傳統在90年代詩歌中的應用
——以代表詩人蕭開愚的寫作為例

□ 余 旸

[作者單位：西南大學新詩研究所]

在新詩的批評研究中，近十年來，經過相關學者與詩人批評家們之間持續的辨析與思考，對有關傳統/現代，即古典詩傳統/新詩問題的認知，已經推進到了一定的程度，在某些層面上，達成了一些基本的共識。最初由臧棣提出，并為之抗辯多年的著名論斷——對于朝向未來寫作的新詩來說，傳統僅僅是在一種借用的層面上加以運用，并不能作為判斷新詩成就的標準——獲得了進一步澄清與深入的探究。其中，黃燦然《在兩大傳統的陰影下》(《讀書》2000年第3、4期)、王光明《傳統:標準還是資源》(《湛江師范學院學報》2004年第5期)，以及冷霜以闡釋學為中介的《新詩史與作為一種認識裝置的“傳統”》(《文藝爭鳴》2017年第8期)可以說，將這一詩學問題推進到了相當的理論深度，澄清了總是縈繞在這一視角上諸種慣常的迷思。

如果在這一點上，詩界已經達成共識，那么，以之作為前提，需要進一步反思，上述有關傳統/現代問題的認知，是以什么樣的角度來挖掘這一話題，也就是：有必要反思一下提出問題的角度與視域。的確，僅在新詩語言工具意義上文言和白話，或古今一體論的籠統視角下來談論兩者之間繼承和發揚的關系，無疑忽視了根本上有別于古典體制的現代文學制度這一現代裝置本身所帶來的、根本性的斷裂。但，即便如同黃燦然所展示的，從新詩創新壓力的角度來談論古典詩傳統帶來的陰影，概而言之，依然停留在封閉的文學場域——文學本身也是現代認識裝置的產物——古典詩歌傳統與西方現代傳統——中展開這一問題；即便在話語建構的層面已經明晰指出：傳統遠非一個自明性的概念，而是一個現代性的認識裝置，也正像在文章結尾冷霜所指出的一樣，在對這一問題破除了慣常的迷思后，仍然需要進一步思考：

理解了“傳統”概念的認識構造，有關新詩與舊詩、新詩與“傳統”，更值得考察的問題或許就變成了詩人如何在具體實踐中征用、轉化、改寫古典詩歌中的文學、美學和技藝資源；同時，新詩在尋求自身出路、方向時，如何借助對新詩與舊詩關系的詮釋來展開自我想象，而這些各異的詮釋之間又形成了何種歷史圖景；以及，在不同時期浮現的對舊詩“傳統”的話語利用，是在何種文化、社會、歷史語境中生成了其效力的。

但問題可能需要在冷霜提供的思考方向里再次打開：上述種種在古典詩傳統和新詩寫作之間直接進行比較、甄別而構筑的問題域——雖然以闡釋學為視野，冷霜已經明確地將前者對后者的借用定義為詮釋，并指出需要考察這一新詩對舊詩的詮釋是“在何種文化、社會、歷史語境中生成了其效力”——依然囿于新詩內部。之所以如此說，從認知上有兩個理由可以申辯：首先，對于新詩寫作的實踐而言，不僅傳統不能局限或僅意味著古典詩傳統這一隅，而是指向了包含古典詩傳統在內的更為廣闊的、涉及經史子集但又連接了書本內外的、傳統制度與文化的理論與實踐空間。至此，傳統也不僅限于冷霜所謂的“古典詩歌中的文學、美學和技藝資源”，也更可能包含了往往泛化但又確實存在的、經受現代認識裝置詮釋過的傳統思想文化滲透的詩人主體的倫理與人格修養；更重要的是，還一直存在著許多晦暗不明的、賀照田意義上的作為“無”的、潛含在兩者得以發生有效詮釋的社會歷史中介部分，而這一關鍵的部分，就恰好內在于較為風行的、柄谷行人“認識裝置”這一概念“裝置”的構造中。

