鐫刻時代印記 傳承紅色經(jīng)典
——河南省美術(shù)館館藏版畫作品賞析

◇ 高敏

在中國數(shù)千年的歷史長河中，20世紀(jì)是一個波瀾壯闊的時代。在這個充滿動蕩和激變的歷史時期，中國的社會制度、思想觀念和生活方式出現(xiàn)了前所未有的巨大變革，變革精神貫穿于各個領(lǐng)域，而美術(shù)變革與社會變革緊密交織在一起，鑄就了中國現(xiàn)代美術(shù)史的輝煌篇章，中國新興木刻版畫則是其中光彩奪目的一頁。

發(fā)軔于20世紀(jì)30年代的中國新興版畫運動，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文藝運動的重要組成部分，順應(yīng)時代的浪潮，貼近民眾的現(xiàn)實生活，將藝術(shù)性、革命性、戰(zhàn)斗性和民族精神融為一體，在民族危亡之際為喚醒和發(fā)動中國廣大民眾投身革命做出了重要貢獻(xiàn)。河南省美術(shù)館自建館以來，循著中國新興版畫發(fā)展的歷史軌跡，經(jīng)過不懈努力和探索，逐漸建立了富有特色的版畫典藏資源體系。映現(xiàn)在眼前這些版畫作品，見證著時代風(fēng)云的變幻，鐫刻著永不磨滅的紅色印記，可以從中感受到中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全國各族人民走過的光輝歷程和偉大成就。

馬克思主義與中國工人運動

馬克思主義在中國廣泛傳播，是在俄國十月革命取得成功之后，以李大釗為代表的中國先進(jìn)分子從中看到了實現(xiàn)民族解放的勝利路經(jīng)，意識到只有馬克思主義才能救中國，只有馬克思主義才能為尋求救亡圖存之路的中國人指明前行的方向。經(jīng)過五四運動的推波助瀾，更多仁人志士加入傳播馬克思主義的革命隊伍，在荊棘之路上不斷開拓，用信仰之光照亮“黑暗的中國”，喚起了時代的覺醒和民眾的覺醒。馬克思主義在中國的廣泛傳播與轟轟烈烈的工人運動密切結(jié)合，促成了中華民族發(fā)展史上開天辟地的大事件——中國共產(chǎn)黨的誕生。從此，多災(zāi)多難的中國人民迎來了光明和希望。

《馬克思像》

劉峴 馬克思 36cm×30cm 1932年 黑白木刻河南省美術(shù)館藏

劉峴 同志 29cm×21.5cm 1932年 黑白木刻河南省美術(shù)館藏

劉鐵華 李大釗烈士出殯 40cm×57cm 1954年 套色木刻 河南省美術(shù)館藏

王威 二七風(fēng)暴 90cm×60.5cm 1959年 黑白木刻河南省美術(shù)館藏

陳天然 礦工怒火——向前進(jìn) 22cm×31cm 1971年 黑白木刻 河南省美術(shù)館藏

馬基光 打回老家去17cm×12cm 1937年 黑白木刻河南省美術(shù)館藏

這幅《馬克思像》出自中國新興木刻運動的先驅(qū)者劉峴之手。劉峴（1915——1990），河南蘭考人，先后求學(xué)于北平藝專、上海美術(shù)專科學(xué)校、東京帝國美術(shù)學(xué)院。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他憤然歸國并參加新四軍，創(chuàng)辦“拂曉木刻研究會”和《拂曉木刻》半月刊，以刻刀為武器，組織抗日救亡宣傳活動。劉峴曾在延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院任教，參加過延安文藝座談會，擔(dān)任過陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會美術(shù)工作委員會主任，是唯一獲得毛澤東同志親筆題詞鼓勵的畫家。

