皖江民歌與黃梅戲花腔

□ 王秋貴

在從民歌到戲曲這個藝術的綜合融匯過程中，促成飛躍性質變的關鍵點，在于“演故事”。而演故事,區別于用說和唱來敘述故事的曲藝，則在于“演”。所謂“演”，一是由演員妝扮成故事中的人物（角色）；二是由這些人物（角色）自己，用語言（唱、念）和行動（舞蹈動作與生活動作），直接地交流、合作、沖突，再現性地演示故事的起因、發展、結局。這就是從敘述體到代言體的質變。

由民歌轉為戲曲的黃梅戲花腔，從其句式看，既有五言、七言、十言等齊言體的二句、四句、六句等雙句式，也有三句、五句、七句等單句式，還有很多長短句式，各有曲牌。從音階看，大多是五聲音階，也有少量的六聲音階、七聲音階。從調式看，則宮、商、角、徵、羽齊全，而運用最多最廣的，首推徵調式，其次是宮調式，再次為商調式和羽調式，而角調式則僅見于《打豆腐》的[鬧花燈]和主調中男［平詞］的［邁腔］。

黃梅戲的花腔都取自皖江地區流行的民歌小調，而民歌都是能不脛而走、不翼而飛的，在口耳相傳中不斷流動變異，既有名同曲同的，也有名同曲異的，還有名異曲同等情況。引入黃梅戲中，常常會依民歌原曲填新詞，也會先創作戲詞而挑選相應的民歌曲調與之匹配，于是有的以曲為名，有的因詞定名。所以在黃梅戲中既有沿用民歌原名的，也有以戲詞為名的。如民歌的十二月《采茶歌》，用在小戲《剜木瓢》“送同年”時，就叫〔送同年歌〕，用到串戲《大辭店》“送情哥”時，又叫做〔送情哥調〕。還有一些民歌進入戲曲后，年長月久，人們竟忽略了原歌名，索性以劇名為名，如［打紙牌調］［瞧相調］等等。

拙文《采茶的足跡》（載《黃梅戲藝術》2018年第1期），是從文獻的搜、輯、比較，來探索采茶歌的來龍去脈：采茶歌的出現，目前只能追溯到北宋末，見諸文獻是在南宋初年，原產于浙江杭、嘉、湖一帶，往西北方向傳播的路線圖為—→浙江—→安徽（皖南→池州→安慶→宿松）—→湖北（黃梅→黃州）。

本文則側重于將皖江地區民歌的曲調與黃梅戲的花腔，做點比較，從音樂和“演”的角度，來了解二者的親緣關系。

一、采茶歌——由歌入戲的領頭羊

民歌進入燈會等民俗活動成為載歌載舞的文藝節目采茶燈，進而又以歌舞演故事成為燈戲，然后搬上草臺成為兩小戲、三小戲，采茶歌顯然是眾多民歌的領頭羊。黃梅戲早期的名稱也曾叫采茶戲或茶籃戲。

比較一下浙、皖兩省的采茶歌、采茶燈（歌舞）的曲譜：（曲1、曲2略）

（一） 浙江建德《十二月采茶歌》：

曲3

曲4

——引自流沙、毛禮鎂《采茶劇種散論》第9頁。此2曲為同歌的不同唱法記譜，著者認為，之所以不同，是因舞蹈風格和動作節奏不同所致。曲3：洛地、詹柯媛、陳獻玉記；曲4：陳冬茍唱，黃大同記。

