淺談錫劇表演的唱腔

陳婷

（江蘇省溧陽市錫劇團,江蘇 溧陽 213300）

錫劇唱腔與其他戲曲唱腔一樣，不僅不同角色行當的唱腔、唱法不同，即便是同類角色和同一行當的唱法，也存在著流派唱腔、唱法的區分。而唱腔流派的區分主要體現在諸多音樂要素和音調旋法的變化，以及唱腔唱法技藝、技巧和風格的差異方面。

一、戲曲發聲的獨特的個性

中國戲曲藝術源遠流長，其唱、念、做、打的表演藝術形式也隨著歷史的積淀，形成了一套訓練模式。“以歌舞演故事”的概括言簡意賅地指明了“歌”戲曲表演藝術元素中是第一位的，歌者唱也，“唱”即演員掌握聲樂的能力，戲曲中稱“唱功”。在戲曲訓練的“唱、念、做、打”的四項基本功中，“唱”排首位。而且“唱功”的劇目在戲曲中亦居統帥地位。

戲曲發聲的個性首先表現在“行當”的區分；“戲曲演唱，有其獨特的個性。首先，戲曲的表演程式規定了戲曲演唱必須按‘行當’區別聲音特色，生、旦、凈、丑，四個行當，有著不同的規定的聲音造型。在用嗓方法、聲道狀態及音色上，不同行當在發聲規律的總前提下，有著各自鮮明的個性。”如京劇分“大嗓”、“小嗓”，“大嗓”即真嗓、本嗓，老生、武生、紅生、凈行、丑行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。之所以說真嗓，是基于人在說話時的真實聲音，故“大嗓”亦即真聲。從生理上說，真聲是靠人體內氣流全面震動聲帶發出的聲音。不同的行當對真聲的運用又有不同的要求，如老生基于自然，凈行則要求渾厚，老旦要求高亢，丑行要求脆亮。“小嗓”又稱假嗓、二本嗓，京劇的青衣、花旦、小生在演唱中都用假嗓。之所以說假嗓，是因為與人平時說話自然聲音完全不同的嗓音。從生理上分析，假聲是靠人體內氣流震動聲帶邊緣發出的聲音。不同的行當對假聲的運用又有不同的要求，如青衣厚重、花旦脆亮，小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合等。

二、角色分行

關于錫劇角色行當研究的文獻寥寥無幾，其中陳波的《試論錫劇的藝術特色及角色行當》歸納較為細致，論述了錫劇藝術完成角色分工的過程，則大體經歷了如下三個發展階段:“對子戲時期，一般只有兩個角色由男女演員擔任，男演員稱為‘上手’，女演員稱為‘下手’。小同場時期，角色行當逐漸發展成花旦、老旦、小生、老生、滑稽等五個行當。大同場時期，角色進一步分行和細化，錫劇角色分行逐步形成。”

錫劇花旦分青衣悲旦、文武花旦、閨閣花旦、風騷花旦、小旦等。青衣悲旦扮演端莊穩重的賢妻良母，重唱工，如《雙推磨》的蘇小娥等。文武花旦扮演能文能武的女將軍，如《三請樊梨花》的樊梨花等。閨閣花旦扮演官家千金或名門閨秀，唱段較為細膩、文靜，如《珍珠塔》的陳翠娥等。風騷花旦扮演唱做放蕩的風流女子，如《天雨花》的辛含春等。小旦扮演聰明伶俐的丫環或漂亮的女子，如《玲瓏女》李翠英等。

老旦分家庭老旦、彩旦。家庭老旦扮演善良的老婦，重唱工，如《珍珠塔》的方楊氏等。彩旦扮演正直潑辣或虛情假意的中老年婦女，表演上能唱能做，動作靈活，如《何文秀》的楊媽媽等。

小生分風雅小生、文武小生、反派小生(亦稱“滑稽”小生)。風雅小生扮演各類青年書生，重唱工，如《珍珠塔》的方卿等。文武小生扮演各類青年武將，文能唱、武能打，如《五虎平西》的狄青等。反派小生扮演各類執給子弟，唱腔多為大段〔中急板〕，如《何文秀》的張堂等。

