那些不能言說(shuō)的：音樂(lè)、表達(dá)和其他

馬慧元

音樂(lè)是流動(dòng)的建筑，建筑是凝固的音樂(lè)。

—歌德

用語(yǔ)言描述音樂(lè)，好比用舞蹈來(lái)描述建筑。

—好幾位名人被當(dāng)作這句話的出處，甚至包括鋼琴家克拉拉·舒曼

這兩句話各有各的機(jī)靈，放在一起當(dāng)然是矛盾的。如果建筑是一種××的音樂(lè)，那么舞蹈之有何不可？

一

每每聽(tīng)說(shuō)“音樂(lè)是全人類(lèi)的語(yǔ)言”，我往往陷入郁悶，因?yàn)椴荒芟胂笫裁匆魳?lè)不需要文化背景和生活經(jīng)歷去感受。海頓確實(shí)說(shuō)過(guò)“我的語(yǔ)言，全世界都能聽(tīng)懂”，我開(kāi)玩笑地說(shuō)，那是指全世界聽(tīng)?wèi)T海頓音樂(lè)的觀眾。當(dāng)然，從海頓的時(shí)代到現(xiàn)在，這個(gè)歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)文化的圈子早已擴(kuò)散到全世界，即便如此，它自己仍然只是各種慣性系之一。

不過(guò)，音樂(lè)雖然被文化影響得厲害，但其中個(gè)別元素確有生理性，比如節(jié)奏（和諧音程，比如五度、八度是否跨越文化，至今仍然是有爭(zhēng)議的話題）。話說(shuō)人腦深部一系列神經(jīng)核團(tuán)構(gòu)成的功能體—基底神經(jīng)節(jié)（basal ganglia）在解析復(fù)雜運(yùn)動(dòng)，將之簡(jiǎn)化成自動(dòng)行為（比如走路、開(kāi)門(mén)等）方面極為關(guān)鍵，它尤其能幫人腦抽取、感知和預(yù)測(cè)音樂(lè)的節(jié)奏，再加上它能從重復(fù)中獲得快感（所以跟上癮也有密切關(guān)系），所以基本可以這樣說(shuō)，音樂(lè)不一定超越文化，但大概率能橫掃各種健康人的基底神經(jīng)節(jié)，其感染力是客觀存在的。所以，和語(yǔ)言相比，與其說(shuō)音樂(lè)跨越國(guó)界，不如說(shuō)節(jié)奏感跨越國(guó)界。而且，人類(lèi)在漫漫文明長(zhǎng)河中，已經(jīng)找到了許多伴隨音樂(lè)的活動(dòng)，比如，跟有節(jié)奏的語(yǔ)言（也就是詩(shī)歌）對(duì)應(yīng)的，叫作歌曲的東西;又比如，跟節(jié)奏相對(duì)應(yīng)的，有節(jié)奏的身體運(yùn)動(dòng)，也就是舞蹈。上文提到的基底神經(jīng)節(jié)，也和運(yùn)動(dòng)中樞有著緊密聯(lián)系，所以節(jié)奏—運(yùn)動(dòng)—身體，這幾個(gè)方面都有互動(dòng)，是音樂(lè)的一部分生理基礎(chǔ)。不少科學(xué)家都認(rèn)定音樂(lè)并非人類(lèi)進(jìn)化所必須，不像語(yǔ)言;然而歌曲和舞蹈出現(xiàn)在所有已知的文明中。

