寫生靈萬物寓家國時代
——讀徐悲鴻的動物花卉題材中國畫創作

2021-11-06 10:53:04于洋

中國書畫 2021年10期

◇ 于洋

對于自然生命、造化萬物的表現，本是美術創作最為原初和素樸的目的。動物花卉題材在20世紀中國偉大的畫家、美術教育家徐悲鴻的藝術創作中，無疑占據著重要而特別的位置。這不僅源于在求“真”求“美”的藝術意志影響下，他在寫實與寫意之間尋求“惟妙惟肖”的形神表達，更根植于在近現代中國社會特殊的時代背景下，藝術家個體藝術語言的探索與家國民族命運沉浮的自覺契合，同時也為畜獸花鳥畫科這一看起來外在于人際社會、相對“出世”的傳統母題，在新的社會語境下平添了新的時代寓涵。

生靈造物的詩與真

“美術之大道，在追索自然。”早在20世紀20年代，徐悲鴻對于自身繪畫創作的路向就已經有了清晰的思考。“吾所法者，造物而已。碧云之松吾師也，棲霞之巖吾師也，田野牛馬、籬外雞犬、南京之驢、江北老媽子，亦皆吾所習師也。”尤其是表現動物題材，“觀”與“寫”是他最初面對大千世界的入手點。早在幼年時代，他便自得其樂地描畫故園河畔的雞鴨鵝狗，心手追摹卷煙畫片上的動物形象，這也為他日后對于自然界生靈萬物的樸素興趣和由衷熱愛埋下了種子。直至1915年20歲那年，其發表平生第一件畫作，即在高劍父、高奇峰兄弟的贊賞下由上海審美書館刊印的《馬》。對此徐悲鴻曾言：“我愛畫動物，皆對實物用過極長的時間的功。即以馬論，速寫稿不下千幅，并學過馬的解剖，熟悉馬的骨架、肌肉、組織，又詳審其動態及神情，乃能有得。”在1921年起留法學習的兩年中，徐悲鴻曾在德國、法國動物園內寫生，那段經歷為他的動物畫創作奠定了堅實基礎。他這樣回憶那段癡迷畫動物的往事：“旋旅歐洲。凡名都之動物園，靡不涉及流連。既居德京，以其囿之布置完善，飼獅虎時，且得入觀其動物奔騰坐臥之狀，尤得佇視，詳覽無遺。故手一冊，日速寫之，積稿殆千百紙，而以猛獸特多。”〔1〕

在世人的印象中，徐悲鴻偏愛表現威武雄健的動物。事實上，徐悲鴻畫動物，不僅描繪奔馬、獅子、蒼鷹、靈鷲等猛獸雄禽，以喻抗戰時代民族精神的奮勇雄起，也表現花貓、水牛、黑豬、白鵝、群鴨等家畜家禽，以呈現社會萬象與日常生趣，還展現喜鵲、麻雀、鴿子、仙鶴等鳴鳥飛禽，以象征喜悅、祥瑞的倫理韻致與社會寓意。

1917年，在徐悲鴻東渡日本前，康有為題贈“寫真入神”作為贊勉。“寫真”以“入神”，亦成為徐悲鴻動物花卉題材中國畫創作的重要旨歸。在1932年11月19日給中央大學的學生授課時，徐悲鴻曾講過這樣一段話：“要了解上帝意旨的全體系，實不是我的力量所能及的，可是要去做他在我良心所描繪的旨意，卻是我的力量所能及的，這是我確切知道的事。而當我實行我應做的事的時候，我便可得到安慰愉快而滿足。那時候太陽高高的照著，植物鳥獸兒童真很高興，但是成年的大人們卻不住地騙人騙己。世人以神圣而重要的不是陽春的早晨，也不是造福萬物的自然界的美為和平協調和愛情而安排的美，都是他們自己朝夕所構成怎樣制服別人的思想。藝術家應該是純樸熱愛自己所喜的天然的美和生命的韻律，不和世界斗爭的自己努力的世界，去生活去工作。”〔2〕在這段話里，徐悲鴻對于自然造化萬物生靈的樸素的熱愛之情溢于言表。在他看來，在功利社會以“騙人騙己”的世俗之眼，往往看不到“植物鳥獸”的欣悅和“造福萬物的自然界的美”；藝術之眼應該是“出世”的、去功利性的、自適而自足的，同時又應具有一種普世性的、反思性的、能夠引發觀者共鳴的能量。