老生分家庭老生、文武老生、奸雄老生。家庭老生扮演員外、官員一類角色，重唱工，如《珍珠塔》的陳培德等。文武老生扮演將軍，既能唱又能打，如《換刀殺妻》的李廣等。奸雄老生扮演狡詐的官員，如《五虎平西》的龐吉等。

滑稽分潮流滑稽、呆派滑稽。潮流滑稽扮演詼諧風趣人物，善于演唱時事新聞，如《盤陀山燒香》的單寶林等。呆派滑稽扮演呆傻、憨厚人物，善以“陰噱”取勝，如《雙珠鳳》的來富等。

過去由于錫劇班人數不夠，分工不細，經常有一人兼任不同角色行當的現象。解放后有了專業錫劇團，演員有固定的行當，角色分工也相對細化，加上整體水平提升，角色分工和行當配置也因此趨于完整。

三、演唱技法

戲劇演唱技法是指戲劇演員演唱、聲腔、表演的技術手段與方法。演唱技法也可以從概念范疇上區分唱腔音樂技法和歌唱發聲技術方法等不同層面。因受篇幅限制，僅就其中的潤腔唱法和氣息、共鳴等要點展開探討。

（一）潤腔

席強在《潤腔與記譜的關系》中認為“潤腔就是以曲調的核心音或音調骨干音為主，輔以不同形式的裝飾音如顫、滑、連、頓、微、假聲等來構成一個完整的音調結構。在這種過程中，其音高、時值、力度、音色可以有各種各樣的變化。”于會泳認為:“潤腔是我國民族民間音樂中的一種創作手段。它是運用各種潤色因素，根據指定的內容要求、風格要求，按一定的規律對音樂旋律加以藝術地潤色。它有造成特定的風格色彩、表現效果以及在聲樂作品中有正詞的功能。”

潤腔是在固定的旋律上，對音高、時值、力度等加以裝飾性變化，形成獨具風格特色的旋律以及音調旋法的地方個性特點。潤腔作為源自鄉野民歌的常用音樂手法，在其融入戲曲音樂的藝術演進中不僅直接被后者吸納，更成為了不同戲曲藝術及其同一戲曲不同角色、行當、唱腔、流派、風格的基本特征。因而，潤腔在戲曲音樂中尤為重要，很多藝術家正因為自己的獨特潤腔，形成自己的藝術風格，自成一派，而且在不同地區的不同聲歌演唱形式中，潤腔具有相近或趨同的風格傾向。對此，本人在研究和學唱錫劇的過程中，深深體會到潤腔對風格韻味至關重要，甚至可以說沒有極具個性特色的潤腔變化，錫劇也會因此而失去自己的風格特色。

關于潤腔的分類，陽梅在《程硯秋京劇潤腔研究一一以<鎖麟囊>、<荒山淚>為個案研究對象》中將潤腔分類為音色性潤腔、音高性潤腔、力度性潤腔、速度性潤腔等若干類型，并對之逐一給予分析和研究。

音色性潤腔，影響音色的元素包括共鳴腔體、氣息。音高性潤腔則通過改變音高，使音樂更加華麗婉轉，錫劇中最常用的音高性潤腔是加裝飾音，有倚音和顫音等。如:力度性潤腔通過唱腔力度大小，如表達激動性情時力度增強，柔美舒緩部分則力度較小，通過演唱力度的變化使唱腔富有層次變化。速度型潤腔則根據劇情發展，通過速度變化表現人物場景和心情。

如錫劇《江姐》中唱段《春蠶到死絲不斷》譜例中，就有倚音音高性潤腔，川、界、血幾個字加重力度，實現力度性潤腔，拖腔處不論是從速度、力度還是音色處理上面，都充分使用潤腔將情緒推向高潮，表達了江姐為國獻身的決心。

（二）氣息

在錫劇唱腔唱法方面，如何恰當使用呼吸技術是一個重要的問題，而這個問題事實上也是所有戲曲唱腔演唱必然面對的重要問題。因為從人聲發聲原理角度看，氣息是聲音的源泉，是嗓音歌唱發聲的動力源。一個人氣息運用的好壞不僅直接影響發聲，影響聲音的品質和質量，而且直接影響情感、表現和風格。胡靖舫在《向戲曲演員采訪的一些體會》中提到:“每一位演員及老師都極為重視‘丹田之氣’。他們說:‘氣離不開丹田、氣為聲之本’。‘氣要沉下去，不可撇在上胸部，否則，就給僵死了’。