弗朗茨·約瑟夫·海頓（Franz Joseph Haydn，1732-1809）

順便說(shuō)一下，關(guān)于語(yǔ)言和音樂(lè)的聯(lián)系已經(jīng)有過(guò)很多著作。在研究人腦、進(jìn)化以及音樂(lè)語(yǔ)言關(guān)系的經(jīng)典《音樂(lè)、語(yǔ)言和大腦》中的《進(jìn)化》一章說(shuō)到，目前并無(wú)證據(jù)表明，人腦對(duì)音樂(lè)的學(xué)習(xí)有這樣一個(gè)類(lèi)似語(yǔ)言的關(guān)鍵期。人自幼學(xué)樂(lè)器，因年齡小而獲益、發(fā)展飛快的不是音樂(lè)性，甚至也不是聽(tīng)覺(jué)（只有絕對(duì)音高是個(gè)特殊情況，和幼年的接觸相關(guān)），而是運(yùn)動(dòng)能力，比如手指的靈活性和獨(dú)立性。因?yàn)橐魳?lè)和語(yǔ)言有極高的重合度，比如對(duì)聲音的辨識(shí)，對(duì)結(jié)構(gòu)的記憶，對(duì)意義的解析，等等，人們往往誤把語(yǔ)言能力的發(fā)展當(dāng)成音樂(lè)能力的發(fā)展。

二

世上絕大多數(shù)事物，都很難描述。從嗅覺(jué)、味覺(jué)到諸事的經(jīng)歷更如此。不少音樂(lè)還有樂(lè)譜可循，算是有個(gè)粗線條的敘事，但文字有沒(méi)有對(duì)味覺(jué)的深入肌理的，有過(guò)程、有章法的講述呢？還有更玄妙同時(shí)也更普通的嗅覺(jué)、觸感和平衡感（只有失去它的患者才能體會(huì)到它的意義），它們?yōu)槭裁床荒苡凶约旱臄⑹潞蜕疃扔涗洠空Z(yǔ)言早已學(xué)會(huì)用環(huán)境和上下文的比照來(lái)講述，也可以用周邊的體驗(yàn)和行動(dòng)去探求，比如烹飪書(shū)之于味覺(jué)。但各種感觸和經(jīng)歷并不平等，語(yǔ)言是殘缺的，它永遠(yuǎn)有生長(zhǎng)的空間。

再比如大家都會(huì)看的體育報(bào)道，在巨大的市場(chǎng)背后，語(yǔ)言的貧瘠讓人驚訝。

這里舉個(gè)體育報(bào)道中的例子：管晨辰上平衡木后直接連跳，接著一串前空翻，一個(gè)360°旋轉(zhuǎn)，接一個(gè)后屈兩周落地。

事件的過(guò)程講得清晰準(zhǔn)確，已經(jīng)算有質(zhì)量的評(píng)論，也滿足了上下文的需求，但只及一點(diǎn)。類(lèi)似的敘述至少漏掉了運(yùn)動(dòng)員躍起的時(shí)候是怎么發(fā)力的，身體哪個(gè)點(diǎn)承受了最多的力（如果有傷病，她的身體有什么樣的反應(yīng)），在空中如何定位，又在哪個(gè)點(diǎn)感到自己能站穩(wěn)了，喜不自禁。除了運(yùn)動(dòng)員和教練，大約只有運(yùn)動(dòng)醫(yī)學(xué)的專家才能理解到這背后的信息，我們?cè)谕ǔ５捏w育新聞和評(píng)論里，根本看不到運(yùn)動(dòng)員和自己肢體的親密關(guān)系。再比如，運(yùn)動(dòng)員練習(xí)擊球，到底怎么捕捉那個(gè)發(fā)力的點(diǎn)和恰到好處的速度？教練可能說(shuō)“要在練習(xí)中體會(huì)”。這就是了，不要說(shuō)外人體會(huì)不到，運(yùn)動(dòng)員之間也未必能用語(yǔ)言講清。肌肉感覺(jué)、記憶、空間感，等等，都如此。然而一代代人還是把技藝傳下來(lái)了，靠的肯定是語(yǔ)言和其他經(jīng)歷的整合。“還是不太對(duì)勁。就差那么一點(diǎn)，再試試，再試試……對(duì)了！”為什么要這樣擊球而不是那樣？為什么這個(gè)翻騰失敗了？我喜歡看運(yùn)動(dòng)員在訪談中偶爾泄露的對(duì)技術(shù)的講述：“擊球要打在中心，不是球皮上……”或者是傾訴類(lèi)，體操運(yùn)動(dòng)員程菲說(shuō)到自己的傷病：“我好像把膝蓋當(dāng)作一個(gè)朋友來(lái)小心翼翼地哄著。”我們普通人，對(duì)肌肉骨骼的邏輯了解得太少，但未必不能用常識(shí)去揣測(cè)。不過(guò)我從小到大看過(guò)無(wú)數(shù)體育報(bào)道，并不常見(jiàn)到對(duì)運(yùn)動(dòng)真有同理心的話語(yǔ)。我指的還不是某種運(yùn)動(dòng)指南，甚至也不是直接評(píng)論技術(shù)、風(fēng)格的球評(píng)，只是那么一種對(duì)身體的親密講述，這是一種我想象中的體育語(yǔ)文，也許它并不存在，也許它只能散見(jiàn)于個(gè)別運(yùn)動(dòng)員的社交媒體上。

