曹知白《樹石圖》及其藝術研究（三）

◇ 李鑄晉 著 石莉 譯

五

通過比較《雙松圖》和郭熙的《早春圖》《群峰雪霽圖》和傳為巨然的《雪景圖》，我們能從中了解到曹知白的畫風淵源。但不能忽略的是，曹知白作為一位元代畫家，他所在的創作時代完全不同于10世紀和11世紀。事實上，對這兩組作品的深入分析，能夠揭示出這兩個時代的風格原則之差異。在比較過曹知白的畫風與北宋風格，以及當時的時代風格后，我們會更容易理解普林斯頓的《樹石圖》不僅是一幅曹知白的作品，也是一幅典型的元代畫作。

郭熙的《早春圖》和曹知白的《雙松圖》是兩幅截然不同的畫作。前者屬于全景山水，繪有高山巨石、澗水瀑布、樹木河流、樓觀人物。后者是以兩株松樹為主體。兩幅圖還有諸多相異之處。一方面，高視角、全景呈現、講究對稱的布局，對觀畫者視線的引導，這些都顯示出宋代畫家對待客觀的宇宙秩序時的理性態度。另一方面，曹知白的《雙松圖》與其說是出于虛構，倒不如說畫的是他熟悉的真景。也就是說，他是取材于自家園池中的景象。此圖是平視形式的非對稱構圖，畫中松根深扎坡土中，雙松四周畫了許多小樹。曹知白畫樹，筆墨多變，種類繁多，樹姿多樣。他在郭熙的基礎上，對自然中的草木進行了更加深入、細膩的表現。他對樹干和葉片的紋理和質感有更深刻的感受，對樹干、樹枝及大小樹木之間的組合關系也有更加統一的認識。郭熙的場景布置是簡單的，甚至是程式化的，而曹知白畫中常常出現紛繁復雜的組群。宋代的大師通常將林木限定在一個十分有限的空間里，而在曹知白畫中，樹木高聳挺立，所占畫幅的空間更廣闊也更深遠，有時甚至會將觀者“包籠入畫”，仿若親歷其境。這種親近感是元代作品才會傳達出的一種特有感受。畫家不再是一位思考自然規律的哲人，而是一位進入物我合一狀態的詩人。

《群峰雪霽圖》和“巨然”《雪景圖》看似很像，但畫風也同樣迥異。曹知白將獨立的三段景銜接在一起，從畫面底端的一片平坦斜坡開始，然后是比例逐漸縮小的樹叢、群山，構成一個從近漸遠逐漸深入的空間。所以這幅元畫同樣能使觀者不知不覺地置身于畫中。雖然整個場景相較于他的《雙松圖》少了些許親切感，但同氣勢崢嶸的“巨然”畫作相比，顯得極為自然真切?！熬奕弧碑嬛械乃屑毠?，從遠處險峻峭拔的高山，到中景突出的連綿山丘，再至近景以對角方向伸出的斜坡，這些獨立布局的景群都表現出這種強烈的動蕩感。同樣地，不管是獨木還是群林，一方面表現出仿佛探路的姿態和飽受折磨的扭曲之勢，另一方面帶有一種陰郁之感。所有這些處理手法都是非常典型的宋代風格，即按照畫家心中預先設定的秩序來處理所有細節。相比之下，這幅元畫中的景物比例更加自然合理，空間上是一步步不間斷地延伸到遠處，并且削弱了所有細節上的扭曲狀，使觀者從畫中感受到平和靜謐。畫者甚至采用一種非對稱的輕松隨意的布置，不同于前面列舉的以理性秩序建構大自然的畫作。在巨然畫中，有——條垂直的中軸線從雙峰間的溪谷到中景高丘處，這種中軸線布局始終是北宋繪畫的突出特征。曹知白的畫雖仍保留了瀑布這個小細節作為畫面中心點來統攝全圖，但他又采用“之”字形構圖，將細節景物從中心位置移至兩側。這種脫離嚴格遵循中軸線的構圖使畫面更有親切感。也就是說，人們可以輕松走進并直接沉浸在曹知白的畫中。