“認識裝置”這一概念出現于日本思想家柄谷行人《日本現代文學的起源》一書中。由于不滿1960年代左翼政治運動失敗后知識分子退到日益喪失“否定性的破壞力量”的“文學”中，并有意無意把“外面的政治”與“內面的主體”對立起來，柄谷行人借助“認識裝置”這一概念，揭示出“日本現代文學”的制度化性格，指出認識裝置的自我遺忘、顛倒的屬性。在他看來，被“現代文學”不證自明地視為本質的“自我”“表現”等特征恰恰是它掩蓋其真實起源的結果。不過，在揭示包括了“內面主體”“風景”“深度”等諸種看似自然的觀念其建構性特征后，進一步需要反思的可能是這一遮蔽性的建構何以發生？其遮蔽的可能性又是什么？如何突破這一限制？柄谷行人的解構主義姿態突出了認知裝置作為建構的宰制性一面，卻缺少對這一認知裝置的制度化過程詳盡的歷史分析，只是泛泛地指出它們與“言文一致”等現代政治與文化制度建立的關聯性，也就不太能為更好突破這一裝置的制度化限制提供更好的思考空間。與此類似，運用柄谷行人認知裝置這一解構性認知破除了對傳統作為新詩評判標準的迷思后，仍然需將傳統這一嵌在現代社會歷史文化的肌體中作為新詩寫作資源從可能性的角度加以反思：作為主要以文化典籍方式出現，但在當代的社會思想文化生活與實踐中還殘存著諸種印痕的傳統，實際上以具備生發潛能的“星火”狀態嵌于現代社會變動的歷史進程中，本身依然具有改變我們的認知、參與現代發展的豐富可能性。因此，在對作為一種認識裝置的傳統有所覺察與警覺后，并不意味著新詩寫作對傳統的思考與實踐就此止步，只是時刻警醒我們——新詩的寫作者與研究者——自身建構的傳統其限度所在，理解構成這一認知裝置的歷史機制，從而促使其在當下具體的新詩寫作的歷史實踐與理論中具備啟發性。

當下，有兩個理由——一峻迫、一迂遠，促使對“傳統”的已有認知需要更進一步。

從較為迂遠的方面來說，涉及如何看待“現代性的未完成”這一臧棣借用的哈貝馬斯的斷言。對臧棣來說，談及“現代性的未完成”，意味著已有的對傳統的使用都只能是在借用的層面，而且，出于對傳統詩歌的有意疏離。這一借用，在詩人批評家臧棣看來，只是很偶然地一種行為，似乎不能成為新詩寫作中的一種重要與根本的方向。但需要考慮的是，首先，在與西方歐美列強國家的碰撞中引發的、朝向現代化的普遍努力中，中國的世紀之變在很多地方有別于絕大多數非西方的處于現代化進程中的國家，這無疑因為中國這一國家自身所具備的特殊性：它背負著幾千年來古老文明的歷史負累，作為具有自己完整的文明高度(如何看待這一文明，如果不從普泛的愛國心的角度來看，負面的看法也同樣存在)的泱泱大國，它的現代化不太可能像其他許多國家一樣。為應對西方現代性崛起而通過回溯自身文化傳統并進行策略性地再闡釋，以便實現自身現代轉化的，這樣一種重要的努力，不可能僅如臧棣在表述對傳統的借用時，是一偶然行為，依靠個別天才的創造力。可以肯定，在此后相當長的歷史時段內，有關傳統的認知仍然也必將是一種經常性的努力與發展方向。當然，這只是一種較為普泛的總體性趨向，具體如何對傳統進行轉化進而拓展自身的意涵，仍然需要一種將之置入具體的歷史實踐中加以把握與揭明。需要著重提出的是，上述社會思想或者文化政治上借助傳統完成的現代認知，當然不能直接對應為新詩寫作上對傳統的轉化與運用。但從學科間的互動交流，社會、歷史與學術生活的交融與互動來說，傳統無論作為一種當下社會政治或者歷史發展可資借力的資源，還是潛在地作為可以激發創造與想象力的語言與文化的寶庫，或者作為當代詩人深厚的倫理與人格修養的資源——正像張棗所說：“任何方式的進入和接近傳統，都會使我們變得成熟、正派和大度”，它都向我們的雙重身份——無論作為國人中的普通一員，還是新詩的寫作者或研究者發出了動人的邀請。

比起這一朦朧性的預測，另一個理由則相當峻迫，就是：當代正在從事詩歌寫作的實踐者中，存在著特殊的一群詩人——他們普遍出生于20世紀70年代初或者中后期，盡管早年寫詩的抱負有過多次因地因時制宜的調整與變化，盡管困擾于不盡相同的家庭與社會關系中，屢次試圖破軌而出但最終依然以寫詩為志業，他們現在普遍面臨著所謂持續寫詩的“中年危機”了。某種意義上，他們處于百無聊賴但又時刻尋找突破沖動的時刻。其中相當一部分詩人，在尋求破解這種既是精神危機也是詩歌寫作危機時，更多依憑直覺，而非深思熟慮地思考，依然訴諸的主要資源之一，依然是傳統。