劉峴從事木刻版畫的進(jìn)步歷程，與江豐、陳鐵耕等人相似，均是得益于魯迅先生的直接指導(dǎo)和教誨。1932年，劉峴創(chuàng)作這幅《馬克思像》時，尚且無緣面見魯迅先生聆聽教誨，卻早已通過魯迅、馮雪峰等人的譯著開始接觸到了馬克思主義的文藝思想。彼時，馬克思主義在中國的傳播范圍逐漸拓展，對左翼文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，受到感召的青年藝術(shù)家們又用自己的作品與之呼應(yīng)，形成了雙向推動的新格局。《馬克思像》雖然是劉峴初學(xué)階段的作品，但刻出了這位思想家的深邃、睿智的特征及神情，與當(dāng)時的許多木刻肖像相比，也算是技高一籌了。值得一提的是，1934年劉峴與黃新波等人創(chuàng)建的無名木刻社曾出版《無名木刻集》，封面就選用了一幀劉峴刻的《馬克思像》。《無名木刻集》的封面用了《馬克思像》，引發(fā)了魯迅先生的擔(dān)憂，他在致信陳煙橋的信中批評了此事，提醒木刻青年要注意斗爭策略，要注意斗爭安全。由此可以感受到魯迅對青年木刻家的殷切愛護(hù)之情，以及當(dāng)時的青年木刻家在白色恐怖下從事革命美術(shù)的兇險程度。

《同志》（兩工人）

這幅作品也是劉峴于1932年創(chuàng)作的，同年劉峴還創(chuàng)作了《列寧》《貧困》《和平之神下的劊子手》《奏樂人》《示威》《嚎叫的大眾》等木刻作品50幅。其中這幅《同志》《列寧》與《奏樂人》，經(jīng)魯迅先生推薦，曾于1934年3月參加了在法國巴黎舉辦的“革命的中國之新藝術(shù)展覽”。《同志》展現(xiàn)了中國工人階級的力量感，畫面中兩名工人背貼背緊靠在一起，面容堅定、剛毅果敢，造型簡練生動，線條粗獷有力，黑白對比強(qiáng)烈，是劉峴早期木刻的代表作之一。創(chuàng)作這幅作品時，劉峴使用的還是舊式刻字的雕刀，用起來十分吃力，后經(jīng)魯迅先生指點，到內(nèi)山書店買到了真正的木刻刀，用起來非常省力，對木口木刻技法的運用也更加得心應(yīng)手。

《李大釗烈士出殯》

這幅作品展現(xiàn)的是1933年4月23日李大釗同志的葬禮場景。李大釗是馬克思主義在中國的早期傳播者，是中國共產(chǎn)黨的主要創(chuàng)始人之一，對于推動中國工人運動的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。1927年4月28日李大釗英勇就義后，由于反動當(dāng)局的阻撓，其靈柩先是停放在北平下斜街土地廟內(nèi)，后有轉(zhuǎn)移至妙光閣街浙寺南院，一直未能入土為安。直到六年后，在北平地下黨的秘密籌備下，李大釗烈士的遺體才得以安葬。這幅作品的創(chuàng)作者劉鐵華先生（1915——1997），作為左翼聯(lián)盟和反帝大同盟的成員，親身參加了那場聲勢浩大的葬禮，所以對于當(dāng)時的場景記憶深刻。據(jù)劉鐵華撰寫的回憶手稿《追憶革命烈士李大釗同志》描述：送葬人群四人手挽手一排，氣昂昂地呼著口號，唱著哀歌，沿途各行各業(yè)群眾不斷加入，形成了長一二里的隊伍，當(dāng)走到西四牌樓要舉行公祭之時，遭到了大批軍警、特務(wù)、憲兵的毆打和抓捕。《李大釗烈士出殯》描繪的就是送葬群眾隊伍遭遇驅(qū)散和抓捕的沖突場景。李大釗葬禮事件之后，為了躲避當(dāng)局抓捕，劉鐵華來到北平京華美術(shù)學(xué)院西畫系學(xué)習(xí)，這也為他從事新興木刻版畫創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。作為中國新興木刻運動的推動者與踐行者，劉鐵華曾與王琦、丁正獻(xiàn)、盧鴻基等人于1942年組建中國木刻研究會，并任常務(wù)理事。1991年中國美術(shù)家協(xié)會、中國版畫家協(xié)會授予劉鐵華“中國新興版畫貢獻(xiàn)獎”獎?wù)拢碚盟麨橹袊屡d木刻運動做出的重要貢獻(xiàn)。