但是，曹知白的風格在他所處的時代又具有多少代表性呢？關于這一點，我們可以談下他的畫作同諸多公認的元代畫跡在風格上的密切關聯。例如趙孟頫1295年創作的《鵲華秋色圖》〔58〕、黃公望在1347年至1350年間創作的《富春山居圖》〔59〕、吳鎮1341年創作的《洞庭漁隱圖》（圖9）〔60〕、朱德潤《林下鳴琴圖》（時間不詳）（圖10）〔61〕和倪瓚作于1372年的《容膝齋》〔62〕（圖11），這幾件作品都收藏在臺北故宮博物院。因為曹知白的畫多為掛軸，所以我們僅以相同形制的作品來做比較，即上面提到的最后三幅畫。

圖9 [元]吳鎮 洞庭漁隱圖軸 146.4cm×58.6cm 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏

圖10 [元]朱德潤 林下鳴琴圖軸 120.8cm×58cm 絹本設色 臺北故宮博物院藏

圖11 [元]倪瓚 容膝齋圖軸 74.7cm×35.5cm 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏

從風格的原則來看，即使我們考慮到個別差異，這三幅畫和曹知白所有作品之間的密切關聯也是顯而易見的。吳鎮、朱德潤和倪瓚的作品同曹知白的一樣，沒有擺脫北宋的構圖，但將觀者和整個場景緊密地聯系在一起。畫的視平線沒有像普林斯頓的扇面或《雙松圖》一樣低，但是高大樹木的著腳點及周圍石頭都幾乎落在畫面的最下沿。在觀者和畫作之間建立起這種聯系的做法，可能是源自南宋繪畫。但在元代，這一元素被用來變革北宋的大型山水畫程式，并成為元畫的一個重要標志。

以北宋構圖為基礎的元畫中，另一個從南宋繪畫吸收的元素就是構圖上呈現出稍許的不對稱，但是總體上又不失理性且對稱的秩序感。我們已經發現這一元素是曹知白的作品——無論是小幅扇面還是山水畫——極為典型的特點。在列舉的元末畫跡中，那三位畫家都是將樹木安置于稍偏左的位置，然后在右側添加洲渚或船艇，或者將遠山移至某側，從而發展出一條之字形的移動路徑，使空間往遠處延伸。但是，這種移動效果沒有南宋畫那么強烈，因為始終要從屬于以直線和橫線為主的結構，例如樹木的直線、地面線條、水平的湖面和橫向的遠山。

曹知白和這三位畫家的作品所共有的另一個特點是連續不斷的空間層次。如前所述，元畫承襲了宋代山水畫中的三景法，卻是將三景連接起來，造成空間上平順地連續后退。這三幅畫中的前景和遠景雖然被湖泊分隔開，但兩景之間添加了船艇或洲渚，確?？臻g上一步步有序地發展。與此同時，對相互重疊景物的精細描繪有助于表現這種空間發展。正如曹知白提供了一條上到頂峰的清晰路徑，吳鎮、朱德潤和倪瓚是通過樹、船、蘆葦、岸濱和群山建構出一個完整有序的空間來達到目的。盡管曹知白試圖仿效北宋在山巒間畫上煙靄，但區隔的效果不像北宋繪畫那般明顯與了然。對此。我們可以將這看作是元代畫家試圖拉近自己與自然的關系，在表現上更加個性化和交融化。

