夠直擊要害，一劍封喉。這個場景不免讓人心驚肉跳，但成就了擔擔獨特的美學景觀。

她以冷面孔出現在詩壇，冷酷、驚艷，有著不同尋常的粗糲感，有著力透紙背的力量。從《刀的刃冰涼著》開始，她的筆觸便越過生活的層面而深入到心靈深處。她的刃是帶血的，她解剖的不僅是生活的現場，更是人性，她最終雕刻的是靈魂雕像。但是到了《老戲》，我發現開始有了溫度。她曾經像個不食人間煙火的仙女，她與世俗永遠隔著一層帷幕。但老戲開場，鑼鼓響處，她不再是奔月的嫦娥，高懸于中人的想象，而是鄰家的姐妹。她的戲中，也有現實的人物出場，比如父親、表姐、奶奶、少年的伙伴。這些形象豐富了她的詩歌畫廊，我們可以順著這些人物，去追尋她終于生起的溫暖火焰。雖然，就算是人間，她也不會煙熏火燎，依然與人類保持著一米的距離。但這距離，便是病毒傳播的距離，更是保持精神獨立的距離。

擔擔開始向生活尋求和解。她的詩中，終于有了敘事的可能。我把下面這首詩作為她轉型的一個重要標志：

三十年后兩個女人在萬象城說話——

“我經常在夢中被這輛大解放驚

醒！”

“我每隔幾天，就要被這輛大解放驚

醒！”

我們倆都涂著昂貴的口紅

口紅里的紅，多堅硬

像我們活下來的命

——不安之夢

擔擔從與少年女友磊磊所共同經歷的一場險情開始，完整地敘述了整個事件的經過，卻是心路歷程。在這里，她筆墨不多，寥寥幾筆，便把一場生死之事寫得平靜克制，那口紅里的青春，那大解放里的危機，那生而無常，便把人生的況味勾勒得簡潔生動又飽滿深情。她可貴的轉型是她對虛無的一種抵抗，因為所有的寫作都不過是自己或對世界的抵抗。盡管虛無感是擔擔詩寫旅途中最迷人的風景，但當她落進塵埃之中，當那種精神的高蹈終于有了可以承接的事物，她對自我的表達，多出了一部分現實因素，也突破了以往的收窄瓶頸。

對擔擔這樣一個敢于破壞的詩人，重建是又一次重生。她習慣于打碎貌似美好的事物，習慣在一地的碎片中尋找屬于她的詩意。而《老戲》讓我們看到了重構的可能。她開始把那些碎裂的、散在的、凌亂的詩意重聚起來，形成一個關聯的鏈條。在這鏈條上，她帶入日常生活、平實的情感、巨大的命運，它們在時光的軌道上運轉起來，終于變得可觸可及。“我看著自己/一如灰燼回望火焰”（《失樂園——之醒》），灰燼是一個絕望的終點，卻在擔擔的回望中得到延伸，是的，連死亡也不是終點，更不是灰燼。

擔擔是曾經的舞者，她的作品自帶旋律，而她那曾經優美的肢體表達，現在聽從于她內心的節奏，只為描述那一場場的精神風暴。這是她獨有的身體寫作。她的不同之處在于，她采用了更加高難的自我調節，從追求如何起舞到為何而舞，她的詩作便有了如《橫斷山脈》一般的超拔、節制、靜默。“我一直捂住我的肋骨/捂住隨時發生的雪崩”（《橫斷山脈》），她用貌似風平浪靜的湖面平復那火山般的洶涌渦流，她用一根肋骨鎮壓可能的暴亂。她不再特別在意舞姿的優美，而特別在意那一場雪崩的原因。她會在自我的審視中慢慢地瓦解，而這個過程中的另一種力量正在積聚上升，使她獲得重返人間的可能。

