疫情期間日本綜藝節目制作的摸索與分析

張晶晶

摘要：新冠肺炎疫情在日本的蔓延為日本綜藝節目的制作帶來了巨大的挑戰。日本的綜藝節目發展已久，從節目籌備到后期制作、宣傳都相對成熟，面對新冠疫情的挑戰也做出了各種各樣的摸索。本文先分析疫情對日本綜藝節目制作工作造成的影響，按照不同的疫情階段從形式和內容等不同角度解析日本綜藝制作的不同嘗試，結合播出效果總結疫情期間日本綜藝節目制作的特點及所遵循的原則，最后得出在此期間日本綜藝制作的經驗和教訓，為我國綜藝節目提出有益建議。

關鍵詞：日本綜藝節目;媒體轉變;新媒體融合

一、疫情背景和對日本節目制作的影響

2020年伊始，新冠肺炎的突然爆發讓世界開始了一場艱難的“抗疫”，也考驗著世界各國媒體的應對能力。在國家統一防控政策的號召下，中國人民展示出了令世界為之驚嘆的團結，積極進行自主居家隔離以配合國家的疫情防控。中國媒體在防控壓力下經歷了短暫的停錄、延播和停播之后，采用了“云錄制”等方式為居家隔離的民眾帶來了新形式的綜藝節目，直至疫情得到有效控制后錄制形式回歸正軌。在后續的其他研究中，也發現了一些中國綜藝節目中出現的問題。 而日本于4月份向全國發出了緊急事態宣言，要求中小學停止上課、自主居家隔離等，日本民眾的生活也因此產生了變化，對電視節目的需求內容和程度也不盡相同。日本的綜藝節目在面對疫情帶來的挑戰時，也采取了相應的錄制措施上的應變，并且一直根據疫情情況進行不斷摸索。為了順應這些突如其來的變化，日本的綜藝節目在保持原來風格的基礎上運用有限的資源改進了適應該時期的制作方式，到現在已經基本形成了疫情環境下的固定錄制模式。

二、日本綜藝節目在新挑戰下的背景

日本于1953年開始出現綜藝類型的電視節目，經過六十余年的進化已經發展出了種類豐富、流程固定的綜藝節目形式，成為了日本電視節目的一大特色，是日本人收視最多的節目形式。至今，日本綜藝已經按照觀眾喜好和需求，將綜藝節目發展出了科普類、新聞類、談話類、音樂類、曲藝類、挑戰類、影像類、紀實類、對戰類、綜合類等諸多門類。 由于這種節目形式的播出內容涉及廣泛，在播出上具有較強的靈活性，觀眾群體數量非常大，對社會輿論容易產生影響，日本放送倫理·番組向上機構（簡稱BPO，為了確保節目放送的正當性以及提高放送倫理道德為目的而成立的非盈利非政府團體）對其的限制就尤為明顯 。BPO為觀眾建立了可以向節目直接提出意見的通道，節目可以通過BPO中選出的主流意見總結出觀眾對節目的意見和喜好，對節目內容和形式進行改進和刪減。以本次疫情期間為例，BPO的意見為搖擺不定的制作班底打開了大致的制作思路，為日本各綜藝節目保證節目質量、穩定收視率提供了重要依據。

另一方面，日本電視產業正在經歷視聽環境巨變、網絡和新媒體的普及的沖擊，收視率降低，節目制作費不斷減少。收視率越高、越“長壽”的綜藝節目，觀眾群越穩定，大幅改變節目形式的危險性越高。日本“長壽”節目的改版通常伴隨著播出時段的遷移，改變固定環節就意味著節目班底在沖刺收視率做最后的掙扎。這是因為日本的綜藝節目跟中國的綜藝節目在內容構成上有些不同，如同上文所述，相對成熟的綜藝節目擁有固定的主題，并且針對固定主題有固定的觀眾群體，制作班底為了保持固定收視率，不會輕易轉變最初確定的節目形式。在收視率的牽制下，游戲對抗類節目不會輕易取消游戲環節改為談話節目，外景節目也不會輕易改為室內節目，否則將會面對觀眾的大幅流失。如何在不違背BPO觀眾意見的情況下提高收視率也成為一個難題。

三、緊急對策的效果與軟實力分析

2020年的新冠肺炎疫情讓世界人民的生活都發生了巨大的變化，也對各國電視內容產業提出了新的挑戰。 疫情期間，對觀眾進行了調研，普遍表示疫情期間看電視的時間增加了，但其中也有一部分是在玩手機、居家工作的空閑時間觀看節目，也有一小部分因為疫情報道超出了心理可接受的密度而選擇減少觀看。