還是感到奇怪，人體的活動(dòng)，在現(xiàn)代生活中居然仍未大量激發(fā)精準(zhǔn)的語(yǔ)言（無(wú)論社交媒體上有多少喋喋不休的生活片段，無(wú)事不能入文字）。人體雖然普通，但它的動(dòng)作幅度很大，變量很多，而我們的肢體的三維運(yùn)動(dòng)，在語(yǔ)言中捕捉甚少—只有攝影和雕塑藝術(shù)才是有意義的歸宿。在活生生的運(yùn)動(dòng)中，人們只會(huì)用遠(yuǎn)觀的視角，給運(yùn)動(dòng)形態(tài)貼上標(biāo)簽。至于競(jìng)技比賽的結(jié)果，更多是對(duì)事件和人生的講述，可以形成充滿情感的精彩敘事，但并不一定和運(yùn)動(dòng)本身相關(guān)。所以，運(yùn)動(dòng)場(chǎng)雖然極為大眾化，但人體的信息只在“身體”中存在，它注定沉默，因?yàn)橥庑袩o(wú)法體會(huì)的語(yǔ)匯，因?yàn)槲覀冎g的人生的阻隔。可語(yǔ)言不正是為了跨越人生鴻溝而存在的嗎？我們都同意語(yǔ)言是為相應(yīng)的人群而存在，運(yùn)動(dòng)員之間哪怕無(wú)法完全溝通，但試探幾次之后就會(huì)明白;樂(lè)隊(duì)指揮對(duì)演奏員哼唱比劃外加解說(shuō)，一定會(huì)收獲想要的結(jié)果。不過(guò)我們可不可以把目標(biāo)聽(tīng)眾稍微擴(kuò)大一點(diǎn)，指揮面對(duì)聽(tīng)過(guò)音樂(lè)會(huì)但不會(huì)演奏的人，運(yùn)動(dòng)員面對(duì)看過(guò)比賽但沒(méi)打過(guò)球的人，有沒(méi)有可能傳達(dá)一些跟身體相關(guān)并且有意義的東西？

用語(yǔ)言講述任何經(jīng)歷，在某種程度上都是徒勞，哪怕復(fù)述語(yǔ)言本身。就算語(yǔ)言可以精確到還原體驗(yàn)，動(dòng)態(tài)的體驗(yàn)總會(huì)更活躍并且領(lǐng)先一步，而語(yǔ)言一旦寫(xiě)下，即將被經(jīng)歷超越。人的語(yǔ)言本能卻又如此之強(qiáng)大，不管什么經(jīng)驗(yàn)，要壓抑表達(dá)的欲望同樣是徒勞。只是，多數(shù)表達(dá)都難以書(shū)寫(xiě)。語(yǔ)言是人類(lèi)進(jìn)化中形成的生存工具，但它不可避免地發(fā)達(dá)細(xì)化到無(wú)關(guān)生死，為欲望而表達(dá)，為表達(dá)而表達(dá)，表達(dá)改變了世界，表達(dá)就是存在。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代是個(gè)誤讀的時(shí)代，也是瘋狂表達(dá)的時(shí)代，各種破碎的說(shuō)法也就都有機(jī)會(huì)被讀到，各種瞬間、淺層次、潛意識(shí)的說(shuō)法都有充分的機(jī)會(huì)被暗示出來(lái)，遇到被讀懂的機(jī)會(huì)，也不斷被鼓勵(lì)，可以持續(xù)地發(fā)表、被聽(tīng)到。

