似曾相識的破空之聲

nolix

愛德華·格拉奇（Eduard Grach）的名字，對于如今的小提琴愛好者而言，似曾相識，卻也不算太熟悉。

格拉奇出生于一九三○年，在敖德薩師從于莫得科維奇（V. Mordkovich）和斯托爾雅斯基（P. Stolyarsky）。二戰(zhàn)期間，他住在新西伯利亞的疏散區(qū)，后來繼續(xù)去了楊波夫斯基（M. Yampolsky，即產(chǎn)出過不少練習曲教材的那位）班上研習，也一度加入了奧伊斯特拉赫的研究生班，所以對于俄羅斯小提琴學派一路的精髓，格拉奇駕輕就熟，并不遜色于柯岡等人。

繼一九四九年榮膺布達佩斯的巴托克比賽大獎后，一九五五年他在巴黎的隆-蒂博小提琴比賽與一九六二年的柴可夫斯基比賽上摘冠。事業(yè)高峰期時，格拉奇是蘇聯(lián)評選出的“人民藝術(shù)家”，有過幾次貝多芬全套小提琴奏鳴曲的巡演經(jīng)歷。一九九○年后，他與妻子（鋼琴家）瓦倫蒂娜·瓦西連科在各地聯(lián)袂演奏室內(nèi)樂;與他合作過的大師中，有鋼琴家金斯伯格（G. Ginsburg）與聶高茲，也有格魯吉亞小提琴家伊戈爾·貝茲羅蒂尼（I. Bezrodny）和蘇聯(lián)大提琴家克努謝維斯基和夏霍夫斯卡婭（N. Shakhovskaya）等，都是鼎足而立的大師。

愛德華·格拉奇（Eduard Grach）

與一眾蘇俄小提琴家對比之后，我們不免發(fā)覺格拉奇的錄音數(shù)量相對稀少。原因之一在于他在蘇聯(lián)時期尤以詮釋新作而非演奏傳統(tǒng)曲目為己業(yè)。如亞美尼亞作曲家巴巴賈尼安（Amo Babajanyan），在二十世紀三十年代的蘇聯(lián)技法相對領(lǐng)先又有著猶太背景的克林（Alexander Abramovitch Kre?n），再或者是尼古拉·彼得羅維奇·拉科夫（Nikolai Petrovich Rakov，1946年他的小提琴協(xié)奏曲獲得了斯大林獎）等的“時代”新作品才是格拉奇所主攻的任務，而最通俗的大約也已經(jīng)是哈恰圖良與謝德林的新作。它們大多經(jīng)由蘇聯(lián)廣播直播，在蘇聯(lián)發(fā)行黑膠唱片，歐洲其他國家的聽眾覆蓋面一般。此外，格拉奇將主要精力投諸教學和弦樂活動的組織工作。一九八九年開始，近六十歲的他在莫斯科音樂學院任教，培養(yǎng)的學生里有數(shù)十名都獲得過國際獎項。

暮年的格拉奇還擔任著不少小提琴比賽的評委（如2001年和2006年前后兩屆波蘭維尼亞夫斯基比賽）。一九九六年，他任評委會主席，在俄羅斯的奔薩州成功地組織了一次“楊波夫斯基”小提琴比賽，也是對恩師的致敬;在其獲得“俄羅斯最佳弦樂教師”稱號期間，上海音樂學院曾聘他為榮譽教授。

愛德華·格拉奇的提琴技巧如有神助，不僅高把位音準好，揉弦還格外濃烈，音色選擇與變化迅猛，特別適合俄系作品的蒼涼灑脫。他跳弓精準，高低弦切換流暢，在壓迫性的節(jié)奏下亦無毫厘不爽，這么優(yōu)秀的獨奏家稟賦，還真不好理解為何會在中年之后將主要精力放在教學。畢竟哪怕是做大樂隊的首席，格拉奇在E弦上的突出音色與異常果斷爽利的弓段調(diào)度，幾秒內(nèi)就可凸顯。他的勃拉姆斯《小提琴協(xié)奏曲》的首尾兩個樂章里，簡直就有力壓米爾斯坦與津巴利斯特的幾分君臨臣下的氣概。

貢獻卓著的套裝《俄羅斯小提琴學派》（Russian Violin School）所收錄的都是火候到了宛如煉丹爐中的人物。該系列中除了重要的小提琴卷，鋼琴、作曲家和大提琴卷同屬上佳。此間專有三集留給了這位光彩熠熠的愛德華·格拉奇，先是一首勃拉姆斯《小提琴協(xié)奏曲》，而后是室內(nèi)樂重奏集錦，德彪西的《小提琴奏鳴曲》之外也有普羅科菲耶夫、科達伊與奧涅格的作品。其中，他的德彪西似將個人的濃烈感情揉碎化入了悲戚音場里，星星沙啞的觸弦聽起來較法比學派的詮釋更“過癮”與刺激;奧涅格極有新意的雙小提琴合奏絕非凡俗之作，在光芒消斂后，情意漣漪振蕩不絕，可謂是當代弦樂對位的好例子，亦有飽滿的民歌素質(zhì)，回味無窮。這四首若說有些共同點，那么應該在于它們氣質(zhì)上的內(nèi)斂與澄凈，況且，被選演的機會都少，一般音樂愛好者未必會很熟悉它們。