徐悲鴻的花鳥畜獸題材創作多以詩詞題跋表達社會寓意和現實關切。他筆下的奔馬、群獅、雄雞、鷹鷲都超越了動物原型的形神習性，而與家國命運和民族精神緊密相連。他在創作這類題材時往往結合時局的變遷，將歷史事件與畫面物象相勾連，也將時代背景的寓意“嵌入”畫面。如他在一幅《奔馬圖》上題：“長沙、臺兒莊大捷。”又一幅《奔馬》畫作上題寫“辛巳八月十日，第二次長沙會戰，憂心如焚，或者仍有前次之結果也，企予望之”。另幾幅《奔馬》以詩句描述場景，直抒胸臆：“直須此世非長夜，漠漠窮荒有盡頭”“山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平”“哀鳴思戰斗，迥立向蒼蒼”“秋風萬里頻回首，認識當年舊戰場”“百載沉疴終自起，首之瞻處即光明”。他借馬的意象喻世抒情，并賦予其強烈的時代色彩，令人過目難忘。

他亦喜作雄雞。1932年上海發生“一·二八事變”，徐悲鴻深為十九路軍抗敵英雄事跡感動，遂作《雄雞》，題曰“雄雞一聲天下白”；另一幅《壯烈之回憶》則題曰：“廿六年一月二十八日，距壯烈之民族斗爭又五年矣，撫今追昔，曷勝感嘆。”著名的《風雨雞鳴》引“風雨如晦，雞鳴不已，既見君子，云胡不喜”句，此為《詩經》所收鄭國民歌《風雨》中最末四句，原寫一女子在風雨交加之中，忽見意中人的來到而感欣喜。畫中以此暗喻他所見的“君子”，即領導中華民族英勇抗日的中國共產黨人，其寓意之深妙恰切令人贊嘆。據說后來周恩來總理看了這幅畫后，認為這是徐悲鴻最優秀的中國畫創作之一。據艾中信回憶，在一次出國展覽中，周總理見沒有徐先生這幅畫，便問：“為什么沒有那幅畫？那是一幅反映時代脈搏的畫，它很能代表當時重慶的政治氣氛。”〔3〕徐悲鴻所畫的雞已然遠遠超越了傳統中國畫中的家禽題材，而將厚重的時代寓意和強烈的愛國熱忱冶于一爐。

1934年，他畫的躍獅原題為“飛將軍從天而下”，后改題為“新生命活躍起來”，并記“甲戌歲闌，危亡益亟，憤氣塞胸，寫此自遣”，鼓舞激勵愛國軍人奮起抗日。1938年作《負傷之獅》，題曰：“國難孔亟，時與麟若先生同客重慶。相顧不懌，寫此聊抒憂懷。”1943年作《會師東京》，更以諧音為征喻示中華民族抗戰必將勝利的決心與信心，感染鼓舞了一代代熱血青年的愛國激情。不僅有表現猛獸雄禽的正面贊頌，還有借慵懶的家寵形象對社會作辛辣的諷喻，如1934年畫的《顢頇》，題詩曰：“顢頇最上策，渾沌貴天成。生小嬉憨慣，安危不動心。”對當時不關心國事的有閑階級進行了痛快淋漓的諷刺。1935年畫的《墨豬》作于國憂家忿交集之際，以豪放的潑墨畫一正面站立的豬，畫上的題句“少小也曾錐刺股，不徒白手走江湖。乞靈無著張皇甚，沐浴薰香畫墨豬”亦寄托了已過不惑之年的悲鴻，人到中年回顧往昔，帶著些許自嘲的人生感慨。

寫真尚意的形神觀

在動物題材創作的畫法上，徐悲鴻既延展了傳統筆墨含蓄高妙的寫意手法，又將寫真意趣通過造型語言的契合融入畫面，形成自己的一套獨特方法。其一，在筆法的收放、虛實處理上，他主張“大膽落筆，細心收拾”。如畫雄雞的尾部或是獅子和馬的須毫鬃毛，多以率真放逸的飛白筆意，以少勝多、以虛勝實地表現那種既茸厚又爽利的質感。同時在表現它們的眼、嘴、蹄、爪和關節等部位時，又以相對嚴謹準確的筆法來表現，強化了虛與實、剛與柔的對比變化。其二，他的動物畫在用墨、用色上充分展現了表現對象的性情特點，往往以相對濃重的筆墨、色彩和剛勁雄健的筆法相配合，尤其是在猛獸雄禽題材的表現上凸顯了崇高壯美的神態。他將中國古法的勾勒填色與歐西古典繪畫的光影寫實相融合，用筆水分干濕、運速疾徐、節奏頓挫、墨色濃淡的豐富變化，又能與物象造型相吻，生動展現了動物形貌的體感與質感。其三，他對于動物造型的準確性與形神關系的把握，充分尊重中國傳統花鳥畫筆墨傳統的藝術語言，堅持將面向傳統的師法造化與面向西方經典的寫實主義相結合。他在1932年編撰的《畫范》序中提出“新七法”〔4〕，其中“位置得宜”“比例正確”“動態天然”“傳神阿堵”等都指向了以“真”寫“神”的表現路向，而這不僅適用于人物題材，也適用于動物花卉題材的描繪。其四，他注重以環境烘托意境，配合展現動物形象的性靈神氣。“他畫黑馬常配以赭黃的秋草或是新綠的柳絲，畫獅與鷹配以灰赭的巖石、蒼翠的松枝，畫雞、貓等襯上溫茂的綠葉，既是以墨色為主，又充分發揮了色彩的作用，使畫面在單純中有變化，使作品的情趣更豐富。”〔5〕畫面結構中大色塊的協調搭配，亦使徐悲鴻動物題材繪畫在筆墨與色彩的調和之間充盈著一種現代情韻。