這樣一種危機感，掩飾在當下由魯迅文學獎、《詩刊》、《人民文學》和各種地方政府支持的，看似繁盛實則枯槁的詩界生態下，好像盛宴下的深淵，而深淵，由來已久。但愿這種危機感，并非危言聳聽，僅為個人的一孔之偏見。但萬一，我是說萬一，并非感受與觀察的偏差與失誤，確實指向一種真實的寫作境況——即使是局部的真實，那么，這樣一個年齡段的詩人——60年代末到70年代初或者中后期出生的詩人，其危機的性質究竟如何呢？為什么這批詩人，寫作固然千差萬別，但是不期然間，似乎在當下這一時段共享這一危機感呢？

點明這群詩人的年齡段，并非單純強調代際差異，而指的是混雜了生命階段差異在內的帶給寫作的真實困境。一方面，這批詩人大多在高校里度過了相對較長的學習期，現在大多嵌入了當代中國社會的關系網絡中(即使仍然留在“半社會性質”的高校成為教師，那么面臨的壓力與環境，也非學生時期所可比擬)，成為人父、人夫與單位的中層領導或安穩的資深階層。當代社會生活作用于個人的種種變化與壓力——中年后的人生壓力與社會動蕩期相互疊加震蕩，他們并沒有豁免權，同樣傳導并纏繞到了各自的身心。這一實際生存與生活的狀態，具體來說，就是家庭生活好像暫時獲得了安定，但個人精神反而交織著困頓、動蕩的極度饑渴。人生憂患中年始，這一隨年齡而來的人生與生活狀態的轉變，帶來的感情的蒼茫、渾濁與心態的滄桑，蘊涵著精神上的深刻危機：情感上無聊中閃爍火線，精神上時時傾跌又好像很平穩，忽冷忽熱而最終又似乎轉化為漠然，窒息幽閉但又能呼吸自如。這一危機可以從最初的日常受困(當從姜濤的《劇情》《友情詩》與丁麗英的《過年》等詩中看到)轉變為風行的出游(包括了各種類型的出差、出國、旅游)的枯窘，自然或風景似乎都暫時不能取代精神的危機、身心的茫然兼及困倦。進入職業吧，它在更多的意義上展示的只是拉金所謂的“癩蛤蟆”——我想，這部分詩人，并非在近幾十年內階層急遽分化中的底層，從一種更為根本的區分上算是中下層吧。職業很難如流水線工人詩人許立志那般產生意義，即使是壓倒性的否定意義——即便少部分詩人進入高校，卷入了學術的生產流水線上而且與有榮焉地擔任了線長，或其他涉足較深有較多的人生體驗的專業領域，但研究與生活的割裂恐怕也很難產生韋伯意義上“志業”的精神安頓感。如果專業不能承擔精神的慰安者與生產動力，漂浮與顛簸在專業外的日常生活之島上，部分詩人模糊地依賴著自以為是的自由主義或左派印象來容身，部分詩人則無疑地轉向了更為有效地提供精神支持的傳統類型的宗教來尋求生活中的人倫日用與精神支持。當代種種精神不安的癥狀早已煙花爆炸般地綻放在社會大眾群體里，迭經事故、多歷波折的敏感詩人又如何能豁免呢？生活與精神的雙重困頓都展現為詩歌的危機，對于這樣一部分繼續以詩歌為業的中年詩人來說，來自個人生活與社會的壓力，卻將更大的危機與無力感傳遞到他們繼續進行下去的詩歌實踐上。在這一時間段內，他們或多或少都已經出版了一本或兩本詩集，但對個人已經出版的詩集，連同周邊共同寫作朋友的詩，都發生了時過境遷、物是人非的過時感與不匹配感。除了少數自鳴得意的詩人以外，這部分詩人們會有一種基本的感受——允許我以一種概括性的印象語言來描述這一危機感：過去的詩歌情感虛浮、認知有限，態度也較為單一。并非他們過去的情感表達是虛假、不真誠的——他們也曾受前輩詩人的影響，寫過看似復雜的、具備一定長度、體現他們結構與認知能力的詩，可是突然，而后是長期地，他們厭棄了出現在眼前的詩。那么，這一感受顯然暗示著他們的生命意識已經發生了變化：他們覺得詩——首先是自己的，然后是視力所及的——格外單薄、生命狀態簡單，缺少褶皺，這類感覺似乎在慫恿他們去認同臧棣的基本判斷：詩歌，作為一種知識話語，就批判的力度和深度而言，無法與其他人文話語，比如歷史或哲學相比較。但他們依然覺得：詩歌首先需要歷史與中年生活的厚重，需要具備展現個人內心的幽微與風暴，他們的意識中出現了真正的陰影，他們需要真正能夠觸及當下生存背景與歷史境況的詩，而生活與精神上的困苦，也展現為詩歌上出路的東游西覓。一句話，他們需要成熟。當然，有了這種危機感，不是說他們此前詩歌不在傾訴虛無、孤獨，諸種現代主義以來的根本主題，而是說這種情緒與主題，雖然已脫出了為賦新詞強說愁的階段，但在很多時候依然像孤魂野鬼、飄飄蕩蕩，尋找不到真正的可以依附與把握的，與他們當下的歷史與生存能夠共鳴的虛無、孤獨的暗影與褶皺。為了突圍這一困局，除了繼續保持對當下社會歷史與生活的把握與探索，好像傳統，似乎依然作為一種逃脫不掉的幽靈徘徊在意識中。我想，正是對這個既是“景深”又是出路的尋找，是很多詩人自覺不自覺地轉向傳統的幽井中探尋與打撈的直接動機？