需要注意的是，在曹知白和他同代畫家的所有這些作品中，樹群的處理方式是其特有的一個細節。他們畫樹的方法各有千秋，體現了各自非常鮮明的個性。但是，總能找到他們之中的一些共同點，并視其為一種時代風格。曹知白通過樹木大小不一的比例和樹木間的重疊，表現它們之間天然的關系和旺盛的生長，而其他人的作品用不同的方法來達到相同的目的。以朱德潤為例，他的處理方法近于曹知白，不過他畫的樹更高挺些，樹葉更繁密，沒有那么多小樹圍繞在周圍。在吳鎮畫中，占據前景突出位置的三株樹木呈縱向排列。第三株彎向右側的柏樹與另兩株松樹的枝干重疊，彼此間的整個關系一目了然。但是倪瓚采用了截然不同的處理手法。他雖用筆極簡，但五株雜樹種類不一，其高度、葉、長勢各不相同。倪瓚以質樸無華的方式展現了植物生命的多樣性。總體上，元代表現樹群的方式不同于宋，樹木既不像北宋那樣附屬于山水，也不若南宋那樣戲劇性。事實上，盡管元畫中的樹木看似承襲了兩宋的一些元素，但那些傳統觀念都被融入元代的一種全新且具代表性的處理手法中。無論是朱德潤式的復雜處理，還是倪瓚般的疏簡，自然天趣是元代樹木所共有的特征。

元代風格更重要的一個標志是筆法多變。元代的筆法同樣異于北宋和南宋的禪宗畫風。為了描繪出物體的理想形貌，北宋繪畫一般用筆更為緊實而嚴謹，全用水墨畫出；南宋禪宗畫用筆雖十分隨意自由，但也全為墨筆，且目的一樣。實際上，元代畫家融合了北宋的再現元素和南宋禪宗畫的瀟灑隨性，但也加入了自己的特點：水墨為尚，筆墨技巧更變化多端，愈加關注筆法的表現性。無論是畫在絹上或是宣紙上，這幾位畫家用筆雖皆是輕松隨意，但各有面貌。筆意最接近曹知白的仍是朱德潤。他通過墨色輕重的鮮明對比使樹木輪廓愈加分明，石塊處理得稍帶光感。吳鎮對如何用皴筆表現山石尤為感興趣，其皴法應該源自巨然。倪瓚的風格更加特出，他用筆有折楞，多施干筆塑造出方直形體，借此統一畫面，這是他非常個性化風格的一個明確標志。但在所有這些方法中，瀟灑隨意的用筆始終是為達到再現的目的，絕非為了展現筆法本身。即使是倪瓚，他也不是純粹為了展現他的書法性用筆〔63〕。

我們在這三位畫家和曹知白的作品中討論的所有法則，實際上都可以在《樹石圖》中覓其蹤影。從構圖、空間關系、筆法來看，《樹石圖》與前面探討的畫作在風格上確實有關聯。有趣的是，它同元代的一篇不可多得的著作《寫山水訣》中所言完美契合。這篇文章是曹知白的好友黃公望撰寫，被收錄在另一好友陶宗儀的《輟耕錄》（1367）中〔64〕。陶宗儀是位文學家、書法史家。黃公望的《寫山水訣》是筆記體，其中有幾則樹石畫法和曹知白的風格有關。

關于如何畫樹，黃公望寫道：

樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤。

樹要有身分，畫家謂之紐子，要折搭得中，樹身各要有發生。

樹要偃仰稀密相同。有葉樹枝軟，面后皆有仰枝。

大概樹要填空，小樹大樹一偃一仰，向背濃淡，各不相犯，繁處間疏處，須要得中……

這些畫法完全適用于曹知白筆下的樹群，同樣完全符合我們探討的14世紀中葉的一般風格原則。黃公望關于山石的繪畫理念，同樣呼應了曹知白本人的畫法：

畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上。

石無十步真，石看三面，須方多圓少?！?5〕

事實上，黃公望此處的論述可謂完美地詮釋了曹知白在《樹石圖》中的畫石之法。盡管這里講的石塊結構不及倪瓚的那么方直，卻是以墨分層，呈現出“三面”，也一樣塑造出石塊的形貌和堅硬的質感。石塊的形狀是圓渾或是方直取決于個人偏好，這是時代風格中各人風格差異的基礎。

曹知白的技法與黃公望所論相吻合絕非偶然，反而構成了元代藝術的基本精神：一種強調后驗經驗而非宋代理性主義的新經驗主義。宋代的理性主義是將理念置于客觀實在之上。事實上，下面這段黃公望的論述正是新經驗主義最生動的體現：

皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意?！?6〕

盡管中國畫家從未追求西方意義上的科學性〔67〕，但這段話卻揭示了他在盡可能地直接用雙眼觀察自然萬物的嘗試中將會走多遠。注意下面一則他對四季變遷的觀察：

更要記春夏秋冬景色：春則萬物發生，夏則樹木繁冗，秋則萬象肅殺，冬則煙云黯淡，天色模糊。能畫此者為上矣。

注釋：

〔58〕 從風格和文獻資料來看，這幅作品是所有傳為趙孟頫的作品中最可靠的一件。

〔59〕 《富春山居圖》在臺北故宮博物院有兩卷。其中一卷的落款時間是1338 年，沒有署名，但有乾隆皇帝的長跋，幾乎占滿畫面所有的空白處。實際上，這卷被確定是后來的摹本，可能畫于17 世紀。作品曾于1935 年至1936 年在倫敦展出。另一卷被皇帝定為摹本，但畫上有畫家的題跋，指出是畫于1347 年和1350 年之間。現在普遍認為這卷才是真跡，反映了元代的風格原則?？≡凇豆蕦m名畫三百種》，圖161。關于這幅畫的研究，參閱Siren，同注27，卷4，第60-65 頁。

〔60〕 也刊印于《故宮書畫集》，十一期；《故宮名畫三百種》，圖163。關于這幅作品的大致情況和研究，參閱高居翰，同注46，第154-157 頁，第203-204 頁。

〔61〕 刊印于《故宮書畫集》十二期；《故宮名畫三百種》，圖169。

〔62〕 刊印于《故宮書畫集》十三期；《故宮名畫三百種》，圖186。

〔63〕 后來的鑒賞家，尤其是在董其昌之后，誤解了書風觀念。他們認為書法用筆與再現無關。參見注6。

〔64〕 《輟耕錄》，卷8?！秾懮剿E》也被完整收錄在《中國畫論類編》，俞劍華主編，北京，1957 年，第696-699 頁。

〔65〕 這里必須指出的是，中國古代畫論眾多，黃公望的很多觀點也是借鑒了前人的舊論。他的“石無十步真”最早出現在韓拙的《山水純全集》（1121）中。傳為王維撰寫的《山水論》提出過類似的“石看三面”的說法。然而，這些借鑒是有選擇性的，其目的是為了更好地推動元畫的發展。事實上，黃公望的整部畫論都表現出他將一些舊理進行了轉化，變成了更加具體和更個人化的總結。

〔66〕 李日華在《紫桃軒雜綴》（卷1）有記：“陳郡丞嘗謂余言：‘黃子久終日只在荒山、亂石、叢木、深篠中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。’噫！此大癡之筆所以沉郁變化，幾與造化爭神奇哉！”這段記載是黃公望去世后差不多三百年寫的，可見這位元代畫家一直是位傳奇人物。17 世紀的權威評論家幾乎視他為文人畫風最偉大的開創者。但是，這段引文中提到的黃公望的基本觀念和創作方法同他自己的畫論基本上是一致的。

〔67〕 元代早期畫家李衎（1245——1320）的《竹譜》體現了一種幾乎類于歐洲19 世紀自然主義者的科學精神。如下所述：“退唯嗜好迂疏，久乃彌篤，天成其忠，行役萬余里，登會稽，歷吳楚，逾閩嶠，東南山川林藪，游涉殆盡。所至非此君者，無以寓目。凡其族屬支庶，形色情狀，生聚榮枯，老稚優劣，窮諏數察，曾不一致。往歲仗國威靈，遠使交趾，深入竹鄉，究觀詭異之產，于焉辨析疑似，區別品匯。不敢盡信紙上語，焦心苦思，參訂比擬，嗒忘予之與竹，自謂略見古人用意妙處，求一藝之精，信不易矣！”李衎的方式（除了引文的最后一部分）當然比黃公望更科學，后者更為感性和藝術化。但是，二人都揭示了元代藝術的寫實主義精神。