（二） 浙江青田《采茶燈調》 （同上第10頁。）

曲5

（三） 浙江溫州《采茶燈》舞曲 （同上第11頁。滕興化唱，江音記。）

曲6

（四） 安徽至德（今東至縣）《采茶調》（同上第194頁。至德農民許家水唱，王兆乾記。）

曲7

（五） 安徽貴池《販茶歌》（安慶行署文化局編《安慶地區民間音樂》第二集A42頁。1980年12月油印本。原本未署演唱者和搜集、記錄者。）

曲8 3/4

（六） 安徽岳西《采茶調》4種（岳西王培艮唱，趙定成記。安慶行署文化局、安慶地區文聯編《民間音樂匯編》第一集B26—27頁。1980年3月油印本。）

曲9

曲10 （二）盤茶

曲11 （三）販茶

從浙江到安徽江南，再過江溯皖河而上進入大別山區，采茶歌（曲3到曲12）在流傳中既保持著相對穩定性，又因傳播流變以及地域和方言鄉音的不同而有所更新并日漸豐富。

由服裝、道具、動作都統一的集體歌舞采茶燈，到妝扮特定角色載歌載舞地表演故事的燈戲，再脫離燈會走進圍場、走上草臺而成為采茶戲（即后來的黃梅戲），現存傳統劇目中，最能體現其原初形態的，要算《姑嫂望郎》。

《姑嫂望郎》唱的就是《十二月采茶歌》。它區別于服裝、道具、動作都統一的集體歌舞（采茶燈），而趨向于戲曲（燈戲），又尚未完成戲曲化。這種過渡性特征體現在：

一是把服裝、道具、動作都統一的十二采茶女，換成兩個妝扮各異的特定角色。但這兩個角色又并非有名有姓的特定的個體人，而是表示一對關系的“類”的代表：姑與嫂。兩個角色，一個是已婚少婦，另一個則是未婚少女。兩人從發式、服飾到神態、行為方式都有明顯差別。

二是把集體合唱同舞改為兩人輪唱表演，各唱一月，各唱各的心事。但都是只把下句唱詞改為“望我的郎兒回”或“望我的哥哥回”，有心事而無故事。一直唱到冬月（十一月）都還沒有彼此間的交流、對話，更無任何矛盾、沖突甚或誤解。

三是出現人物對話與沖突的苗頭：當姑唱到臘月上句時，嫂突然打斷——

姑（唱） 臘月里來無花開，

嫂[彩腔]罵聲細姑不是人，我有言來聽分明：

我望郎來是本分，你閨閣幼女望誰人？

姑（唱） 大嫂不要怒氣多，我有言來你聽著，

你望郎來我望哥，二人心事差不多。

嫂（唱） 望郎望得好心焦，為嫂有言聽根苗：

手帶細姑上房到，明日庵堂把香燒。

（與姑分下）

遺憾的是，剛剛出現矛盾沖突和演唱故事的萌芽，就戛然而止了。

嚴格地說，這還只能算作表演唱，頂多也就是戲曲雛形的雛形。然而，正是有了它的存在，才為我們保留了從采茶歌、采茶燈到采茶戲的初期過渡形態。

還得讀一讀它的曲調：

曲13 2/4

（王兆乾《黃梅戲音樂》第21頁。安徽人民出版社1957年7月第1版。）

每一段的歌詞都是“某月里來倒采茶”，應該唱《倒采茶》，但它的基本旋律卻更接近《盤茶》。如第一句：

《倒采茶》原是把《十二月采茶歌》的順序倒過來，從十二月開始往回唱，而《姑嫂望郎》仍然是從正月起往后唱。

在結構方面，《姑嫂望郎》卻沖破了《盤茶》上下句反復的結構形式，而繼承了《倒采茶》用整樂句“加花”的方法，變成了有“起、承、轉、合”的完整的四個樂句：

正月里來倒采茶，（起，尾音2）

牡丹花梅花開喲，（承，尾音5）

梅花開得錦繡花兒開喲，（轉，尾音6）

望我的郎兒回呀喲嗬兒嗨。（合，尾音5）

調式則又接近《盤茶》，上句商調式（2），下句徵調式（5）；第三句轉羽調式（6），最后再落到徵調式（5）。

把上下句反復改為基本四句，以及以徵調式為主，一方面是〔采茶調〕系列中原本就有這種結構形式和調式可供挑選繼承，另一方面也是為了與最后三段〔彩腔〕達成協調和諧。

《姑嫂望郎》曲調完全可以視為〔采茶調〕走向戲曲化的初期實驗品。

《剜木瓢》是典型的一丑一旦“兩小戲”，有故事情節，有人物間對話、交流和矛盾；有白，有唱，有舞蹈性動作，也有生活化動作。它的唱腔，只有丑上場第一段唱〔平詞〕，其余都是民歌。但這歌名卻有多種說法，有的叫〔花腔·高幫腔〕，有的叫〔送同年歌〕，還有的甚至就依劇名叫〔剜瓢〕或〔剜木瓢〕。可是，讀一讀曲譜，原來還是〔采茶調〕——