所以，盡管上述諸位學人及相關批評澄清了有關這一問題上的某些迷思，類似的認知，如同手電筒，僅僅是照亮了幢幢暗影中的有限部分。也許需要借助其他的相關的知識領域將之撬動，進而能夠擴展在這一問題上的光亮度，而關鍵則在于如何拓展已有的對包括古典詩在內的更為廣闊的傳統的認知。這里有必要介紹一下當代詩人蕭開愚“通古”的實踐，他對傳統的某些啟發性的認知與實踐，對當下有志于從傳統獲得啟迪的新詩實踐者或許有所裨益。

還在寫詩之初，作為活躍于四川的詩人，蕭開愚免不了受時潮影響。龐德對中國古典詩歌的現代改寫啟發了柏樺、張棗、歐陽江河等轉向“發明傳統”，已為詩歌公案，實際上，流風所及，也直接影響了中醫專業出生的蕭開愚。《堯或跖》一詩是對李白《古風·其二十四》直接、現代的改寫，而《李白》一詩更像李白同代人對其人其文知人論世論詩的評論，既親切而又口語自然，這樣一種發展出來的對古代詩人的現代體會在組詩《向杜甫致敬》的第四首中登峰造極。在這一節長詩中，個人江西之旅的體驗，與對陶淵明短暫官宦后退隱生活的現代想象、陶在江西的《桃花源》寫作相互疊加，從而使陶淵明有關權力與生活的透視兼具了現代生活的質地。在《傳奇》一詩，蕭開愚直接將唐僧師徒四人西天取經的故事改造成為新時期以來向西方學習的改革開放，其中唐僧師徒四人分別對應成為80年代末以來在改革前進過程中呈現出來的不同類型的知識分子。同樣，中國向西方學習的現代化過程，則在勾踐臥薪嘗膽的傳統歷史經驗的燭照下獲得了幽微的理解：

講漢語僅僅為了羞恥，

當我們像啤酒，溢出

古老語文的泡沫，就是

沒有屈辱感，也沒有榮耀。

牙膏、餡餅、新名詞

引文和人類精英

之類蠢頭銜換掉了嘴巴的

味覺，誰肯定呢，

這不是勾踐的詭計？

但是，蕭開愚對傳統的理解與化用，并不僅僅止于直接內容上的轉化。他對古代詩歌文化的理解，無論從詩人的身份、詩歌體式到詩人較為成熟的語言倫理角度，都在“通古”的意義上彌補與豐富了新詩長久以來所缺少的東西。

在詩論中，蕭開愚針對90年代詩壇流行的“從邊緣出發”的說法嗤之以鼻，很明確地以“主流”自任，主要是從督促人和世界建立聯動關系的考慮中語言秩序所含有的倫理關系的角度來“追求合乎時宜的語言性格”。這樣的一種出自對“表演個性的語言、離開非個人情緒的傳統”的回避，表現在對詩人合乎適宜的身份的追求上，源于蕭開愚那一對早已污名化的傳統官僚詩人處境的積極體認：