在《老戲》中，擔擔對感情的處理方式充滿了理性，辨識度很高。她從不泛濫，即便面對生死的最后時刻，她也不會以廉價的眼淚來催促詩意的迸發，因為感動永遠只是低級的表達。她對父親生命的挽留不僅停留在個體的眷念上，而是上升為對整體生命的尊重與愛。“他日漸干凈/以至于我日漸分不清悲歡/分不清他的疼痛與我的疼痛”，在這最后的訣別時刻，她沒有悲泣也沒有哭喊，她似乎已沒有了聲音也沒有了眼淚，那分不清的悲歡與疼痛，形成了巨大的空間，一如靜場，越是引而不發的悲傷越巨有痛徹心靈的力量，越是沒有呼號的隱痛越能擊中最脆弱的神經。而她往往將喜悅也置于死亡的絕境，在絕境中又提出復燃的火星，那是她向死而生的哲學之花。“吹一口火/把我的臉燒成灰/我卻不會死/再生出新的臉”（《變臉》），在這里，擔擔再次從灰里提出了火，從死里提出了生……

曾經，她的拿手好戲是，在統一中制造矛盾、在和解中尋找沖突、在完善中保持著糾結，于是便有了縫隙中的逆生長、困境中的逆掙脫。這巨大的悖論中，極端對立的兩面互為滋養，總是能夠在相反的方向中尋找到可以通過的縫隙。她制造的悖論驚奇，一直都在她的詩歌中強化陌生化效果，這也是每一個寫作者所刻意追求的目標，但擔擔，輕易可以做到。這里應該有天分的使然，更應該有她的美學追求和呈現。她在《混淆》里這樣寫道：“我混淆了旋轉和失重/即混淆了優雅與猝然/我混淆了經文與信函/即混淆了真理和懸念”，看似一些不相關的甚至是相反的詞語被她組合在一起，便有了從反面言說的魅力，形成了無限的張力。擔擔在她的詩中反復運用這樣的技巧，其實更是她的美學實踐。

不訴求，不張揚，不妥協，擔擔永遠保持著冷靜的目光和超強的理性，這也是她獨立的精神體現。她仿佛是一個冷艷的殺手，冷颼颼地閃著寒氣，把那些枝蔓修剪得所剩無幾，所以她的骨骼永遠都是清奇的。但并不影響它的現代主義色彩，像畫布上的素色水果。拼貼、游離、對接都是她成熟的技法，本色、直接、純粹。這是一顆純真的心靈，她從不向圓滑與世故低頭，有著近于偏執的精神潔癖。這些可能多少會成為她生活里的障礙，但對于一個寫作者或藝術家，這是最可珍惜的品質，正是這種氣質，不可阻擋地逼近生命的本質。“將一種有毒的草種進身體/毒的汁液諳熟我的血中異己/從此我的骨骼和骨骼中的刺/相濡以沫”（《我想過》），這是一個人經過了心靈的窄門，可以到達更加遼闊的世界的明證。她開始溫暖寬容，對過去一些不能容忍的部分，她也開始敞開胸懷接納。所以她比過去更加開闊，她的目光已經越過了自我的藩籬，獲得瞭望的窗口，也是這一刻，她與為之糾結的自我與大我相遇了。“謬誤和魂靈共有的白/只有謬誤和魂靈才可以書寫的白/白花朵”（《梨花之白之川端康成》），這是她的一個大境界，我們終于欣喜地發現，白色依然是她的本真顏色，但謬誤與魂靈可以共享。

短詩是最見功力的。這是我集中地閱讀擔擔的短詩，首首精致，直抵心靈。她的詩有著短促的疼痛，會在身體上造成瞬間的痛感。同時，她帶著與生俱來的極度不安全感。但如今，這痛不再尖銳、強烈、暈眩，而是帶著些許的隱痛、微苦、余味。同時，她的不安也似乎有所安放。回憶與咀嚼、因果與輪回、死與生、深淵與眺望都在她的詩歌中找到了宿命，經過經驗的攪拌踏上了生命的歸途。