曲14 《剜木瓢》[送同年歌]（龍昆玉唱，王兆乾記。王兆乾《黃梅戲音樂》第89—90頁。）

基本上保持著《盤茶》的旋律和上下句結構，而且也是在下句之中加花（1小節2拍，只是把“金菊花兒開”改為“呀依喲”），再重復下句的后3字。

《剜木瓢》由演員妝扮特定角色，套用〔采茶調〕，載歌載舞以表演簡短故事，已經具備了小型戲曲的完整形態。當然，這時對民歌原曲的藝術化加工、改造還不很明顯。

串戲《大辭店》中《張德和辭店》唱的[送情哥調]也是〔采茶調〕，卻把一人單唱的一支曲，分配給兩個人，設置為男女對唱了。不僅如此，還把“加花”推進到“滾調”式整樂句地穿插，聯珠式地“暢滾”，使得旋律更具跳躍性而更顯歡悅，節奏也更加明快而對比性更強，整體上樂句又更加豐滿、活潑、靈動——

曲15 《張德和辭店》唱的[送情哥調]

2/4

（丁永泉唱，王兆乾記。王兆乾《黃梅戲音樂》第144頁。）

不用看表演，聽到如此歡樂的樂曲，如此明快的節奏，就可以想見：那一男一女在以對唱交流的同時，會如何情不自禁地配以動作來表達，會怎樣載歌載舞地抒發滿心的愛意。

這出戲還有第三個人物，就是張德和的伙計張三。他在辭店時、送行中都屢次進出場，插科打諢，起調節氣氛的作用。這出戲的唱腔也不是單一的，還唱〔平詞〕〔彩腔〕，還有〔哭板〕〔數板〕，是成熟形態的有生、旦、丑三個角色的“三小戲”。

《姑嫂望郎》《剜木瓢》《張德和辭店》這三出戲，顯示了〔采茶歌〕從歌到歌舞再到戲曲，這一藝術化亦即戲曲化進程的三個發展階段。

二、花鼓調——花腔中的一支“勁旅”

皖江地區的這種小戲，在道光以前“號曰采茶”，到咸豐年間又被稱為“花鼓戲”。這是因為花鼓調的加入，并且得到廣泛應用，又逐步吸收別的曲調，予以“花鼓化”改造，而漸漸豐富壯大起來，形成了花鼓系列。

黃梅戲吸收民歌，并不局限于皖江地區的原創民歌，而是廣采博納，如〔采茶歌〕就來自浙江的錢塘江畔，〔花鼓調〕則來自安徽的淮河岸邊。但一旦流入皖江地區，就自然而然地打上了皖江地區方言鄉音的烙印。

皖江地區的花鼓主要是來自淮河岸邊的鳳陽花鼓，所以也叫〔鳳陽歌〕。

曲16 〔鳳陽歌〕

（望江 朱金橋唱，魯鵬程、魯敬之記。安慶行署文化局、安慶地區文聯編《民間音樂匯編》第一集A26頁。1980年3月油印本。）

歌詞結構是十字句的兩句半，內容不是傾訴天災人禍，而是夫妻二人互相譏諷調侃；曲調則是2/4節拍，上句徵調式、下句和尾句都是宮調式。

上世紀五十年代前期皖北文藝干校收錄《皖北民歌》中的〔鳳陽歌〕，也是2/4節拍，上句徵調式、下句宮調式：

曲17 2/4

（王兆乾《黃梅戲音樂》第21-22頁。）

還得讀一讀黃梅戲中的〔鳳陽歌〕，以便比較。

曲18 《瞎子鬧店》花鼓婆唱的〔鳳陽歌〕：2/4

（丁永泉唱，王兆乾記；《黃梅戲音樂》第103頁。）

曲19 《挑牙蟲》里大嫂唱的〔鳳陽歌〕

2/4

（潘澤海唱，王兆乾記；《黃梅戲音樂》第102頁。）

這兩支〔鳳陽歌〕（曲16、17），基本就是〔鳳陽歌〕（曲15、14）照搬。從句式看，曲17是七字句上下兩個樂句自由反復；曲14是十字句的兩句半反復；曲15基本是七字句四句式；曲16則是七字句四句式的變體，即把“說鳳陽，道鳳陽”兩節三字詞組，改成“走的是鳳陽，到的是鳳陽”兩節五字詞組，而樂句結構還是一樣的。五曲相比，曲17與曲14較為接近，曲15與曲16基本相同。