〔68〕 參見郭熙《林泉高致集》，同注41，第58-60 頁。

如果這段對四時之景的認識讓人聯想到郭熙〔68〕，那么黃公望進一步賦予這種認識以個人色彩，融入了自己的強烈感情。的確，為了讓這些見解能或多或少地成為畫家們要遵守的創作原則，黃公望仍在就如何在畫卷上呈現自然竭力做出理性的闡釋。但是，黃公望的觀點同傳為唐宋時期的王維、荊浩和李成的畫論有本質區別〔69〕。所有這些傳統大師在討論山水畫時，他們遵循的是一種與宇宙的理性秩序有關的普適原則。這種理性秩序是先驗的，獨立于具體事物而存在。傳為李成撰寫的一篇畫論，其開篇可以說明二者之間的區別：

先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低……發樹枝左長右短，立石勢上重下輕。擺布裁插，勢使相偎……〔70〕

毫無疑問，這里的規則和原則是事先存在的，先于任何自然中的具體事物。另一方面，盡管黃公望沿襲了很多這類原則，但他應該是始于對事物的長期觀察和直接的接觸。因此，黃公望的原則甚少基于先入為主的自然規律，更多立足于具體的一棵樹、一方石〔71〕。同樣，沒有哪幅作品能比曹知白的《樹石圖》更好地反映出黃公望這篇畫論中的這一新精神。

鑒于找不到更恰當的字眼，在此就用“寫實主義”來代表剛才探討的元畫所反映的各種觀念，并作為時代風格的統稱。但必須指出的是，這里的“寫實主義”不包含同庫爾貝和杜米埃的作品、理念——至今仍然具有旺盛的生命力，盡管現在有著不同于以往的形式——相關的所有含義。既沒有西方寫實主義繪畫體現出的社會意識，也不像歐洲19世紀文化有任何科學基礎。這里使用這個名詞，單指元代畫家的一種新態度，即從宋代更側重概念性和理想化的繪畫手法轉變到更加追求山水景物的自然特性，比如形貌、種類、渾圓、堅固等等。

在中國繪畫美學的討論中，“寫實主義”是一直與12世紀初徽宗畫院的實踐聯系在一起的。但是院畫家，尤其是這位落魄帝王本人的興趣，是建立在一種裝飾性的、局部取景的寫實主義基礎之上的。他們多畫珍禽、蟲草和花卉，用色絢爛，刻畫精細入微，技法嫻熟。另一方面，元代畫家更多地用實證態度認識自然，他們認識到自然事物的形狀、種類、肌理和實在性。他們用一種獨特而又親密的方式來接近自然世界，對世間萬物有著更廣闊的視角。他們并不過分關注細節，而是關注一種近似于自然生長般更加自由、放松的狀態。不同于宋代剛硬銳利的用筆，他們的筆墨呈現出清新而豐富的自然意態。因此，他們抓住的不但是樹石山水的外在形狀特征，還有大自然的脈搏和韻律，即中國美學著作中經常提到的“氣韻”?！皻忭崱北举|上就是元畫之精神。

這種寫實觀念和元代極有影響力的文人畫論之間有多少相契之處呢？事實上，元代很多畫家都議畫、論畫，湯垕寫于14世紀初期的《畫論》和《古今畫鑒》就證明了這一點〔72〕。湯垕在《畫論》中堅決支持宋代詩人畫家蘇東坡的觀點，即士人作畫不求形似，應寄興寫意，遣懷述志。而俗人多取形似，不知筆法氣韻之神妙。湯垕在此基礎上，將有名的謝赫“六法”作了新的排列：

觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之?！?3〕

在湯垕畫論中，“氣韻”與“形似”間的這種對立關系——源自蘇東坡的那首名詩〔74〕——是貫穿始終的主題，并且在后來，尤其是在17世紀，被鑒賞家奉為文人畫論的要旨。但是，要想了解湯垕的真正用意，我們必須先根據歷史背景，然后再結合他所在時代的繪畫作品來解讀他的論著。蘇東坡建構他自己的觀點時，他是反對職業畫家，欣賞業余畫家。前者以裝飾宮殿，創作院畫為主要職責，求于形似。后者身份是學者、詩人，崇尚一種更自由、更個性化的表達方式〔75〕。當湯垕撰寫其畫論時，他顯然也意識到了職業畫家和業余畫家之間的對立，雖然其他作者很少提到嚴格意義上的職業畫家。通過將文人畫家與真正意義上的畫匠區別開來，這些業余畫家的地位被提升得更高——這對于因社會地位低而遭受到太多不公的元代知識分子來說，是一個至關重要的因素。