悲鴻以畫馬聞名天下，在20世紀真正開創了“一洗萬古凡馬空”的獨特風格，更展現了一個家國民族劃時代的英姿氣概。悲鴻畫馬風格的成熟演進，主要經歷了三個階段：他早期畫的馬相對工謹精細，更接近于寫實油畫或全因素素描的表現，從1919年創作、現為徐悲鴻紀念館收藏的《三馬》即可以看到郎世寧畫風的影響。而到了20世紀20年代在巴黎國立高等美術學校學習期間，徐悲鴻在掌握人體素描技法的同時，即開始研究馬的骨骼、經絡等形體結構，對馬寫生的速寫稿達千余幅。留法回國后，他筆下的馬在形體結構上更下功夫，且注重以簡寫繁，以寫意或工寫兼備的手法展現馬的神態性靈。到了1939年末，徐悲鴻應邀到印度國際大學講學并舉辦畫展。次年，他應泰戈爾邀請游歷了喜馬拉雅山大吉嶺，在那里看到了許多未曾見過的“高頭、長腿、寬胸、皮毛閃光的駿馬”，并逐漸了解了它們勇猛、耐勞、忠實的性格。訪問期間，他畫了大量寫生，進一步掌握了馬的神氣和姿態。徐悲鴻自己也認為，他畫馬真正有成就、形成獨特的風格樣式是在1940年訪問印度之后，這一年他在一幅《群馬》圖上題道：“昔有狂人為詩云：‘一得從千慮，狂愚輒自夸。以為真不惡，古人莫之加。悲鴻時客喜馬拉雅之大吉嶺。”〔6〕

葉淺予在評論徐悲鴻所畫的馬時，曾深入談及了形和神、解剖結構與神氣意態的關系：“徐先生因為有近代科學的寫實基礎，善于觀察生活，所以能掌握造型的科學性。徐先生鑒于近代中國畫，忽視物象的解剖、透視、結構、體積等多面關系，在創造形象和處理畫面時，嚴格尺寸比例和透視關系。這可以拿馬腿骨的強調處理作為一個例子。但是單純地追求科學性，也很容易把形象表現得像標本模型，失去形象的生動性。”“他所畫的馬，除了形象的真實，同時也傳達出一種英俊的氣概，使看畫的人對那匹馬發生愛慕之心。”〔7〕將科學寫實的理念與寫真尚意的韻致相結合，是悲鴻畫馬引人入勝、動人心魄的根源。

重審悲鴻與傳統之關系

世人多以徐悲鴻筆下的馬和其他動物形象聞其大名，其實他的植物花卉畫亦頗多佳作。他畫梅竹、松柏、芭蕉、紫蘭、葵花，畫枇杷蔬果、草藥葛花，皆既得筆精墨妙，又兼得生趣真意。如其畫“南國之芳蘭，著花之桃樹，尤善用淺灰黃色之皮紙，以白粉或稍加石綠點畫素梅。筆筆珠圓，繁枝茁壯，如有清芬溢于畫外”〔8〕。他突破了古代文人畫家畫梅的手法，花多以顏色點出正側、向背，枝干以蒼老沉雄為佳。他筆下的桃李梅樹、蒼松古柏氣勢雄健，既發揮了中國傳統筆墨的性能，又各有實景出處，取自然造化之真。