《二七風(fēng)暴》

馬基光 敵機(jī)過后13cm×9.3cm1938年 黑白木刻河南省美術(shù)館藏

劉鐵華 軍民合作打鬼子36.5cm×24cm1942年 黑白木刻河南省美術(shù)館藏

沙清泉 一棵麥子的成長23cm×10.5cm1944年 黑白木刻河南省美術(shù)館藏

古元 燒毀舊地契26cm×17cm1947年 黑白木刻河南省美術(shù)館藏

馬基光 邊耕邊備戰(zhàn) 12cm×16.8cm 1939年 黑白木刻河南省美術(shù)館藏

古元 減租會 13.7cm×19.8cm 1943年 黑白木刻河南省美術(shù)館藏

《二七風(fēng)暴》刻畫的是發(fā)生在1923年的京漢鐵路大罷工時期的斗爭場景，創(chuàng)作者是版畫家王威先生（1930——2020）。他曾擔(dān)任過河南省美術(shù)家協(xié)會主席，并獲得過“魯迅版畫獎”。創(chuàng)作這幅作品時新中國已成立10年，那年同類題材的電影故事片《風(fēng)暴》剛在全國公映，王威也從開封調(diào)至鄭州藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系任教，很可能是受電影的影響創(chuàng)作了這幅版畫。畫面中工人們手持“勞工神圣”的條幅，在鄭州普樂園（今二七紀(jì)念堂）與軍警進(jìn)行對峙，黑白畫面和動勢構(gòu)圖非常具有視覺沖擊力，喻示著二七風(fēng)暴即將到來。1923年2月，工人們在普樂園成立京漢鐵路總工會后，為了爭自由、爭人權(quán)，發(fā)動了震驚中外的京漢鐵路大罷工（又稱二七大罷工），這是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的第一次工人運動高潮的頂點，是一次具有深遠(yuǎn)歷史意義的反帝反封建的革命運動。在兩萬多軍警的血腥鎮(zhèn)壓下，這次罷工以失敗告終，卻展現(xiàn)了工人階級的強(qiáng)大力量和不屈意志，用鮮血和生命喚醒了更多中國民眾奮起抗?fàn)帯?/p>

《礦工怒火——向前進(jìn)》

《礦工怒火——向前進(jìn)》由版畫家陳天然創(chuàng)作，頌揚了20世紀(jì)40年代洛陽龍門煤礦工人奮起抗?fàn)幍母锩瘛ｊ愄烊唬?926——2018），曾任河南省美術(shù)家協(xié)會名譽(yù)主席、河南省書畫院院長。他沒有受過學(xué)院體系的專門訓(xùn)練，是通過參加中華全國木刻協(xié)會的函授班學(xué)習(xí)木刻的，卻憑借著驚人的天分和毅力成為在全國有影響力的版畫大家。20世紀(jì)70年代初，陳天然為連環(huán)畫《礦工怒火》配插圖，創(chuàng)作了一組黑白木刻版畫，其中最具代表性的就是這幅《向前進(jìn)》。從這幅作品中可以看出，新興木刻運動的先驅(qū)李樺先生的《怒潮》組畫給陳天然帶來的藝術(shù)滋養(yǎng)，運用表現(xiàn)主義與象征主義相結(jié)合的藝術(shù)手法，以充滿激情的對角線構(gòu)圖渲染出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，展現(xiàn)了礦工們覺醒后的戰(zhàn)斗姿態(tài)和英勇氣概。

贏得抗日戰(zhàn)爭勝利與實現(xiàn)“耕者有其田”