除了職業畫家群體，湯垕的批評也是有些直接針對整個院畫傳統。他沒有貶低宋徽宗的作品，但是對于徽宗的追隨者和南宋畫院，他絕非贊許的口吻。事實上，湯垕在畫論中對南宋的兩個群體，即院畫家和諸如牧溪一類的禪宗畫家的批評最為激烈〔76〕。不過，這兩個群體有時更為人熟知的是他們擺脫古法，直抒胸臆的畫風，這很難與被斥責的“形似”聯系在一起。有一類院體畫當然可以被歸于形似一類，它是以花卉、鳥獸、蟲草為題材，出自技法熟練的畫家之手。雖然元代未設畫院，但湯垕關于“氣韻”和“形似”相對立的討論，說明盡管元代沒有設立正式機構，但南宋院畫傳統一定延續到了元代。

[元]曹知白 群峰雪霽圖軸 129.7cm×56.4cm紙本墨筆 1350年 臺北故宮博物院藏

要想了解湯垕觀念中更積極的一面，我們需要回到元畫本身。對于我們討論過的元代藝術的基本原則——追求自然，湯垕沒有像反對“形似”一樣反對它。他相信元代畫家也排斥畫院的寫實主義，并轉向以一種更自由、更松弛的方式來捕捉自然的清新和詩意的韻律。元代畫家趙孟頫（1254——1322）就是一例。湯垕在書中提到的元代畫家屈指可數，其中只有趙孟頫被提及數次，言語中充滿敬意〔77〕。他還專門提到趙孟頫的朋友陳琳（1260——1321）因曾受過趙的指點，故畫藝不俗，超越南宋那些技法好的畫家〔78〕。雖然沒有跡象表明湯垕對曹知白的印象如何，但如果將曹知白的作品同趙孟頫的《鵲華秋色圖》作比較，我們確信這位評論家對曹知白的畫藝是贊賞的。曹、趙二人繪畫共有的特點是揮灑自如但仍具再現功能的筆法，自然且有實體感的樹石等景物，連續后退的空間以及詩意韻律，這些與前面提到的其他特點一起被視作元代風格的典型特征。

對于曹知白和元代的其他文人畫家來說，形似和氣韻之間并不存在對立性〔79〕。作為性情瀟灑的業余畫家，他們不像宋代畫家那樣用邏輯或規則來描繪自然世界，而是長時間暢游于山水之間，更貼近山水樹石，從而產生深刻感受。因此，外在形式是不可剝離的載體，他們借此來表達個人在自然之中發現的氣韻與詩意。（待續）

注釋：

〔69〕 盡管這里提到的傳為唐宋名家所寫的論著已遭質疑，但普遍認為它們是由宋代（尤其是北宋）不太知名的畫家所寫，然后被明清時期的編撰者歸入那些名畫家的名下。即便如此，他們的觀點仍然反映了元以前的創作原則。這三篇已被譯成英文，參見坂西志?！渡駚碇P》，紐約，1939。

