論袁宏道山水游記與明代旅游文化

劉一

題記：「小品」本為佛經用語，萬歷三十九年王納諫搜蘇軾《蘇長公小品》最早使「小品」賦予了文學概念。本文試圖從小品文的產生、特點、袁宏道山水游記的特點、晚明個性思潮的產生等方面，深入探討袁宏道山水游記與明代旅游文化的關系。

關鍵詞：袁宏道 游記 小品文 明代 旅游文化

小品有廣、狹兩義，廣義的小品指除高文典冊及具有新、奇、韻、趣等審美特征的文學作品，狹義小品單指雜俎筆記。[ 張德建：《山人小品研究》，（長沙：湖南人民出版社，2005年），頁280。]《世說新語·文學》第四十三篇劉孝標注：「殷中軍讀小品，釋氏《辨空經》有詳者焉，有略者焉。詳者為大品，略者為小品。」高僧支遁《大小品對比鈔序》：「蓋聞出小品者，道士也。嘗游外域，歲數悠曩，未見典載而不詳其姓名矣。嘗聞先學共傳云，佛去世后，從大品之中鈔出小品，世傳其人，唯目之以淳德，驗之以事應，明其致而已，亦莫測其由也。…惟昔聞之曰：夫大小品者，出于本品。本品之文，有六十萬言…是以先哲出經，以梵為本;小品雖鈔，以大為宗」[ 羅筠筠：《靈與趣的意境---晚明小品文美學研究》，（北京：社會科學文獻出版社，2001年），頁12。]。「小品」本為佛經用語，萬歷三十九年王納諫搜蘇軾《蘇長公小品》最早使「小品」賦予了文學概念。

小品的特點在于篇幅短、容易理解、具有趣味性。鄭元勛歸納了晚明小品文的特征，并在肯定文章是悅人性情、有供人娛玩功能的前提下，肯定了晚明小品文的藝術價值，他認為人的本性都是喜新厭舊、喜愛智慧厭惡笨拙的，這是符合常理的，近年來在修讀習得禮法的閑暇之時，他搜尋時賢小品文賞析評點，他認為小品文有味外之味、法外之法，具有其他文體無法替代的鮮明特點。陳德建認為小品的興盛源自于晚期山人的推廣，認為晚期山人「以獨特的人生體悟，通過吸取傳統文化與當代文化思潮的活力，調和精神解脫與生活享樂，創造出了能夠代表群體自我的新型文化產品---小品，成為晚明文化的代言人。」[ 張德建：《山人小品研究》，（長沙：湖南人民出版社，2005年），頁12。]

明代的社會文化為失意士子群提供了諸多的便利。人們崇尚旅游，強調個體價值，“愛旅游、愛山水”成為晚明社會一道獨特的風景線。明代中后期，隨著商品經濟的繁榮發展和城市文化的興盛，旅游活動在社會的各個階層中都成為一種熱門活動。上至官紳文人、富商望族，下至貧民百姓、小販走卒，整個社會掀起旅游熱的風潮，山水游賞逐漸成為一種社會性、集體性的生活內容和休閑方式，成為人們生活中的一種時尚。

與此同時，晚明個性思潮流漸思想文化各個領域。陳伯海認為：「晚明個性思潮發露于元明之際，形成于明代中葉，高漲于萬歷時期，天啟崇禎之際漸趨平衍，至清初猶存余波微瀾，康熙以后急速退落，作為潛流繼續流淌。」[ 陳伯海主編：《近四百年中國文學思潮史》，（上海：東方出版社，1997年），頁53。]尊重個性、重情欲、求自由，集中到一點，就是重視個體價值，珍愛個體生命。[ 同上注，頁52。]陳伯海說：「尊情論者認為，情是天地萬物的生命，也是文藝創作的生命。情與天理是對立的，擺脫天理束縛的情，方是真情至性，亦即純真的「童心」和「性靈」，天下至文未有不出于童心和性靈的。」[ 同上注。]由此可見，封建專制制度、禮法名教、儒學理學思想統治，將人們自由活動的范圍限制在狹小的空間。而作為提倡「性靈」的袁宏道更加渴望沖破封建禮教的枷鎖，他說：「彌天都是網，何處有閑身」，他自稱「余性狂僻」、「不耐羈鎖」，他勇于直抒胸中不滿，面對禮法名教的束縛，他呼吁個性意識的覺醒、文學創作須表達真情實感，提倡性情的自由與解放。