幫助我國詩人成熟性格和風貌的唯一位置是官僚位置，承擔職權的位置，儒家傳統揮之不去；不是皇帝和人民(人民是皇帝的嘴臉)，不是無所顧忌的超專業知識分子(我國的超專業知識分子如同官僚，斟酌實用價值)，只是斡旋實效的官僚。

收入蔣浩為之編輯的《蕭開愚專輯·收拾集》里的《雪的詭計》一詩，該詩寫于2001年，較為明顯地展現了蕭開愚的這一認知：

他們是一天接著一天，一夜接著一夜

揣摩這一盤棋的殘局，雙雙已經認輸，

別一盤和這一盤一樣，雙雙已經認輸。

這里認輸的雙方，其中的“他們”，指向的就是陷入具體的社會政治改革困局中，無論具有左派還是右派傾向的政治家，蕭開愚恰好是從“斡旋實效的官僚”的角度，對這類政治人物獲得了某種積極的認同。相比陷于困局無力改變局勢而變得無聊的“這批智慧而又高傲的人”，“有人在發明更兇猛的畜生”，而自居于“邊緣”的人——尤其是20個世紀八九十年代的部分詩人，則遭到了窮形盡相的辛辣漫畫：

有人像被拋棄的分幣在世界之外忙亂，

笑呵呵的，穿著云的衣裳，拎著啤酒，

和多余交媾，像示威一樣生腎盂腎炎，

頭頂戴著一只羊角，而腳后跟跟一長串

不消化的邊緣，噢呼嘯的懸崖和空碗！

除了上述對傳統詩人的現代闡釋外，蕭開愚對傳統詩歌體式還有一個可能概略但卻極具實踐性的現代認知。按照已有研究，漢代各種文體已經完備，而不同的詩體，因為寫作對象的性質不同而承載不同的社會倫理。比較起來，寫于2003年的《1979，我的一場對話》，由于清理個人與1970年代以前的那個時代的關系，這一從個人出發抵達社會的議題，公共性尤強，主題便顯得較為莊重、嚴肅。在寫作的時候蕭開愚便有意識地將其對應為賦體，無論措辭還是形式，都吸納了這一傳統詩體所強調的特征：形式整飭，修辭富麗堂皇。到了《致傳統》這一詩，相對私密，詞語修飾就騰挪一變為小令，更不用說他的那些敘事長短詩了，隨主題的輕重公私、對象的親密疏遠而一一變化。

對蕭開愚來說，這種對詩歌體式的認知與拿捏，還在20世紀九十年代進行詩歌寫作時，就有一清醒的認知。當時，眾多活躍的詩人比如張棗、柏樺、陳東東等人強調語言的自我生成性，反對文學中某種熟識的表達程式，追求詩歌語言的可能性。在當時就試圖溝通古今的蕭開愚看來，作者必須知道他在干什么，他想干什么：

不同的作家想要干的事情必須不同，除非他有意不與別人區別開來，否則他在文學判斷力主持的文學批評中就不能得到同情。嚴格地講，作家想寫什么就寫什么，想怎么寫就怎么寫，只會偶致文學的“奇跡”；如果作家謀求文學的奇觀，則不能只是想寫什么就寫什么，想怎么寫就怎么寫，他得雄心孤膽踩水過海，在限制內企圖無限。

正是建立在“寫什么”這一主題可比較性的基礎上，蕭開愚試圖在新詩與古典詩傳統之間建立連續性，把詩歌史看作一個古今縱貫的技術對話系統，無論是古詩還是舊詩都處在可以比較和評判的范圍內：

綜括地說，古典文風利用慣例，所謂字、語氣和諸形式要素的典型運用模式，是個古今縱貫的技術對話系統。……新詩終結了古詩共創共用體式而基于共用體式自成文風的舊套，作者獨創獨善個人體式并基于個人體式自成文風；這項改變也不鼓勵詩人成為例外。從已有表現看，這項改變把古詩共享公器自成文風的常態變為新詩的例外，沒有廢黜或縱向或橫向的技術對話這“在關系中存在才是具體存在”的共熱組織，僅支點變成了獨創獨善個人體式并立足個人體式自成文風。這項改變未把今日例外變為今日目標，所以詩，沒有逸出批評所需的比較范圍，還能判斷。