1931年日軍發(fā)動“九一八事變”后，中國共產(chǎn)黨立即發(fā)表宣言，聲討日本法西斯的侵華罪行，譴責(zé)國民黨采取的“不抵抗”政策。不愿做亡國奴的東北各階層人民在中國共產(chǎn)黨的號召、領(lǐng)導(dǎo)和影響下，組成多種形式的抗日義勇軍、救國軍，到處開展抗日游擊戰(zhàn)。1937年，日本悍然發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭，戰(zhàn)火所到之處，給中國人民和亞洲人民帶來了空前災(zāi)難。民族危亡之際，在中國共產(chǎn)黨倡導(dǎo)和促成的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線旗幟的指引下，民眾聯(lián)合起來，開始了艱苦卓絕的全面抗戰(zhàn)。文藝界、美術(shù)界的抗敵協(xié)會接連成立，木刻藝術(shù)更是成為發(fā)動大眾參與抗戰(zhàn)的有力武器。盡管新興木刻版畫從誕生之際就不斷遭受當(dāng)局壓制與迫害，但時代的風(fēng)雨沒有澆滅這星星之火，反而在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后呈現(xiàn)燎原之勢，以其強(qiáng)大的生命力成為當(dāng)時社會最需要的藝術(shù)。

沙清泉 新苗 17.5cm×28cm 1955年 套色木刻河南省美術(shù)館藏

沙清泉 糧倉 26cm×39.4cm 1960年 套色木刻河南省美術(shù)館藏

陳天然 山地冬播 41cm×46.5cm 1959年套色木刻 河南省美術(shù)館藏

劉鐵華 大屯人民公社 39.5cm×56.5cm 1964年 套色木刻河南省美術(shù)館藏

王威 豐收在望 37.5cm×73cm 1961年 套色木刻河南省美術(shù)館藏

王威 治沙造林 56cm×81cm 1965年 套色木刻河南省美術(shù)館藏

木刻版畫家們拿起馬克思主義這一理論武器，同一切不愿做奴隸的人們聯(lián)合起來反抗和戰(zhàn)斗，投身抗戰(zhàn)救亡的革命洪流，成為革命美術(shù)的先鋒隊。在炮火的彌漫硝煙中，他們用自己手中的刻刀，忠實地記錄下中華兒女為了保家衛(wèi)國而前赴后繼、英勇獻(xiàn)身的悲壯場景，用自己的藝術(shù)作品，鞭笞了日寇發(fā)動侵華戰(zhàn)爭的卑劣與丑陋，向同胞揭露敵人的殘暴與獸行，喚醒民眾保衛(wèi)神圣不可侵犯的祖國，激勵了無數(shù)中華兒女奮起反抗，為抗日戰(zhàn)爭的勝利做出了重要貢獻(xiàn)。

《打回老家去》

《打回老家去》是馬基光創(chuàng)作的第一幅木刻版畫。馬基光（1915——1979），中國新新興木刻運動的積極踐行者，新中國河南美術(shù)事業(yè)的拓荒者。1933年，馬基光考入國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校高中職業(yè)部。1936年，他升入國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校繪畫系學(xué)習(xí)。創(chuàng)作《打回老家去》時，他還是一名在校學(xué)生。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，馬基光目睹祖國大好河山遭受帝國主義的踐踏和蹂躪，民眾處于水深火熱之中的悲慘狀況，憂患著祖國的前途和命運，滿懷對中華民族的熱愛和對侵略者的仇恨，創(chuàng)作了一系列木刻版畫作品。這幅《打回老家去》風(fēng)格粗獷有力，表現(xiàn)手法深受珂勒惠支的影響，刀法凌厲、肆意灑脫，人物形象具有紀(jì)念碑式的雕塑感，他們手持武器，目視著長城的邊界，表達(dá)著對日寇侵略行徑的強(qiáng)烈憤慨和將侵略者趕出中國的堅定信念。

《敵機(jī)過后》

《敵機(jī)過后》描繪的是日寇侵華戰(zhàn)爭給中國人民帶來的慘痛災(zāi)難。畫面中的男人，被日軍的轟炸機(jī)炸斷了右臂，他用左手拿起自己斷掉的殘肢，右臂的傷口還在不斷往下滴血，而微微抬起的頭顱正在目視著遠(yuǎn)方。可以說畫面中的這個男人形象，象征著那個時期正在遭受日寇蹂躪的中華民族，痛苦慘烈卻不屈服。