三

說(shuō)說(shuō)我稍微知道一點(diǎn)的，音樂(lè)和語(yǔ)言。

戲劇性的強(qiáng)奏帶出了貫穿整首交響曲的“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)，隨后不同聲部不停模仿此一節(jié)奏，慢慢組成一個(gè)旋律，并將第一主題的樂(lè)段再次推向齊奏。隨后圓號(hào)奏出降E大調(diào)的過(guò)渡樂(lè)句。降E大調(diào)的第二主題標(biāo)注為p，歌唱性較強(qiáng)……中間較弱的部分就像戰(zhàn)斗間的喘息。再現(xiàn)部有一段雙簧管樂(lè)段模仿了即興演奏的風(fēng)格，此外圓號(hào)的過(guò)渡性樂(lè)句則改由低音管演奏。（維基百科，貝多芬《第五交響曲》詞條）

可見(jiàn)，用文字來(lái)講述交響曲的呈示部和發(fā)展部，可以相當(dāng)準(zhǔn)確，甚至音樂(lè)的發(fā)展方式跟文字的敘事也有很多共性：增強(qiáng)、變化，甚至共享一個(gè)粗糙的敘事線條。只是，調(diào)性從c小調(diào)進(jìn)行到降E大調(diào)還算可以用“進(jìn)入關(guān)系大調(diào)”來(lái)指稱，它的配器也可以用“增加了一只雙簧管”來(lái)敘述，但音樂(lè)引起的心理變化并不是文字中的“增加了一只雙簧管”所能囊括的，至少會(huì)漏掉音色的變化以及背后的選擇和道理。在這里，聲音和文字已經(jīng)分道揚(yáng)鑣，或者說(shuō)彼此的聯(lián)系只有電線那么細(xì)的輪廓。如果我試圖讓文字靠近音樂(lè)，用文字中的情緒來(lái)比擬音樂(lè)激起的心情，也許能獲得一些情緒方面的立體感，但線性的文字如何模擬音樂(lè)中多聲部合作出的空間感？文字也并不一定那么線性，它的每個(gè)成分，都是包括讀者在內(nèi)的人的生活經(jīng)驗(yàn)的（統(tǒng)計(jì)性）聚焦，一定也有偏離結(jié)果的散點(diǎn)（也就是歧義），更有人生經(jīng)驗(yàn)照射下的不同軌道。即便一切都精準(zhǔn)得如作者所料，下面貝多芬做了什么？“他令人吃驚地轉(zhuǎn)到×調(diào)”，然而這個(gè)過(guò)程落到紙上，并不那么令人吃驚。一堆詞語(yǔ)的龜爬，早就把音樂(lè)在時(shí)間中呈現(xiàn)的那0.1秒的戰(zhàn)栗濾掉了。

我猜，假如文字和音樂(lè)是兩棵交錯(cuò)的樹(shù)，切開(kāi)斷面一定會(huì)有許多相遇的點(diǎn)。只是它們的脈絡(luò)可能南轅北轍。任何人類(lèi)活動(dòng)（音樂(lè)并不特殊）在歷史上不斷遭遇語(yǔ)言，都好比山楂果肉滾在白糖里，互相沾染浸潤(rùn)，也有滾不到的地方。

而無(wú)論什么活動(dòng)，往往會(huì)扯上一些專業(yè)評(píng)論。就算音樂(lè)中的樂(lè)評(píng)可以忽視，但認(rèn)真的從業(yè)者至少躲不開(kāi)一類(lèi)文字表達(dá)，這就是對(duì)音樂(lè)的研究和分析。關(guān)于音樂(lè)和語(yǔ)言、意義的追尋，現(xiàn)有研究已經(jīng)足夠列出一頁(yè)參考文獻(xiàn)，其中有一些聰明的說(shuō)法，比如“音樂(lè)的意義和快感”的論題—把那些能夠清晰言說(shuō)的稱為意義，剩下的則是快感—還頗有道理，畢竟快感差不多是個(gè)能盛裝許多難言物質(zhì)的大筐，而且“免檢”。