萬歷二十三年是袁宏道一生中文學活動最活躍、最富革新精神的時期，他上任吳州知縣，與擔任長洲知縣的江進之詩文往來，致力于將公安派推上鼎盛。萬歷二十四年，袁宏道在《敘小修詩》中提出「獨抒性靈，不拘格套」的文學主張，其論文的核心在于強調創作主體的自我性和創作手段的自由性。「獨抒性靈」主要針對作品的內容而言，即文學創作要抒發作家個體獨有的情思意韻，他特別強調文學作品創作過程中要信手信腕、破除束縛，即「不拘格套」。

袁宏道生性率真灑脫，崇尚個性自由，厭惡官場的黑暗。初入仕途便深感官場的黑暗腐敗，在寫《虎丘記》前，他在給友人丘長孺的信中坦言其厭官情緒：「弟作令備極丑態，不可名狀。大約遇上官則奴，候過客則妓，治錢谷則倉老人，諭百姓則保山婆。一日之間，百暖百寒，乍陰乍陽，人間惡趣，令一身嘗盡矣。苦哉，毒哉」。因為厭惡官場的腐敗，他毅然辭官，親近自然，縱情于山水中追求個性自由、尋求自我價值的實現與精神的超越。在《游蘇門山百泉記》中袁宏道友人反問其「子之于山水，何以不溺？」，并借古代隱居蘇門山孫登的「溺」于山水與「今之溺富貴者」構成鮮明的對比，以美襯丑，達到揭露陰暗鞭撻現實的創作目的，其中有這樣一段兩相對比的議論：「有大溺者，必有大忍。今之溺富貴者，汨沒塵沙，受人間摧折，有甚于水者也;抑之而更拜，唾之而更諛，其逆情反性，有甚于笑者也。故曰忍者所以全其溺也。」這樣深刻的筆鋒與直抵人心的表達，使人從心理上感到異常痛快，同時也表達了袁宏道作為失意仕子的深刻的厭官之情。

袁宏道認為自然有大美，天地和人都是大自然創造出的精華，是不可以被削減或用人為的方式制作的，靈氣蘊含在山水之間。袁宏道在造訪水心崖時說：

石三面臨江，峰棱怒立，突出諸峰上，根銳而卻，末垂水如照影，又若壯士之將涉，…眾山束水，如不欲去，山容殊閑雅，無刻露態。水至此亦斂怒，波澄黛蓄，互相親媚，似與游人娛。…兩峰骨立無寸膚，生動如欲去，或銳如規，或方如削，或欹側如墜云，或為芙蓉冠，或如兩道士偶語，意態橫出。[ 袁宏道著，錢伯城箋校：《袁宏道集箋校》，（上海：上海古籍出版社，1981年），頁1153。]

賦予景致人的性情，其崇尚個性自由的另一種表現。花蕊、墜云、芙蓉冠等柔美之物為峰巒增色，壯士之涉江、道士之偶語等動態情景，將山水的靈動鮮活之氣表現的惟妙惟肖，「撲」、「怒」、「束」、「去」、「閑雅」、「親媚」、「娛」等擬人詞匯的使用，將主體審美情趣不著痕跡的轉移至山、樹、峰巒、溪、石等自然之物上，頓時將自然景物賦予了人的性格與情感。袁宏道在此采用心境物化的藝術方式，將山水視作知音，情景交融。

遁跡柳浪六年山居生活后再度出仕的袁宏道，在經歷歲月的沉浮、親朋的變故后，思想雖日趨沉潛，卻依然嗜游如命，暮年之時他暢游華山、嵩山。與秀美婉約的東南山水不同的是巍峨、奇險是華山和嵩山的最大特征，《華山記》、《華山后記》、《華山別記》三篇作品中，塑造了一個手拿繩索腳踩銜板，手腳并用衣不蔽體的形象，艱難險阻反而激蕩出不同于早期作品的游興及趣味，促成了袁宏道作品后期的風格轉變。

參考書目：

1、袁宏道著，錢伯城箋校：《袁宏道集箋校》，（上海：上海古籍出版社，1981年）。

2、沈維藩：《袁宏道年譜》，（南昌：江西教育出版社，1999年）。

3、張德建：《山人小品研究》（長沙：湖南人民出版社，2005年）。

4、羅筠筠：《靈與趣的意境---晚明小品文美學研究》，（北京：社會科學文獻出版社，2001年）。

5、陳正宏：《明代詩文研究史》，（上海：上海文化出版社，2000年）。

6、陳伯海主編：《近四百年中國文學思潮史》，（上海：東方出版社，1997年）。

7、王國維：《人間詞話》，（北京：中華書局，2010年）。

8、朱德發：《跨進新世紀的歷程---中國文學由古典向現代轉換》，（濟南：明天出版社出版發行，2000年）。

9、熊禮匯選注：《袁中郎小品》，（北京：新華書店，1996年）