《邊耕邊備戰(zhàn)》

這幅作品的構(gòu)圖方式很是特別，前方耕地的牛只顯示了不到四分之一，使人物形象更加突出和飽滿。這位既是農(nóng)民又是戰(zhàn)士的中國漢子，身上背著鋼槍，腰上掛著短刀，雙手扶犁用力地耕耘著。整個人物動態(tài)呈現(xiàn)出金字塔式構(gòu)圖，營造出視覺上的穩(wěn)定性和堅強(qiáng)感。

《軍民合作打鬼子》

《軍民合作打鬼子》是對抗日戰(zhàn)爭期間軍民團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的生動描繪。畫面中，背槍的軍人與扛著鐮刀的農(nóng)民，在勞作歸來的途中親密地并肩行走著，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期的軍民魚水情。抗戰(zhàn)期間，中國共產(chǎn)黨放手發(fā)動并緊緊依靠群眾，動員和團(tuán)結(jié)一切力量投身抗戰(zhàn)洪流之中，為抗戰(zhàn)取得全面勝利發(fā)揮了中流砥柱的重大作用。

《一棵麥子的成長》

這幅作品展現(xiàn)了抗戰(zhàn)期間國統(tǒng)區(qū)民眾窮困潦倒的生活狀態(tài)，肩扛鋤頭的老農(nóng)瘦骨嶙峋、衣衫襤褸，在炎熱干旱的環(huán)境中注視著僅有的一顆麥子，凄慘又無奈的神情令人心酸。創(chuàng)作者沙清泉先生（1916——1998），曾任中華全國木刻界抗敵協(xié)會理事和中國木刻研究會理事，是當(dāng)時國統(tǒng)區(qū)版畫界抗戰(zhàn)救亡的一面旗幟。延安的周揚同志曾在魯迅藝術(shù)文學(xué)院教職學(xué)員大會上，稱贊沙清泉是生活在國統(tǒng)區(qū)的正直、進(jìn)步的文藝工作者，敢于揭露國民黨統(tǒng)治區(qū)的陰暗面。

中國共產(chǎn)黨走的是以農(nóng)村包圍城市的革命道路，最了解農(nóng)民的生活疾苦和對土地的訴求，深刻認(rèn)識到解決農(nóng)民土地問題始終是革命的根本問題。抗日戰(zhàn)爭勝利后，黨中央為了適應(yīng)廣大農(nóng)民的土地要求，采取了許多舉措進(jìn)行探索，并于1947年頒布了《中國土地法大綱》，實行耕者有其田的土地制度。在這一歷史進(jìn)程中，革命圣地延安培養(yǎng)出來的木刻版畫家古元、彥涵等人，創(chuàng)作了許多表現(xiàn)時代、農(nóng)民、土地的版畫作品。深入農(nóng)村的生活經(jīng)歷和真切體會，使他們加深了對表現(xiàn)對象和現(xiàn)實生活的了解，在藝術(shù)手法上擺脫了歐洲和蘇聯(lián)版畫的影響，創(chuàng)作出更貼近大眾審美的木刻作品，確立了中國木刻藝術(shù)的民族風(fēng)范。

《減租會》

《減租會》具有很強(qiáng)的文學(xué)情節(jié)性，幾組不同動態(tài)和表情的人物形象營造出了戲劇沖突，表現(xiàn)了覺醒后的貧雇農(nóng)與地主算賬要求減租的斗爭情景。畫面整體色調(diào)較為明快，疏密有致、層次分明，人物形象洗練生動，有著不同于當(dāng)時大多版畫作品的獨特面貌。作者古元（1919——1996），是中國新興木刻運動走向成熟時期的杰出代表。《減租會》的問世，與古元在延安縣碾莊鄉(xiāng)的農(nóng)村生活經(jīng)歷密切相關(guān)。在將近一年的下鄉(xiāng)體驗農(nóng)村生活的過程中，他與陜北農(nóng)民拉家常、交朋友，熟悉了農(nóng)民的生活習(xí)慣和審美喜好，采用農(nóng)民容易理解的線條造型方式，將畫面的人物形象塑造得生動自然且真實可信。