只是筐內(nèi)筐外之物難免竄上竄下，不得安生。

美國(guó)音樂(lè)學(xué)家、理論家克拉默教授關(guān)于“音樂(lè)和意義”更是有一系列著作。其中有一篇早期的論文，狡猾地挑了一個(gè)極端的例子來(lái)講音樂(lè)分析，這是一篇題為《海頓的混沌和申克的秩序：或者，詮釋學(xué)和音樂(lè)分析，能否混合？》的文章，分析的是申克對(duì)海頓清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世記》的評(píng)論。

申克是二十世紀(jì)初的音樂(lè)理論家，曾經(jīng)影響很大，如今遭受的非議越來(lái)越多。其實(shí)他的理論并不簡(jiǎn)單，但在一定程度上被簡(jiǎn)化和丑化了，再加上正好在種族主義盛行和特別需要民族自豪感的時(shí)候，申克試圖證明“所有最偉大的音樂(lè)家一定是德意志人”，留下了“肖邦必須是德國(guó)人”的歷史笑柄。用今天的話說(shuō)，他堅(jiān)持對(duì)作品的“深層結(jié)構(gòu)”（Ursatz）分析是一種終結(jié)式的硬核解讀。雖然遭受很多批評(píng)，但指揮大師富特文格勒當(dāng)時(shí)一直虛心向他求教，他也以此為自豪。直到今天，申克仍有他的價(jià)值，具體到作品則見(jiàn)仁見(jiàn)智，比如用這種結(jié)構(gòu)理論去分析海頓的《創(chuàng)世記》。

申克認(rèn)為海頓的《創(chuàng)世記》序曲就是一系列管弦樂(lè)的“短小爆發(fā)”（thrusts），之后它變成逐漸消退的大型“線性運(yùn)動(dòng)”，音區(qū)不斷“下沉”，他一貫的分析法，仍然將聲音列成線條。倒不是申克講錯(cuò)，而是對(duì)這個(gè)案例而言，正好成了克拉默的活靶子。話說(shuō)海頓這個(gè)人，雖然寫(xiě)了大量中規(guī)中矩的交響曲和室內(nèi)樂(lè)，但不入套路的也不少，有的讓今天的批評(píng)家都接不住招，用什么語(yǔ)言都收不住它。而海頓《創(chuàng)世記》的序曲，偏偏最有畫(huà)面感，也很抗簡(jiǎn)化，因?yàn)榈谝粯?lè)章的手段，很大一部分是音色的變化，很難用一串音符的邏輯來(lái)呈現(xiàn)。而音色這個(gè)聲音特質(zhì)，連物理學(xué)上都沒(méi)有一個(gè)確定的參數(shù)去衡量，要用一系列數(shù)字去逼近。從“音”到“色”，本來(lái)就有一定的通感成分，翻譯成文字則成了通感的換算，自己算算可以，大家溝通起來(lái)就難免痛苦。可是另一方面，各種語(yǔ)言都是充滿隱喻的，比如“××的聲音很溫暖”“××很明亮”，等等，從音色、音高到形狀、數(shù)量比較，語(yǔ)言中的延伸無(wú)處不在，但凡使用語(yǔ)言的人，多多少少被訓(xùn)練得能夠溝通。

海頓《創(chuàng)世記》CD（The Creation，1974）

總之，混沌難談，音色難講。而對(duì)付這個(gè)序曲開(kāi)頭的時(shí)候，英國(guó)評(píng)論家托維就聰明得多，他妥帖地把這種汗漫的音響跟康德和拉普拉斯的天文猜想聯(lián)系起來(lái)：好比是太陽(yáng)系中一團(tuán)滾動(dòng)的氣體云。克拉默認(rèn)為，用文字來(lái)提示海頓的這個(gè)序曲，無(wú)論是混沌還是有了光之后，其實(shí)是可能的，前提是音樂(lè)家和聽(tīng)者，處在類(lèi)似的聯(lián)想土壤之上。克拉默在康德之外，也舉了英國(guó)詩(shī)人布萊克的名畫(huà)《亙古常在者》 （The Ancient of Days），說(shuō)明海頓并未遠(yuǎn)離歐洲傳統(tǒng)中對(duì)混沌的想象，而對(duì)它的解讀，也應(yīng)放在時(shí)人理解宇宙的心理圖景之中。