《挑牙蟲》是“一戲一腔”的三小戲，這位大嫂是鳳陽人，所以就直接套用〔鳳陽歌〕來自表身世，只是聯系自己賴以糊口的手藝，把末二句“奴家沒有兒郎賣，身背著花鼓走四方”，改成“小戶在家無事做，挑挑牙蟲度日光”。區別于賣唱的花鼓，黃梅戲草臺演唱時，就用花腔鑼鼓穿插其間作為〔過門〕。另兩個角色也照此辦理。當然，不同班社和不同藝人的演唱會有差別，但穿插花腔鑼鼓〔過門〕則是不約而同的。時白林記錄了老藝人丁永泉（《挑牙蟲》飾大嫂）唱的〔鳳陽歌〕就是這樣：

曲20

（時白林著《黃梅戲音樂概論》第35頁。）

《瞎子鬧店》里，花鼓婆就是以唱花鼓為生，所唱的〔鳳陽歌〕基本是原詞原調。同樣，在黃梅戲中，又不同于日常賣唱，而是自我表白式的演唱，也就按照黃梅戲花腔的方法，每一段都加上了花腔的鑼鼓過門。

兩出戲所選曲調不同，而其戲曲化處理手法是一樣的。區別在于，《挑牙蟲》是“一戲一腔”；《瞎子鬧店》則是一戲多腔：花鼓婆出場時唱〔鳳陽歌〕，山東客唱的是〔彩腔〕，后面花鼓婆又唱了一支〔花鼓調〕。

在民歌傳播和戲曲借用中，既各取所需，又相互影響與借鑒，還有不同地方、不同的人在演唱中自覺或不自覺地發生變異，都是常見而自然的。

花鼓的曲調原很豐富，而唱花鼓、打花鼓原本是乞討者的藝術手段，所以不少人把“花鼓”當作是“化谷”（叫化谷物）的音訛，進而還把乞討者用的其他演唱形式如蓮花落、打連湘，以及討喜彩的討彩歌等，都納入了花鼓系統。如《吐絨記》中眾衙役唱的〔蓮花落〕，就在襯詞襯句中把連湘、花鼓都一股腦兒裝進去了：

曲21 2/4

（吳來寶唱。王兆乾《黃梅戲音樂》第138頁。）

《鬧黃府》里揚三笑唱的〔十門親〕，也叫〔十不清〕，也叫〔蓮花落〕，同樣是把連湘、花鼓籠統一筐裝：

曲22

（丁俊美唱，時白林記。時白林《黃梅戲音樂概論》第37頁。）

其實，這支又叫〔十不清〕的〔蓮花落〕，原是皖江地區民歌《五更鼓》（五更調）的變奏翻新。

曲23 《五更鼓》

（安慶行署文化局、安慶地區文聯編《民間音樂匯編》第一集，A43頁。1980年3月油印本。）

再把兩曲聯譜作一比較：

曲24 2/4 3/4

（〔五更調〕據王兆乾《黃梅戲音樂》第140頁。）

《五更鼓》第二句本是重復句“哎喲一更鼓兒天”，到了叫花子楊三笑口里，改成了“哎喲一么蓮花”；第四句“叫奴家怎開言吶哎喲”，換成了“花鼓連湘打一么蓮花哎喲”——不僅改了原歌的主詞，還加上了〔蓮花落〕的套路，于是《五更鼓》也就變成〔蓮花落〕而納入了花鼓系列。

隨著花鼓調概念內涵的擴大，它在新編小戲中的應用也更加頻繁而廣泛，遠遠超過了采茶調，以致一些地方一些人又把這種載歌載舞的小戲叫做花鼓戲，直到它演出了正本大戲之后，仍然有人稱之為花鼓戲。