王威 棉花姑娘45cm×37.5cm 1962年套色木刻 河南省美術(shù)館藏

董旭 飛舟打靶57cm×77cm 1973年套色木刻 河南省美術(shù)館藏

鄧邦鎮(zhèn) 修渠石姑娘82cm×74cm 1972年 版畫套色木刻 河南省美術(shù)館藏

劉鐵華 雁鳴長空48cm×43cm 1979年套色木刻 河南省美術(shù)館藏

《燒毀舊地契》

《燒毀舊地契》是一幅具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的黑白木刻杰作，陰刻與陽刻的巧妙結(jié)合，圓刀與三角刀的交叉運用，陰森的地主莊園與歡快蒸騰的燃燒火焰形成的鮮明對比，賦予了畫面如同交響樂般的優(yōu)美旋律。作品記錄了發(fā)生在解放戰(zhàn)爭時期中國農(nóng)村的土地改革運動場景，表現(xiàn)了打碎千年枷鎖束縛的中國農(nóng)民翻身解放后的歡欣喜悅之情。這是古元離開延安之后，對自己形成的具有民族特色的藝術(shù)風(fēng)格的進(jìn)一步發(fā)展和完善，思想性和藝術(shù)性達(dá)到了高度的統(tǒng)一，奠定了他在中國現(xiàn)代美術(shù)史上的地位。

新生與希望：社會主義革命和建設(shè)

從1921年至1949年，經(jīng)過二十八年艱苦卓絕的斗爭，中國共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)全國各族人民，推反了帝國主義、封建主義和官僚資本主義的統(tǒng)治，建立了中華人民共和國，開辟了中國歷史的新紀(jì)元。新中國成立后，面對百廢待興、百業(yè)待舉的局面，黨領(lǐng)導(dǎo)人民奮發(fā)圖強(qiáng)、不斷探索，滿懷豪情地踏上了社會主義改造道路的偉大征程，實現(xiàn)了中國歷史上最深刻最偉大的社會變革，從根本上扭轉(zhuǎn)了近代以來中國不斷衰落的命運。

新中國成立后，我國社會生活發(fā)生的轉(zhuǎn)折與巨變，為版畫家們提供了前所未有的良好環(huán)境和創(chuàng)作源泉，新興版畫運動的歷史使命也隨之發(fā)生了改變，版畫家們又肩負(fù)起了推動社會主義建設(shè)的新職責(zé)，用手中的刻刀記錄新中國建設(shè)的光輝歷程，禮贊勞動人民熱火朝天的社會主義建設(shè)熱情，歌頌中國共產(chǎn)黨為中華大地帶來的翻天覆地的變化。在藝術(shù)本體語言方面，版畫家們在傳統(tǒng)和變革的基礎(chǔ)之上，以更為開闊的視野和思路，熔不同形式的藝術(shù)語言于一爐，使黑白木刻的藝術(shù)特性愈發(fā)鮮明，套色版畫的創(chuàng)作手法不斷拓展，在與時代底色的交融之中大放異彩。

《新苗》

《新苗》的畫面中散發(fā)著清新疏朗的氣息，五個身著厚重棉服的小孩正在雪地里堆雪人，不顧天氣寒冷忙得不亦樂乎。孩子們的形象是沙清泉以自己子女為原型創(chuàng)作出來的，展現(xiàn)了這位錚錚鐵骨的版畫家內(nèi)心的柔軟與溫情。歷經(jīng)磨難的他，在新的時代光芒的感召下，滿懷欣喜地憧憬著新中國的建設(shè)和新生活的美好。