順便說(shuō)一下，今天的聽(tīng)眾見(jiàn)識(shí)過(guò)太多不和諧音程，對(duì)樂(lè)隊(duì)演奏的《創(chuàng)世記》序曲的尖銳、不規(guī)則，尤其是刻意回避和聲進(jìn)行的邏輯，可能感受并不強(qiáng)烈—要想某種程度上還原那種感覺(jué)，自己可以在鍵盤(pán)樂(lè)器上試一下，那種音與音之間瘋狂打架的感覺(jué)才會(huì)凸顯，并且之后它沒(méi)有解決，而是刻意“迷失方向”。當(dāng)然這僅僅是暗示性的，最多是一種另類(lèi)的人造秩序。海頓謙卑地把序曲標(biāo)題定為“對(duì)混沌的呈現(xiàn)”而不是“混沌”—是的，這是一種始于相信、終于相信的表達(dá)，并且意識(shí)到自己的相信，索性把期待擲入聽(tīng)者意識(shí)的黑洞里，不再探尋。在這一刻，語(yǔ)言在陌生的圖景面前歸于沉寂，可是意識(shí)終將不甘，語(yǔ)言終將反抗，沉入黑洞之物終將浮起，即便不是海頓，他人將會(huì)延續(xù)屬于自己的相信。克拉默舉出海頓之前的普賽爾（《圣塞西利亞節(jié)日頌歌》）、之后的貝多芬（《第九交響曲》）都有過(guò)創(chuàng)世的意象，人類(lèi)即便知道那個(gè)景象非自己所能見(jiàn)，仍然不斷地看，甚至看見(jiàn)。

音樂(lè)中的“看見(jiàn)”，古已有之。人是視覺(jué)主導(dǎo)的動(dòng)物，據(jù)說(shuō)跟視覺(jué)相關(guān)的活動(dòng)占到百分之六十至七十，其中大部分是視覺(jué)伴隨其他活動(dòng)，而聽(tīng)覺(jué)相關(guān)的活動(dòng)也會(huì)伴隨其他感官。“聽(tīng)見(jiàn)”某種景象，并非虛妄之言，而是人腦在進(jìn)化中形成的一種能力。

威廉·布萊克《亙古常在者》（The Ancient of Days），1794

在《創(chuàng)世記》中，光是怎樣被聽(tīng)見(jiàn)的？克拉默引用另一位理論家科肯戴爾（Warren Kirkendale）談?wù)撠惗喾摇肚f嚴(yán)彌撒》的話，提到從公元二世紀(jì)到十六世紀(jì)常常出現(xiàn)圣母領(lǐng)報(bào)（即馬利亞聽(tīng)到耶穌即將降生的消息）之時(shí)，馬利亞的耳朵上有光。按中世紀(jì)哲學(xué)家波愛(ài)修（Boethius）的說(shuō)法，音樂(lè)分為三類(lèi)，最高的宇宙音樂(lè)（musica mundana）是人類(lèi)聽(tīng)不到的。音樂(lè)家們則想辦法用這種“聽(tīng)不到”來(lái)讓人聽(tīng)到。曾經(jīng)，有一段時(shí)間沒(méi)聽(tīng)《創(chuàng)世記》，我想不起來(lái)海頓的“光”是什么樣的—會(huì)用一種迅速鋪開(kāi)的弦樂(lè)音響來(lái)描繪光線的柔軟質(zhì)地嗎？會(huì)用管樂(lè)器的金輝照亮全場(chǎng)嗎？但他的上帝之光其實(shí)是簡(jiǎn)單粗暴的炸裂式樂(lè)隊(duì)齊奏—一個(gè)C大調(diào)和弦—而已。這對(duì)喜歡“驚愕”的海頓來(lái)說(shuō)并不奇怪，但如果映射到科學(xué)、歷史的敘述，尤其是十八世紀(jì)對(duì)宇宙圖景的理解，自有一番趣味。天文學(xué)家開(kāi)普勒曾經(jīng)夢(mèng)想自己所發(fā)現(xiàn)的星球軌道比例能夠符合這樣一個(gè)“和弦”才圓滿，跟中國(guó)古人的“唯樂(lè)不可以偽”或有幾分契合。然而人心中的圓滿或許曾經(jīng)存在于藝術(shù)或?qū)λ囆g(shù)的描述中，當(dāng)時(shí)代把一切變得更復(fù)雜之后，圓滿也不再變動(dòng)不居了。