三、豐富多彩的民歌小調

皖江地區流行的民歌進入戲曲，在初期，大多是先就原歌配以舞蹈，成為報賽、廟會、燈會中的歌舞節目，如“采茶燈”；而后妝扮特定人物用以表演故事，統稱燈戲。待到燈戲走出燈會等民俗活動，走上鄉村草臺，乃至登上城市花臺，就稱作小戲、采茶戲、花鼓戲，亦即今天的黃梅戲了。

隨著人們對這種小戲觀賞需求不斷增大，新編劇目不斷出新，移植劇目日漸豐富，黃梅戲引進的民歌，種類更繁，數量更多了，茶歌、山歌、田歌、漁歌，無不囊括其中。待到她擁有“三十六大本，七十二小帷”劇目（實際上不只此數）之后，她的花腔系統曲目已達兩百多支。這時，作為民歌入戲領頭羊的〔采茶歌〕，在黃梅戲花腔大百花園里，已經成了“小門小戶”，即便加上〔花鼓調〕，合起來也只占不到10%的比例。

黃梅戲引進民歌，大致有以下幾種情形：

一是直接把民歌搬進戲曲作為插曲。如，《金釵記》眾丫鬟唱《報花名》，有的班社直接唱民歌《報花名》（十二月花），更多班社則簡化為用彩腔唱四季花。《二龍山》李志珍悶坐客店“驗寶”時，眾仙女唱的是民歌〔五更調〕即上引曲21《五更鼓》。到王道宗謀奪三寶時，眾仙女又唱了三段〔打牙牌調〕，但它的唱詞與打牙牌毫無關系，而是罵人的話；那曲調也與〔打牙牌調〕或小戲《打紙牌》不相干，卻是民歌〔連湘調〕。先比較一下二者的歌詞句式：

民歌〔連湘調〕：

小小竹竿二尺長，

安幾個銅錢響叮當，

名字就叫蓮湘。

哎哎子喲，名字就叫蓮湘。

《二龍山》〔打牙牌調〕：

新打小船兩道桅，

裝了一船王八裝了一船龜，

裝了一船老扒灰。

哎哎子喲，裝了一船老扒灰。

再看〔連湘調〕曲譜：

曲25 2/4

（岳西陳如啟唱，趙定成記。安慶行署文化局、安慶地區文聯編《民間音樂匯編》第一集，A30頁。1980年3月油印本。）

在黃梅戲班社實際演出中，也都是唱〔連湘調〕而填進“新打小船兩道桅”詞。現存劇本中標注為〔打牙牌調〕，應該是口述者或記錄者甚或是排版、校對的失誤所致。

二是因劇目或劇中人物的風格情趣選用民歌曲調來演繹故事。如小戲《瞧相》就唱〔瞧相調〕；《打紙牌》就唱〔打紙牌調〕。這個〔打紙牌調〕無論從歌詞句式還是曲調看，都與《二龍山》劇本里標注為〔打牙牌調〕的“新打小船兩道桅”截然不同：

曲26 〔打紙牌調〕

2/4 3/4

（嚴鳳英唱，王兆乾記。王兆乾著《黃梅戲音樂》第94頁。）

從句式看，“新打小船兩道桅”是七字句的三句式，加一組嘆詞并重復末句，與〔連湘調〕完全吻合；《打紙牌》則是七字句上下句雙句式，加一串嘆詞再重復下句的后三字。從調式看，前者首句宮調式，二、三句和重復句都收于徵調式；后者上句角調式，下句和重復句都收于宮調式。從它們在劇中的作用看，前者僅作為插曲，而后者就是本劇的聲腔，而且本劇四個角色都唱同一曲調。因而在演唱時，前者只是按民歌來唱，后者則加上花腔〔過門〕鑼鼓，以便于情景和角色的轉換。

〔瞧相調〕作為戲曲聲腔，不只用于《瞧相》一劇，黃梅戲中好幾出調笑娛樂的小戲，如《送表妹》《賣老布》《賣瘡藥》《補碗》，都是唱〔瞧相調〕，不過，由不同班社、不同藝人演唱，便存在些微差別——