面對徐悲鴻的寫意花卉，可以讓我們看到徐悲鴻的另一面，也關涉到我們到底應該如何理解徐悲鴻與中國畫傳統之間的關系。一方面，實際上徐悲鴻與諸多傳統型花鳥畫家的交游深為密切。他與齊白石之間的交往一直是20世紀中國畫壇和美術教育史上的佳話。徐曾三次去西城跨車胡同聘請齊任教授，“深感沉寂守舊的北平有齊白石的創新突破，猶如石拋死潭之中激起一陣波瀾，更如一枝奇葩獨領風騷”。二人惺惺相惜，當徐悲鴻辭別北平南下時，齊白石作《月下尋歸圖》相贈，題詩曰：“草廬三顧不容辭，何況雕蟲老畫師。海上清風明月滿，杖藜扶夢訪徐熙。”〔9〕此外，花鳥畫大家李苦禪、郭味蕖、田世光等都曾受到徐悲鴻的贊賞和提攜。另一方面，他對于寫意花卉的理解和表現，對于“求真”與“尚意”的融匯表達，在很大程度上與傳統畫學精義相互暗合。宗白華曾這樣評述徐悲鴻之觀物取象的繪畫手法：“認定一切藝術當以造化為師，故觀照萬物，臨摹自然，求目與手之準確精練”“有時或太求形似，但自謂‘因心驚造化之奇，終不愿犧牲自然形貌，而強之就吾體式，寧屈吾體式而曲全造化之妙。斯真中國繪畫傳統之真詣。蓋中國古代繪畫，實先由形似之極致而超入神奇之妙境者也。”〔10〕面對形神關系的取舍，面對寫真與寫意的選擇，展現了悲鴻博而能約、取精用宏的智慧。

以往對于徐悲鴻的認知與評價，多流于“以西潤中”一脈的定論，也因其早年的“中國畫改良論”而將之全然劃入批判舊學與改造傳統一派。然觀悲鴻寫意花卉，兼賞其書法筆意，真可以重新評述其在傳統延展的筆墨路向上做出的貢獻，當然也足以就此對徐悲鴻學派后來在中國畫創作與教學上的發展路向進行深入而客觀的反思。廣而言之，徐悲鴻在藝術上的成功，與其早年家學沉潛傳統、青年留法開闊視野是分不開的，即一方面得益于其少年時代隨其父徐達章私塾臨摹畫譜、讀經習書的童子功，另一方面也源自他遍覽歐西畫壇、深入研習西方學院派古典繪畫后返歸中國筆墨傳統的反思與自覺。沒有前面“舊學”底子的積淀和體悟，也就沒有后來深入本體層面的畫學改良，即無“舊”亦沒有后來的“新” 如果只在形式上一味逐潮趨新，只在造型上強調寫實，而沒有早期筆墨、線條基礎的深入研習，沒有對于中國畫筆墨程式的解悟與拓展，就沒有后來的徐悲鴻，甚至也沒有今天中國畫創作與教學的學院體系。無論對于一個時代還是對于藝術家個體，片面的、武斷的、標簽式的判定實不足取，回到原初的、立體的、完整全面的視角，有助于我們在今天更好地發展悲鴻學派、承傳悲鴻精神。

悲鴻有“放懷今古”“吞吐大荒”“真宰上訴”等印，多鈐于寫奔馬雄獅、蒼松古柏雄姿之作。他筆下的動物花卉之所以能夠形神兼備、自創一格，能夠寄情寓興、喻射時代，離不開他對造化之妙與文心之思的深潛探索。面對動物花卉題材，他以表現生命的觀念進入創作，又以深掘時代寓意的思考將其升華，賦予生靈萬物和自然對象以人格的寓興含義，將家國命運與時代沉浮的況味融入藝術的表現。悲鴻筆下的生靈萬物，源自自然、社會和時代，又已然超越了天地、

人世與歷史。這些紙上的生命早已穿越百年的風云煙霾，凝結為永恒的精神意象。

注釋：

〔1〕此段引文均出自徐悲鴻：《述學之一》，《悲鴻畫集》第一冊，上海藝苑真賞1929 年出版。

〔2〕徐悲鴻：《中大談藝錄》，王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社2005 年，第55 頁。

〔3〕劉長久：《談抗戰時期徐悲鴻的繪畫兼及美學觀》，《抗戰文藝研究》1982 年，第2 期。

〔4〕徐悲鴻：《畫范序?新七法》，《中國畫研究》第4 期，人民美術出版社1983 年，第33 頁。

〔5〕安紫：《徐悲鴻的動物畫》，《北京日報》1957 年1 月10 日。

〔6〕韓其樓：《徐悲鴻與他的水墨奔馬圖》，《宜興文史資料》第三輯，1982 年11 月。

〔7〕葉淺予：《徐悲鴻畫馬》，《文匯報》1954 年8月31日。〔8〕張安治：《徐悲鴻師與中國畫》，《中國畫研究》第4 期，1983 年6 月。

〔9〕楊先讓：《徐悲鴻》，廣西師范大學出版社2018年1 月，第81 頁。

〔10〕宗白華：《徐悲鴻與中國繪畫》，《國風》半月刊第4 期，1932 年10 月1 日。