四

我不會(huì)欣賞建筑，所以不敢說(shuō)對(duì)“建筑是凝固的音樂(lè)”有什么感覺(jué)，但“音樂(lè)是流動(dòng)的建筑”這句話則讓我體味良久—它的妙處不僅僅在于指出“音樂(lè)很有結(jié)構(gòu)性”，更在于提醒我們“音樂(lè)盡管有結(jié)構(gòu)性，仍然很難被當(dāng)作建筑”。看似明顯，仍要從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的區(qū)別說(shuō)起。

從眼耳功能的區(qū)別來(lái)說(shuō)，盡管光波、聲波都有波粒二象性，但光線打在視網(wǎng)膜上，起關(guān)鍵作用的是光波的粒子性—生成一個(gè)點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的位圖;而人耳是靠狹長(zhǎng)耳蝸管來(lái)分析聲波的（而且是緩慢巨大的聲波），重要的是聲波的波動(dòng)性，沒(méi)有那種一網(wǎng)打盡的成像過(guò)程。從對(duì)信號(hào)的處理來(lái)說(shuō)，神經(jīng)系統(tǒng)對(duì)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的處理都有編碼的過(guò)程。視覺(jué)編碼，是以視網(wǎng)膜上形成的神經(jīng)活動(dòng)“腦圖”（brain map）為基礎(chǔ)，這個(gè)地圖本身就包含了各個(gè)點(diǎn)的位置信息，當(dāng)然它要經(jīng)過(guò)許多神經(jīng)元參與的計(jì)算和修剪，才能正確地處理和判斷這個(gè)位置。而人腦對(duì)聽(tīng)覺(jué)的編碼，是以這個(gè)外部刺激，讓多少對(duì)之敏感的神經(jīng)元釋放神經(jīng)遞質(zhì)來(lái)判斷的，這就不是腦圖，而是衡量神經(jīng)活動(dòng)多少的“腦表”（brain meter）。雖然沒(méi)有點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的信息，但參與的神經(jīng)元數(shù)量和外部刺激成正比，也能比較精確地判斷聲音位置。

盡管大腦對(duì)聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)有不同的處理模式，但位于中腦的上丘（superior colliculus）把兩者及其他整合起來(lái)，它的有些層次處理視覺(jué)信號(hào)，有些層次處理聽(tīng)覺(jué)信號(hào)，不同區(qū)域甚至可能“共享”某些神經(jīng)元。總之，人的感官協(xié)作本來(lái)就是日常，并且這種協(xié)作依賴后天的學(xué)習(xí)，聽(tīng)、看和其他感官有時(shí)幾乎能互相替代，而天然喜歡隱喻的文化和文字，更要忍不住撮合它們。