曲27 《瞧相》的〔瞧相調〕

2/4 （5—2 弦）

曲28 《送表妹》的〔瞧相調〕

2/4

曲29 《賣瘡藥》的〔瞧相調〕

曲30 《賣老布》的〔瞧相調〕 2/4

（曲25—28均見王兆乾著《黃梅戲音樂》第98—99頁。）

這四支曲，唱詞和樂句的句式完全相同，旋律風格基本相同，只是由于不同藝人或在不同劇目中的演唱，襯詞襯句和重復句或繁或簡，胡玉庭唱的《賣老布》連調式也有了變化，但總體格調還是一致的。

選幾段唱詞比較一下，更清楚他們唱的都是〔瞧相調〕：

《瞧相》丑唱： 《補碗》陳三官唱：

昨天二十八， 今日二十八，

今天二十九， 明日二十九，

明天三十晚， 后天三十晚，

回家吃年酒， 打扮來過年，

過年喏。 來過年。

《送表妹》老旦唱： 《賣老布》賣布客唱：

老身五十多， 家住在漢陽，

每天看雞鵝， 對面是武昌，

來在客堂上， 學個輕巧藝，

女兒做什么， 賣布度日光，

女兒啊。 賣布啊。

三是將民歌清唱改為妝扮人物彩唱。皖江地區民歌中有一些篇幅較長的，刻畫人物，描摹人物心理活動非常細致、生動，有的還用回憶、傾訴的方式敘述故事，語言或很俏皮而有趣味性，或情真意切而很感人，比較適合裝扮表演。

黃梅戲傳統劇目中有不少獨角戲，就是這樣從民歌直接搬上舞臺來的。如《苦媳婦自嘆》《郭素貞自嘆》《劉素貞自嘆》《閨女自嘆》《英臺自嘆》《趙五娘自嘆》《花魁女自嘆》《煙花女自嘆》《恨大腳》《恨小腳》等等。這些獨角戲的唱腔，原本都是用民歌原曲演唱，后來，有的在演出實踐和傳承過程中有所加工修改，也有的后來改用[平詞]或根據敘述與抒情的需要而增加其他板式的腔調演唱。如《恨大腳》《恨小腳》兩出，《安徽省傳統劇目匯編·黃梅戲》的編者就注明是“從民歌《十恨》發展而成”；《閨女自嘆》編者注明“這個小戲，是從民歌《十月懷胎》《愁懷胎》發展而來的”；還有很多“自嘆”式獨角戲，編者也注明原是“用‘十二月自嘆’形式”。

皖江地區民歌中唱“十二月”的很多，僅[采茶調]中就既有從正月唱到臘月的《十二月采茶》，又有反過來從臘月唱到正月的《倒采茶》；還有，《單身歌》唱“十二月”，《孟姜女》也唱“十二月”；更有《十二月古人》《十二月花神》《十二月相思》《十二月探妹》《十二月望郎》等等，正是這么豐富的“十二月”資源，成就了黃梅戲的許多“十二月自嘆”式的獨角戲和“兩小戲”。

四是由民歌生發故事衍進為戲曲。皖江地區民歌中有不少本身就帶有故事因素的小調，聯系民眾生活稍作想象，就可以生發為簡短故事編成小戲。如《探妹》的歌詞：

潛山《探妹》：

正月探妹正月正，

正月十五戲花燈。

看燈原是假呀，妹吶，

看我妹子本是真吶。

望江《嘆（探）妹》：

正月探妹正月正，

正月十五鬧花燈。

看燈本是假喲，妹呀，

看妹才是真喏。

宿松《探妹》：

正月里來是新春，

我帶我那二小妹子去看燈。

看燈是假意，叫我的妹子，

談心是真情，乖乖，真是愛煞人。

這顯然是封建包辦婚姻壓抑下，渴望自由戀愛的農村青年編出來的。前兩支是“我”（男青年）借看燈為由，去偷看心上人；到了宿松的這一支，就成了“我”與戀人（小名叫“二小妹子”），瞞著家長，趁看燈的機會去約會談心。這三支歌都可以看做是一個故事的開頭，如何發展，就看后續作者的了。