〔70〕 同上，第99-100 頁。

〔71〕 黃公望的山水畫論中有諸多觀點也出現在饒自然的《繪宗十二忌》（載于《中國畫論叢刊》，第691-694 頁）中。此書大約成書于1335 年，正是曹知白和黃公望的活躍時期。盡管這十二條屬于山水畫的禁忌，而非正面建議，但其中幾條卻同黃公望的主張十分吻合：1.布置迫塞；2.遠近不分；3.山無氣脈；4.水無源流；5.境無夷險；6.路無出入；7.石止一面；8.樹少四枝。同黃公望的畫論一樣，這幾條并不全是新觀點，有些在元代之前就已經有人提出了。但是，正是在饒自然的進一步闡述中，我們在其著述中看到更多的實證觀念。例如，就前兩條來說，盡管前人總結出“丈山、尺樹、寸馬、豆人”，但這結論過于籠統，會引起許多矛盾，所以饒自然作了補充。他建議根據所有物體的遠近關系來確定相對的比例，為此，他加了“墨則遠淡近濃”的原則。曹知白的畫就是一個很好的例子。他通過物體間相對的比例和墨色濃淡來強調距離遠近，呈現出連貫的空間上的推遠，體現了這種實證精神。同樣，饒自然文中關于畫樹石的第七和第八條忌病，也同黃公望的觀點有一定相似處。饒自然反對“石止一面”，他說：“各家畫石皴法不一，當隨所學一家為法，須要有頂有腳分棱面為佳?！标P于第八條“樹少四枝”，他寫道：“枝干不可止分左右二向，須尚間作正面背面一枝半枝。葉有單筆，分榮悴，按四時乃善?！彼羞@些原則都在曹知白的作品中清楚地反映出來。

〔72〕 這兩本論著分別收入在《美術叢書》第3 輯，第2 集第1 冊和第3 輯，第7 集第1 冊。盡管它們現在通常被視為兩本獨立的論著，但在一些早期版本中它們原本是一本。為此，人民美術出版社在1959 年出了一個新版本（標點注釋本），將這兩本合二為一，題為《畫鑒》。

〔73〕 見《美術叢書》，第3 輯，第7 集第1 冊，第4 頁。

〔74〕 在中國畫的論著中，這首名詩是被引用得最多的一首，湯垕也引用過。但他引用該詩的段落只出現在1959 年版的《畫鑒》，第68 頁?！睹佬g叢書》的版本沒有這首詩。詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！?/p>

〔75〕 蘇軾的原話見俞劍華《中國畫論類編》，第630頁，記有：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦?！?/p>

〔76〕 參見《美術叢書》，第3 輯，第2 集第1 冊，第16 頁：“宋南渡士人多有善畫者，如朱敦儒希真、畢良史少董、江參貫道，皆能畫山水窠石。若畫院諸人得名者，如李唐、周曾、馬賁，下至馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒。仆如李唐差加賞閱，其余諸人亦不能盡別也。”這段評語之所以更能反映出他對南宋畫院的不屑態度，是因為所有的早期畫家，他都會不吝筆墨地逐一點評。而對于這個群體，他只用了一段話就把他們都打發了。他也評價杜溪：“用墨粗，少古法?！边@是他通篇中最嚴厲的措辭了。

〔77〕 湯垕寫道：“只如本朝趙子昂，金國王子端，宋南渡二百年間無此作?！保ā睹佬g叢書》，第3 輯，第2 集第1 冊，第4 頁）此外，湯垕談到界畫、人物、馬等題材時都會提到趙孟頫，趙孟頫是他書中提及次數最多的一位畫家，可見他是多么推崇趙孟頫的觀念和作品。

〔78〕 《美術叢書》，第3 輯，第2 集第1 冊，第18 頁。

〔79〕 關于這點，元初的一位作家有更深刻的見解。劉因是元初北方的一位最杰出的儒家學者，他在為朋友肖像畫所寫的序言中說：“清苑田景延善寫真，不惟極其形似，并與東坡所謂意思，朱文公所謂風神氣韻之天者而得之。夫畫形似可以力求，而意思與天者，必至于形似之極，而后可以新會焉。非形似之外，又有所謂意思與天者也?！保ㄒ姟鹅o修先生集》，引自俞劍華編輯的《中國畫論類編》，北京，1957 年，第484 頁。序文成于1275 年。）盡管這段話是直接議論人物畫，但明確強調逼真和氣韻之間的密切關系在中國藝術中有重要意義。劉因認為這二者并不對立。湯垕和其他文人評論家譴責的是那些只求形似而遺氣韻者，例如追求裝飾性寫實主義的院畫家和技藝嫻熟的畫匠。劉因作為北方人，他可能更了解自北宋滅亡之后，一直流行于中國北方地區的蘇東坡的觀點和文人畫論。