1.利用各種方法減少身體接觸

現在的日本綜藝節目中，透明口罩、面罩的使用、節目過程中的社交距離、消毒液、亞克力隔離板都成為了必不可少的工具。最初對亞克力隔離板有所抵觸的觀眾，因為在日常工作中也經常接觸到，現在也開始習慣電視上出現這些隔離設備。還有觀眾提到如果疫情期間發現節目中沒有利用隔離設備，反而會擔心參與錄制的人員是否在健康上有些危險。在觀眾的心里有同樣接受過程的還有“云錄制”，不同的是觀眾分為兩派，一方面對網絡的流暢性有所意見，一方面則認為如果“云錄制”能夠成功，疫情過后也可以推廣這種形式。這些意見從側面反映了日本的綜藝制作班底對新境況的反應速度和整體把握，能夠讓從未出現在屏幕上的道具避免過于突兀，盡快融入觀眾視野;從另一方面更多、更新的輸出節目內容，以提高節目數量和質量的方式維持觀眾的新鮮感和視聽欲。

觀眾還是想念過去有現場觀眾的“熱鬧”場面，希望能再次看到很多人參加的綜藝節目，認為綜藝節目還是人多才會有好的綜藝氣氛。部分希望保持人數較少的節目形式，但原因在于希望看到更加精簡的人員陣容。呼聲較高的節目是可以乘車、出國的旅行節目，為了給孩子樹立榜樣希望恢復多名兒童參加的少兒學習節目。這說明過去的綜藝節目質量仍然在觀眾心中有著較高的心理地位，觀眾對綜藝節目有著多元化的視聽需求。

2.內容為王，維持質量，保持新鮮，從新媒體獲得靈感

從上述觀眾意見可以看出，觀眾對綜藝節目不只限于節目所帶來的輕松心情和快樂，也從綜藝節目中尋求不同的實際作用，比如國外的旅游信息、兒童教育等。日本綜藝節目發展已久，至今已經針對不同人群開發出了多種類型的綜藝節目，然而綜藝節目門類分的越精細，對節目內容的要求就越高，播出的內容必須在符合該門類的播出標準的前提下極精極簡，才能滿足觀眾越來越刁鉆、越來越細致的口味。在疫情前期，日本的制作班底除了播放過去高收視的精彩片段以外，也將曾經因為精挑細選而未能播出的節目內容經過提煉后進行播出，但這種做法只會出現一兩次，只用于最初階段的應急補救措施。防疫措施徹底實行以后，制作班底開始吸取新媒體短視頻的特點，進行了低成本、高濃縮、多趣味的嘗試，結合最近的熱度話題體現綜藝節目的親民性，絕不脫離觀眾審美，觀眾想看什么就播出什么，并且加以美化和加工，使其更加具有觀賞性和趣味性。為了在體現防疫措施的同時保證內容質量，制作班底既要保證將最大一人高的亞克力板和各類消毒用品呈現在鏡頭里，還要減少這些道具帶來的視覺妨礙，因此多使用近景或綠幕，用特寫或CG合成的方式讓觀眾的視線維持在人物和趣事上，這也體現了制作班底針對維持內容質量做出的努力。

3.主持人調度，通告藝人配合，技術要求高，維持節目品質

綜藝節目的主持人，因為綜藝節目的性質，需要對多變的情景進行不同的臨場反應，要求有很好的現場控制、隨機應變、活躍氣氛和即興表演等能力，而這些能力需要非常強的專業性。 “好菜還要好廚師”，群眾呼聲較高的明星、演員參與綜藝節目更需要懂得如何“呈現”他們優點的主持人來輔助，能夠讓明星盡量呈現多面性、新鮮感的主持人自然備受追捧。日本的綜藝節目重視收視率，對節目流程、內容把控都有較高要求，日本制作班底在開始一檔綜藝節目之前會盡全部所能去敲定最成熟的主持人。日本的綜藝節目主持人絕大多數出身諧星，這些諧星多從底層小劇場開始表演生涯，經歷過較多的臨場應變和觀眾要求較高的試煉，具有較強的娛樂、控場和反應能力?？梢韵胍?，綜藝節目主持人在站上節目舞臺那一刻已經是相對成熟的主持水平。當然，在日本的綜藝節目市場也有一部分歌舞偶像主持的綜藝節目，該類節目以人氣為主導，只能覆蓋該偶像的“粉絲”人群。其中，日本偶像團體“嵐”由工作日24時以后播出的低收視檔期開始摸索適合自己的主持方法和節目形式（深夜中的嵐），經歷了數次降檔和取消錄制，在找到各自適合的定位后也堅持邀請諧星作嘉賓，學習控場能力和娛樂觀眾的能力（嵐的作業君），最后終于打開了“粉絲”觀眾群體的限制，劍走偏鋒成為了國民度極高的唱跳偶像主持人，擁有了數檔黃金時間播出的多類綜藝節目（VS嵐、秘密的小嵐等）?？梢钥闯?，日本的綜藝節目主持人篩選過程是嚴格且為收視率服務的，并非單純選擇人氣高的明星來為節目“站臺”、“賺流量”。主持人需要時刻保持緊張、服務于節目過程的每個時刻，需要在完成節目流程的過程中調動現場觀眾的氣氛、給在場嘉賓充分的表現機會，越成熟的主持人越擁有這些方面的能力。