這樣說(shuō)來(lái)，音樂(lè)和形象、語(yǔ)言半推半就的關(guān)系也算可以和解了？而對(duì)音樂(lè)的研究和分析，我倒有一點(diǎn)惡趣味，就是看人怎么談最難跟文字發(fā)生映射的音色和調(diào)性。對(duì)此，羅森的《c小調(diào)風(fēng)格》一文展示了一種不壞的談法，他的重點(diǎn)沒(méi)有放在堆砌和形容c小調(diào)的神秘特點(diǎn)上，而是用一些譜例讓大家體會(huì)c小調(diào)是怎樣處理的，作曲家用了哪些因?yàn)閏小調(diào)才會(huì)使用的手法。羅森也提及了海頓的《創(chuàng)世記》，說(shuō)他盡管想通過(guò)避免各種傳統(tǒng)來(lái)展示“混沌”，還是不可避免地處處都體現(xiàn)了傳統(tǒng)，甚至是他自己的傳統(tǒng)。在我讀來(lái)，作曲家選擇c小調(diào)，可能是因?yàn)閏小調(diào)作為調(diào)性的特殊導(dǎo)致，也可能是因?yàn)槠蓪?xiě)了幾首較為罕見(jiàn)但共振于特殊心理圖景的c小調(diào)交響曲，都有一個(gè)讓人胸悶的樂(lè)隊(duì)合奏開(kāi)頭，偏偏又被莫扎特認(rèn)同，寫(xiě)出了類(lèi)似開(kāi)頭的鋼琴奏鳴曲K475和鋼琴協(xié)奏曲K491，之后海頓的《創(chuàng)世記》成了他自己的c小調(diào)終結(jié)版，再以后貝多芬的《第五交響曲》是大家都知道的。一個(gè)難以言傳的調(diào)性色彩，最終引出一段讓音樂(lè)理論家們振振有詞的敘述，框架當(dāng)然是人造的，但它有個(gè)發(fā)展的脈絡(luò)，又沒(méi)有緊到毫無(wú)振動(dòng)的空間，所以果真擁有了一段生命。

是的，我相信事件在時(shí)間中的展開(kāi)也就是敘事，是文字功能的最佳體現(xiàn)。我舉的維基百科等文字對(duì)音樂(lè)和體操的簡(jiǎn)單描述，雖然只及一點(diǎn)，但那個(gè)有時(shí)序的框架并非沒(méi)有價(jià)值。同樣，我也并不認(rèn)為申克的解讀就完全失敗。就拿音樂(lè)來(lái)說(shuō)，在一個(gè)簡(jiǎn)單的時(shí)間框架里，音樂(lè)自行奔跑，聽(tīng)音樂(lè)的意識(shí)也在奔跑，雖然路徑不同，仍有相似的出發(fā)點(diǎn)和邊界，時(shí)間和記憶給了人記錄和交流的基礎(chǔ)，也在期待各種各樣的填充物。我就曾經(jīng)構(gòu)想這樣一類(lèi)科幻小說(shuō)：不一樣的神經(jīng)回路外加人工智能，訓(xùn)練出不一樣的大腦，從而有不同的通感，人類(lèi)的語(yǔ)言也因此不同。或許有一天我們會(huì)說(shuō)一記很咸的拳頭打在身上，一朵茉莉花形狀的和弦站得很低，一只甜冰激凌吃下去好像在讀一個(gè)曲折浪漫的故事，一聲不和諧的撞擊講清楚一個(gè)傳奇，一聲尖叫的聲波則呈現(xiàn)兔子的形狀……當(dāng)然語(yǔ)言的質(zhì)地也會(huì)重構(gòu)，我們生活的絲絲縷縷也會(huì)重寫(xiě)，那會(huì)不會(huì)是一個(gè)帥出天際的世界？

參考文獻(xiàn)：

1. Haydn's Chaos， Schenker's Order; Or， Hermeneutics and Musical Analysis： Can They Mix？ By Lawrence Kramer （19-century Music， 1992）;

2. Music and Representation： The Instance of Haydn's Creation， by Lawrence Kramer （Music and Text： Critical Inquiries. Cambridge University Press.， 1992）;

3. Habits， rituals， and the evaluative brain， by Ann M Graybiel （2008）;

4. Music and Sentiment， by Charles Rosen， Yale University Press （2011）;

5. 網(wǎng)絡(luò)課程The Brain and Space （coursera， Jennifer M. Groh）.