基于這一對傳統詩歌的體式認知，蕭開愚對傳統應酬詩有了別樣的發現與理解，而這一發現，當然也與他對中國古典詩人官僚身份的體認有關系。

與其他批評家強調詩歌的讀——寫機制之間的中介環節不同，從創作角度出發，蕭開愚重新闡釋古典詩的應酬詩體系，試圖調整詩人內在的主體意識，改善這一狀況。像許多批評家提及的，由于印刷術的出現，新詩遵用現代化的生產、傳播和反饋系統。在這一現代讀寫系統中，寫作對象要么是個匿名讀者，一個大的、類的概念，取消了限制，不再是具體的存在；要么就被幻想為理想讀者，仍是一個類的模糊概念。因此，“獻給無限的少數人”才變成現當代詩歌史上最為經典的神話之一。而在古典詩的應酬體制中，寫作的讀者相當具體、明確，作為官僚體系的詩歌作者明確知道是寫給誰的，人際的分寸、心性、友情等種種倫理秩序自然滲透到詩里。而且這也與古典官僚詩人安頓身心的方式有著莫大的關聯，除了自然山水之外，友誼，也即古典詩歌中頻頻召喚的“知音”，無疑也是他們訴求的主要方式之一。雖然蕭開愚認為：“統治古典詩歌的應酬體制”也有其弊端，但“讀將現場融洽隔離得恰如其分的應酬詩”卻能夠“體會得到積極的綿遠”，顯現出“運思深邃的勾結”。顯然，這樣一種關系脈絡中展開的應酬詩，并非當下也越來越風行的致某某的標題黨詩體，徒有標題而較少納入深邃的運思。而蕭開愚把對應酬詩的現代闡釋轉化為個人的寫作實踐：

我寫純詩。更狹窄的純詩指的是應酬詩，狹窄的純文學指的是委約作品。我愛讀的也是這類作品，它們接受質檢和評比。

寫于2008年的《留贈拉斐爾》一詩，最能見出蕭開愚這一方面的幽邃用心，全詩如下：

搬回溫特土爾八年，成就很大，

買了住宅，到處是窗子、柜子，

抽屜多，配合你們的多語種吧，

備用的，藏著太久也就忘記了；

最大的建設是兩個孩子，她們，

在地上要玩幾年直到不好意思。

丁娜何必后悔呢，工作當旅游，

把可憐的申辯翻成定性的證據，

雖然，幫助的未必是什么好人；

富裕時間最好，把菜譜變成菜。

拉斐爾有點麻煩，從圖書館回

到書房，看見盡是古代的漂亮，

看窗外，對樓窗里的三個女孩

常常只穿內褲活動，干擾思想，

思想轉彎，迂回在漢語的迷廊。

謎團嗎，你要就有，正如猜想，

正如坐著埋頭寫文章，多無聊，

為幽深的書店，花匠般的店員，

更別說圖書館深山般的珍籍部，

你一定要雕琢一個像樣的句子，

叨光以至于留宿。幸運擋不住，

像環扣，樓邊的小溪流得清秀，

該詩寫給國外認識的一位有志于研究柳宗元的外國朋友拉斐爾。兩人因譯詩而結緣，相交較深。蕭開愚了解對方的生活處境與思想困擾，因此贈詩顯得既溫暖又幽邃，帶有苦中作樂的風趣，包含有心領神會的調侃，也不乏了解世情的寬慰。這種深諳世故同時又溫暖、寬慰的成熟心智，幾乎難以在當代新詩中找到；蕭開愚卻通過對詩人官僚身份的體認，把握了被《新青年》的作者批斥為游戲之作的應酬詩要領，獲得了對傳統詩歌的深邃理解。而傳統的應酬詩的機制轉化到當代新詩的創作中，為以批判與唯美為基調的當代詩歌增添了別樣的成熟心智。

當代詩歌中新出現的底層寫作現象，就由于缺少對社會整體關系的辨析把握，在他看來，往往表露出“村俗氣”來：

上述種種有關對包括了古典詩在內的傳統的理解，在蕭開愚身上集萃，從文本的實踐層面強化了蕭開愚“通古”的能力。最后不妨以新詩集——收集、整理、改寫他早年詩歌習作的《陟岵之歌》——中的《青蛙》，來看一下蕭開愚在化用傳統展現個人困境方面達到了何種高度：