《糧倉》

《糧倉》在沙清泉的眾多版畫作品中獨樹一幟，采用了近乎平面化的處理手法，強(qiáng)化了近景中金黃色麥田的視覺感染力，麥穗與麥稈之間的線條穿插富有韻律。右上角的紅色收割機(jī)正在田間忙碌著，象征著新中國農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的早期雛形。

《山地冬播》

《山地冬播》描繪的是鞏義山區(qū)農(nóng)民在冬季播種的情景。創(chuàng)作這幅作品時，陳天然尚在湖北工作，對鄉(xiāng)情的描繪全靠回憶默寫，憑借的是自己多年務(wù)農(nóng)的生活經(jīng)驗。他借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫對線的運用技巧，使山丘和樹干的刻畫顯得非常靈動，黑線、黃土、紅葉之間的色彩關(guān)系爽朗明快，既有傳統(tǒng)韻味又有現(xiàn)代氣息。

《大屯人民公社》

劉鐵華在創(chuàng)作《大屯人民公社》時，借鑒了開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫的處理手法，從中國傳統(tǒng)民間美術(shù)中汲取藝術(shù)養(yǎng)分，使畫面具有了濃郁的鄉(xiāng)村生活氣息和藝術(shù)活力。與王威的版畫《豐收在望》相比，在人物造型上沒有那么嚴(yán)謹(jǐn)工整，構(gòu)圖布局上也沒有那么巧妙，卻多了幾分親切感和樸拙的趣味。

《治沙造林》

《治沙造林》是王威創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代的代表作之一，雖是套色木刻，對顏色的處理卻非常簡練，亮麗的顏色很少出現(xiàn)，只用于前排種樹姑娘的圍巾之上。圍巾迎風(fēng)飄展，使這一抹亮黃色異常奪目，可以感受到那個時代青年的昂揚斗志和青春活力。作品表現(xiàn)的是治沙造林的勞動場景。60年代初的開封蘭考縣到處是黃沙和鹽堿地，在縣委書記焦裕祿的帶領(lǐng)下，廣大群眾在極其困難的條件下與風(fēng)沙進(jìn)行搏斗，通過治沙造林改變了貧窮落后的生活環(huán)境。

《棉花姑娘》

《棉花姑娘》堪稱是王威套色木刻中的杰作，為了著意刻畫人物，他對畫面背景進(jìn)行了平面化的省略處理，以略帶夸張的手法塑造了一位勤勞樸實、美麗大方的農(nóng)村少女形象。無論是構(gòu)圖、設(shè)色，還是造型、線條，都近乎完美，顯示出王威精湛的藝術(shù)技巧以及對現(xiàn)實生活的藝術(shù)提煉能力。

新中國成立后，女性得到了空前解放，政治地位、家庭地位和職業(yè)地位都得到了很大程度的改善，成為社會主義建設(shè)中不可或缺的重要力量。勤勞能干的女性勞動者引領(lǐng)了那個時代的樸素審美風(fēng)尚。在董旭的版畫作品《飛舟打靶》中，不愛紅裝愛武裝的女性形象躍然紙上；在鄧邦鎮(zhèn)的版畫作品《修渠石姑娘》中，姑娘們臉上寫滿自信和自強(qiáng)，她們在修渠工地上劈山鑿石、打釬掄錘絲毫不輸男兒，生動詮釋了催人奮進(jìn)的紅旗渠精神。

《雁鳴長空》

《雁鳴長空》創(chuàng)作于1979年，當(dāng)時黨的十一屆三中全會剛召開不久，文藝思想和文藝政策得到及時調(diào)整，在“文革”中遭受迫害的版畫家們得以平反昭雪，煥發(fā)出新的藝術(shù)青春，以手中的刻刀表達(dá)內(nèi)心的喜悅和豪邁激情。《雁鳴長空》以綠色為主基調(diào)氤氳出勃勃生機(jī)，以枝葉茂盛的大樹寓意生命的堅韌和頑強(qiáng)，排成人字形的大雁從樹梢飛過，不時傳來幾聲歡快的鳴叫，三輛拖拉機(jī)正在田間道路上向前行進(jìn)，奔向畫面之外更加美好的未來。