自然而然，燈會中就出現了以余四哥和二妹子為主角的燈戲《二姑娘觀燈》，搬上草臺后，又成為以余老四和張二女愛情為主線的串戲《私情記》中的一出。

七十年前王兆乾記錄的《二姑娘觀燈》曲譜，可以看做是望江〔嘆（探）妹調〕的藝術化、戲曲化加工。

曲31 望江〔嘆（探）妹調〕 2/4

（望江何云龍唱，魯鵬程、魯敬之記。安慶行署文化局、安慶地區文聯編《民間音樂匯編》第一集，A65頁。1980年3月油印本。）

曲32 黃梅戲《二姑娘觀燈》 2/4

（程積善唱。見王兆乾著《黃梅戲音樂》第127—128頁。）

皖江地區民間燈會中原就有宣傳花燈種類的燈戲《鬧花燈》，搬上草臺就是黃梅戲《鬧花燈》，也叫《夫妻觀燈》。

曲33 岳西燈戲《鬧花燈》

（岳西劉和聲唱，徐東升記。安慶行署文化局編《安慶地區民間音樂》第二集，B84頁。1980年12月油印本。）

從這段燈戲的詞曲中，我們很容易發現黃梅戲《鬧花燈》王妻出場時的〔開門調〕，以及夫妻贊燈的影子。

由民歌引起聯想，生發故事，衍進為燈戲、黃梅戲，最典型的一例是《單身歌》演進為燈戲《補背褡》，再成為舞臺劇《補背褡》——以《單身歌》為基礎，進行了加工、美化以便于歌舞表演，還根據增添的情節內容，選用了[煙袋調]、[椅子調]。

安慶地區的《單身歌》有七句式、三句式兩種，兩者的共同點，一是內容上，都有12段，從單身漢自憐自怨自艾，到想老婆，再到求朋友幫忙找老婆；二是曲調和演唱，就像是一個人在那里哼哼唧唧自言自語。

曲34 七句式《單身歌》

2/4

（望江 廖秀娥唱，魯鵬程、魯敬之記。安慶行署文化局、安慶地區文聯編《民間音樂匯編》第一集，A25頁。）

曲35 三句式《單身歌》（望江 金喜花唱，魯鵬程、魯敬之記。安慶行署文化局編《安慶地區民間音樂》第二集，A50頁。）

2/4

到了燈戲《補背褡》里，單身漢的自憐自怨自艾只保留了第一段的前兩句，第三句就把想老婆和打算求朋友幫忙找老婆，演繹成自己的實際行動：以補背褡為由，主動去找干妹子試探，進而求婚。曲調風格也由哼哼唧唧的自言自語式，增加了跳躍性，注入了美好期盼的情緒，融進了比較輕快的音樂元素。

曲36 燈戲《補背褡》

2/4 3/4

（岳西 劉和聲唱，徐東升記。安慶行署文化局編《安慶地區民間音樂》第二集，B87頁。）

上舉單人哼唱的曲34是七句式，同樣單人哼唱的曲35是三句式。燈戲中二人表演的曲36同樣是三句式，卻把“背褡破了”四字重復一遍，“破了”二字再重復一下，就近似于四句式。到了草臺上的黃梅戲《補背褡》，三句式的歌子就用尾句重復的方式，變成完整的四個樂句了——

曲37 黃梅戲《補背褡》傳統唱腔（龍昆玉唱，見王兆乾著《黃梅戲音樂》第85頁。）

2/4

黃梅戲來自民歌等民間藝術，形成聲腔劇種以后，繼續與民間文藝保持著良好的密切聯系。在她的成長發展進程中，總是不斷地從民歌中汲取新的素材和營養；新創的小戲也會返流到燈會等民俗文藝活動中去。許多老藝人如丁永泉、龍昆玉等，即便在已經組班唱戲甚至成為名角之后，也時常會應邀參加家鄉燈會等民間文藝活動，因為他們本來就是民間最基層的一份子。直到上世紀50年代初，《補背褡》《鬧花燈》《二姑娘觀燈》《打豬草》等小戲，既在舞臺上演出，也在燈會中演唱。