快快失望喲，這機械臂的肉股

玲瓏再現了先人，

展覽猥瑣了前景。

豬猴混，莊子說，出川游

秘密武器是健忘癥。

愉快尺素，淺交薄幸。

厭務農者也有今日，立在橋頭

不及快跑穿過合唱團。

音響頭皮麻痹分辨率。

相反蛙鼓，孕婦傲人的腹部

調高星夜挺姿，夜闌啊，

停啊，內擾密集如將息。

片面的熬夜本能出自

破除的迷信，白天啞巴的

跳水運動員正逢時。

遮攔那些沒出口的、壓強的

爭寵的、報曉蔫兒的高低音，

反之加入進去幻聽一村。

這首詩，寫于1989年，再現了蕭開愚這段時間某種過渡的矛盾心態。這一內心沖突，源于“前往與返回”(蕭開愚早年自編詩集的名字)的出游窘狀。川人遠游，自有傳統，遠有司馬相如、揚雄、蘇氏兄弟，近如郭沫若、沙汀、巴金、何其芳，都離開峻險屏障中的四川盆地匯入時代的政治文化中心舞臺，成為某種魅惑的心理原型。對這一文化線索，作為川人的開愚心有戚戚，《蜀道》序言及日常言談中多次提及，而這種由文學而滲透政治進而進入文化中心的出游心態，在1980年代后，幽靈重現在當代頗為轟動的、以川人為主的“第三代”詩歌運動中。雖然這次川人出游，“宵夜穿越”，并不必然指向文化與政治中心的北京，反而有可能是1980年代末期頗具召喚力的淘金之地海南；雖然截止到了1980年代末，詩歌歷巔峰而衰的跡象已露端倪，但是詩歌作為文化中心的幻覺依然濃厚，所以在1985年前后出游幾乎是詩人中一普遍現象，但川籍詩人們的心理暗示則意外地銜接了傳統而收獲尤為豐贍。果然，囿于四川盆地，“第三代”中的川籍詩人的行狀格外醒目與顯豁，他們以灼熱的才華、勃勃的野心，混合青壯期無法宣泄的荷爾蒙，攪破了以北京朦朧詩人為主的詩壇格局。那眾聲喧嘩中響亮的叛逆口號，樣式各一、富含實驗氣息的詩歌文本，隱然分庭抗禮于北京為主的北方詩歌，甚至他們還從方言的角度發明出了煞有介事的“南方詩歌”，對壘于北京為主的(一直沉默不言的)“北方詩歌”。可以說，1980年代中期前后的詩歌江湖，的確提供了一種供文化幻覺滋長的活躍舞臺，困在中江的蕭開愚，他和詩人朋友們的出川游，自然也在歷史熱潮中留下了一些活躍的影子。

詩潮應時而退，昔日青蔥的“第三代”詩人已屆中老年。這些年來，無論詩人自身，還是相關的批評家，也零碎地泄露了江湖亂象背后的更多消息：部分人開始追憶并販賣過去的游歷故事，詩人鐘鳴則在《旁觀者》中頻頻指點他所屬意的詩歌才俊，以成全詩人個體對峙時代的詩歌神話與念念不已的“南方詩歌”之夢，或躲在東征西引的古文與混雜的方言背后對時代加以巫師般的嗅查；也有詩人追蹤溯源，試圖勾勒一個頭尾俱全、有中心又包含邊緣的運動，并在這一敘述中自然安插好了各路好漢的秩序與座次。頻頻輾轉在成都、海南、北京、武漢等地的蕭開愚，對于那段江湖游歷少提及。且值得注意的是，他匯入這股潮流，不是從重慶、成都這些城市重鎮，而是從較為偏僻的中江加入，記憶更為隱秘，也較多感受到了出游帶來的猶疑與虛幻：某種臨界狀態的尷尬。《青蛙》一詩觸及了那一敏感、復雜時期的尷尬感受。他選擇了一個劇烈的內心沖突的呼吁作為突破口：

快快失望喲，這機械臂的肉股

玲瓏再現了先人，

展覽猥瑣了前景。

自我呼吁，要求這不能克制的肉股，盡快地失望。失望什么呢？玲瓏再現哪些先人？下一節的詩揭秘了“出川游”，這一走出盆地邁向更大舞臺的愿望，比照川籍的古代名人，即是投射，也像是發現。但回顧游歷種種，不免黯淡了前景：“展覽猥瑣了前景”，其殘酷真相就是：