其中唯有柯達伊的小提琴-大提琴二重奏（Op. 7）曾因大提琴家斯塔克演奏版本的普及而變得耳熟能詳。格拉奇與大提琴家尤金·阿爾特曼（Eugene Altman，他的錄音罕見，質(zhì)量卻上乘）的合作中，他的優(yōu)點在于音色冷峻如玉，對大提琴作了貼切的烘托，但錄音均衡度好像過于倚重小提琴了三五分，如留大提琴多些，勢必會更好;不得不說，德彪西的奏鳴曲之外，另三部近代重奏作品的安排極有匠心。普羅科菲耶夫中我們可以欣賞到格拉奇明麗的發(fā)音和漂亮的高低音模仿對位，“俄羅斯小提琴學派”的另外一部小品專輯中，他對普羅科菲耶夫炫技作品的詮釋，同樣有著精彩的開闔;柴可夫斯基的小品稍稍粗線條了，情感上卻無可挑剔。

格拉奇獨奏、指揮家彭金（Vladimir Ponkin，1951年出生，曾是羅日杰斯特文斯基的弟子）協(xié)奏的巴托克《第二小提琴協(xié)奏曲》的開場奇聲郁起，是筆者聽過的最抓人的詮釋之一。雖然樂隊與獨奏的音場渾濁在了一起， 而關(guān)于突如其來的強弱，格拉奇毫不保守，慢板里則又把悲到極致之浪漫化作了一縷青靄，教人凝噎。合作過的還有沃爾孔斯基（Andrei Volkonsky，這位傳奇鍵盤演奏家是俄羅斯流亡王室后裔，創(chuàng)辦過巴洛克音樂合奏團;錄音方面也與沙弗朗合作過巴赫的《大提琴與大鍵琴奏鳴曲》），兩人在Melodiya所合作的泰勒曼《六首寫給小提琴和羽管鍵琴的小奏鳴曲》，也算是行進速度較急，而色澤調(diào)配相當明媚瑰麗的一版了。

關(guān)于格拉奇的大師課錄像，筆者暫時沒有看到，不過他桃李滿天下，應該有學生存著他的教學錄像。Youtube（或是其他視頻網(wǎng)站上）收有不少他的演奏視頻，部分是與學生合奏的，如與學生伊戈妮娜（Julia Igonina）合奏的《探戈》，兩人的卡農(nóng)模仿猶如捉迷藏，幾乎能在雞尾酒里氤氳開去的色彩中踏出舞步來……奔放節(jié)奏之下，格拉奇的懸腕角度依然保持著標準的俄羅斯學院樣式，全弓弓法舒展，將拉丁旋律處理得格外落落大方，趣味不遜南美民間的小提琴手;再如勃拉姆斯的第七號《匈牙利舞曲》錄像，已是他晚年訪問我國時的演繹，運弓凌厲，綻放出了猛烈的沖力和飽滿的色調(diào)，持琴與握弓姿態(tài)上真與奧伊斯特拉赫有所神似。這首難度不低的改編曲里，他傾向于以高弓速讓上下兩弦以偏金屬味的緊張度共振發(fā)聲，少了些柔雅效果后，卻呈現(xiàn)了一份小節(jié)重音朗朗上口、韻致別開生面的晚期浪漫。

各廠牌下發(fā)行的格拉奇演奏錄音均十分有限，這也是“愛德華·格拉奇”這個名字在今天不如海菲茨與米爾斯坦等人的原因。他雖說繼承了傳奇的俄羅斯小提琴學派的精華，但執(zhí)著甚至有點執(zhí)拗地努力改變著俄羅斯弦樂作品的有限架構(gòu)，而希望年輕的小伙與姑娘們?nèi)ビ痈嘤袊L試和體驗價值的新作。再者，我們也在憧憬，若少一些去詮釋蘇聯(lián)的小提琴新作，而多去錄制例如維尼亞夫斯基或齊曼諾夫斯基等東歐地區(qū)的作品，或者像選擇泰勒曼那樣選擇普賽爾、亨德爾或讓·馬里耶·勒克萊爾 （Jean Marie Leclair）的奏鳴曲系列， 以格拉奇的特色定會別具一功，他也本應在海菲茨、奧伊斯特拉赫、米爾斯坦與柯岡的一側(cè)獲得更多的掌聲。