日本綜藝節目有一個國人比較陌生的主持類型，叫做“通告藝人”。這些“通告藝人”大多沒有影視作品、音樂作品等明確的演藝職業，他們可以是演藝職能相對不成熟的諧星、歌手、演員，也可以是運動員、評論家、時尚人士、普通觀眾，甚至是緋聞藝人等在播出近期話題度較高的反面人物?！巴ǜ嫠嚾恕辈幌裰鞒秩艘粯釉诠澞恐袚撝匾淖饔煤拓熑危恍枰M行控場調度，關鍵作用在于輔助主持人活躍現場氣氛，提供當天話題的專業意見、笑料和娛樂思路，為參與節目的嘉賓增加話題度和娛樂性，通過“綠葉襯紅花”的方式讓節目內容更加豐滿，觀賞性更強，覆蓋人群更多。這些藝人嚴格以主持人調度為基準，只在主持人允許的時候發言，而且該發言要有個人風格且詼諧有趣，因此綜藝節目對通告藝人的要求也非常高，如果沒有抓住有限的幾次發言機會，沒有發揮出自己的最高水平，可能會被剪輯掉所有鏡頭，甚至從此不被該節目邀請參加。可以看出，通告藝人擔任副主持的角色，但也將自己的位置放在嘉賓之后，其作用卻不可小覷。從這一點也能看出，日本綜藝節目在拍攝和后期制作中維持著較高的標準和嚴格的秩序，每個工作人員各司其職，重視效率，共同維持了日本綜藝節目的高產和高質量。

四、在新挑戰的摸索中發現的缺點

娛樂至死，收視為大，感情導向薄弱

收視率是體現電視節目在觀眾中的反響的一大指標，以收視率為重要參考指標的日本綜藝節目面臨著收視不達標即取消播出的壓力，因此更將觀眾意見作為重要參考。BPO的觀眾意見在疫情期間呈現出了對綜藝節目的嚴格要求，不希望存在太多過于煽動恐慌的節目內容，要求“理應制造快樂”的綜藝節目不能夠制造出更多的心理壓力，擔心娛樂節目的“過渡宣傳”會造成輿論對感染者的攻擊，可以看出綜藝節目的觀眾對綜藝節目中的疫情相關信息抵觸心理很大，因此綜藝節目關于疫情的內容更多僅限于提示觀眾“節目為保證減少感染而做出的防疫措施”。正因為日本的綜藝節目發展偏成熟，已經形成了基本的播出原則，在“娛樂至死”的枷鎖下，“尾大難掉”的日本綜藝節目只能將內容限定在“綜藝”這一范疇上，無法突破播出職責，在需要做出情感導向的時機無法發揮更大的媒體調節作用 。

五、總結

在新冠肺炎疫情這一特殊背景下，中日兩國的綜藝節目制作都呈現出了積極應變的態度和適合本國觀眾的應對措施。中國的綜藝節目因為剛剛起步，其觀眾群體的視聽需求還沒有出現明顯分類，情感需求也較多，再加上中國疫情防治措施非常適時、有效，因此中國的綜藝節目得以有條不紊的內容和形式上的調節。日本的綜藝節目則在無法持續控制疫情的情況下，發揮了較大的自我適應能力，其成熟的應對方式值得我國綜藝節目在接下來的發展中加以學習，而其中體現出的媒體作用與觀眾需求的矛盾也值得我國綜藝節目提前警惕，做好相關措施。

參考文獻：

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