豬猴混，莊子說，出川游

秘密武器是健忘癥。

短短兩句，蕭開愚調用文化傳統的高超能力臻于極致，極大地擴張了詩歌的內涵：“豬猴混”是對《西游記》的化用——在其后寫作的《傳奇詩》里，蕭開愚將唐僧師徒四人西天取經，對應為改革開放向西方學習的當代歷史進程，而在1992年以后的市場經濟中，以悟空為主的四位古典原型各自找到了自己當下的歷史角色。但在《青蛙》中，“豬猴混”既預示著后來他詩中闡釋揭示的意義，更突出了出游過程中詩人交往之間的茍合與權屬的猥瑣關系，“出川游”貫穿了川地長久以來的政治文化線索，同時在下一句中，蕭開愚反向調用并改寫了莊子那句“相濡以沫，不如相忘于江湖”的內涵，清晰地呈現出詩歌出游的尷尬感覺與悲涼堅硬的事實:“愉快尺素，淺交薄幸。”

對出游煩擾的發現，沖突于“厭務農”的本能。這樣一位“厭務農者”，面對出游已經裂變出的陰影與尷尬，不期然地遭遇了夜里鼓噪的青蛙合唱團，因之起興而投射，移情到這些“白天啞巴的跳水運動員”上。白天，它們一聲不發，撲通跳水，扮演行動派；夜晚則鼓噪不已，麻痹頭皮的轟鳴，“正逢時”配合上思緒煩亂的多思者，匯合為這樣的一個祈愿：

停啊，內擾密集如將息。

那么，青蛙這樣“片面的熬夜本能”者破除了什么迷信，因而提供給這個橋頭偶遇的內擾者什么啟示？蕭開愚說，它們反而是遮攔：

遮攔那些沒出口的、壓強的

爭寵的、報曉蔫兒的高低音，

反之加入進去幻聽一村。

矛盾綻開，啟示醍醐灌頂，詩人與詩歌都獲得了一個暫時的止息。當然，蕭開愚將不得不面對破曉后的漫長白天，而后來的詩歌發展軌跡也沒有完全遵循這一“幻聽一村”的啟示，只是在走出四川、上海，輾轉異國又返回中國，往返于開封、北京與上海等地的二十多年后，蕭開愚又續接了這一啟發，將其從記憶的廢墟中定型。

蕭開愚“通古”的認知與實踐，尤其是這樣一種從政治與倫理的角度看待古典詩人進而認識到了傳統以外的可資轉化的途徑與方法，無疑突破了“征用、轉化、改寫古典詩歌中的文學、美學和技藝資源”的范疇，只有將傳統置入更為廣闊的社會歷史視野中才成為可能。而對于渴望從傳統深井中獲得突破已有危機的契機的詩人而言，這也許會提供更為積極的信心、更為廣闊的視野吧。

注釋：

①冷霜：《新詩史與作為一種認識裝置的“傳統”》，《文藝爭鳴》2017年第8期。

②柄谷行人在書中也提示了存在對現代文學這一認知裝置具備前瞻性的人物的存在：“當然，時常有‘想象力’豐富的研究者，沖破隔絕于我們眼前的薄膜，‘深入’到現代以前的文學中去……”，參見柄谷行人著，趙京華譯：《日本現代文學起源》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第137頁。

③肖開愚：《肖開愚的詩》，人民文學出版社2004年版，第198頁。

④蕭開愚：《回避》，《此時此地》，河南大學出版社2008年版，第384頁。

⑤蕭開愚：《蕭開愚專輯·收拾集》，見蔣浩主編的《新詩》叢書2002年第2輯，第45頁。該書為非正規出版物。

⑥陳民鎮：《文體備于何時——中國古代文體框架確立的途徑》，《文學評論》2008年第4期。

⑦肖開愚：《紛紜當中的慎獨——一種總體文學批評原則的可能性》，《鄭州大學學報(哲學社會科學版)》2007 年第2期。

⑧蕭開愚：《姑妄言之》，《此時此地》，河南大學出版社2008 年版，第 380頁。

⑨蕭開愚：《回避》，《此時此地》，河南大學出版社2008 年版，第 383頁。

⑩蕭開愚、錢文亮：《現在位于過去與未來的連接處》，《芳草·文學雜志》2010年第1期。