‘唱高音下腹提氣，低音往下放氣，輕聲高音往里走氣，偷氣是無氣似有氣，緩氣是慢慢用氣，大換氣是拖腔中停幾拍，展足氣再唱，總的來說氣要舒、要有存勁，唱快板要靠嘴皮勁、氣稍浮著點唱。”，說得就是氣息的重要性以及用氣的方法。

在錫劇的傳承過程中，判斷一個人唱腔唱得好不好，氣息的好壞是非常重要的檢驗標準之一。戲曲是一門綜合的藝術，唱要配合表演，不是簡單站著發聲，所以在身體的運動中唱，對氣息的控制要求更高。實際上“丹田之氣”就是胸腹式聯合呼吸法，這種呼吸方法要求口鼻同時吸氣，使肺部擴張，橫隔膜向下，小腹微微向上收縮，與橫隔膜形成對抗力量，這個力量也就是支點，也就是戲曲中常說的“天地貫通，氣走丹田”。

在走進錫劇課堂，實地聽錫劇課教學時，不難發現，很多學生不會用氣，氣息上浮，喉頭上提，氣吸得很淺，小腹、腰軟弱無力，導致脖子、舌根等其它肌肉群緊張用力，肌肉擠壓發聲，缺乏共鳴，發聲位置淺薄，字不正、腔不圓，都是氣息控制障礙所致。所以氣息用得好壞，直接影響發聲、音色、共鳴、吐字等諸多問題，正所謂牽一發而動全身。

（三）共鳴

錫劇旦角音調較高，因此較多使用“小嗓”，小嗓就是假聲，但運用小嗓唱旦角，并非必須一律使用純假聲，在實際演唱中還需要結合唱腔、角色、表情需要，在特定的音區使用真假聲結合方式，或是在發音中按照一定比例摻入真聲。另一方面，旦角演唱無論使用什么嗓音機能，無論采用什么樣的發聲，聲音的音色一定要集中、明亮、清澈、純凈，而要想做好這一點就必須要重視共鳴技術的運用與調控。歌唱共鳴的生成主要依靠共鳴器官，人體共鳴腔體分為頭腔、鼻腔、咽腔、口腔、胸腔，不同共鳴腔體作用生成的聲音效果不同。在演唱高音區以頭腔共鳴為主，音色明亮，富有穿透力，此時需適當地打開口腔，抬上顆以及牙關，獲得高位置，讓氣息通暢，音色飽滿有韌性。中音區真、假聲比例各占一半，各個腔體有效地連接打開，在唱詞在口腔不同的發聲位置以及高低聲區轉換時，能靈活調節。低音區以真聲為主，多用胸腔、鼻腔、咽腔、口腔。如《推呀拉呀轉又轉》蘇小娥唱段音區較高，演唱時以頭腔共鳴為主，其他腔體適當運用調整，以獲得明亮通透的音色效果。

錫劇作為無錫地方小戲必然是用當地方言，所以無錫方言是錫劇藝術的魂，人們若不懂方言，就不可能懂錫劇的唱詞內容，也就體會不到方言的魅力，更談不上喜歡錫劇，傳承錫劇了。反過來，方言說得好壞直接影響錫劇唱腔是否“原汁原味”，了解無錫方言才能搞清弄懂唱詞的詞義，才能體會其中的獨特韻味，從而懂得欣賞錫劇，喜愛錫劇。

錫劇是有著濃郁的地方特色的戲種，是錫劇方言的提煉和改造。錫劇的舞臺語音沒有強制規定的統一標準，劇種內部還有很多語音分歧，錫劇的舞臺語音大多是口口相傳約定俗成的。關于錫劇的咬字吐字，筆者從四呼五音，音調方面進行分析。

四、結語

綜上所述，每個劇種都有一定的唱腔曲調，同一唱腔曲調又因演員具體行腔的不同而形成各種流派。”因此錫劇唱腔指的是錫劇中人聲演唱部分，有男女分腔的特點，大陸調、簧調、玲玲調為錫劇的三大聲腔系統，這三大聲腔系統構成了不同的板式曲調，并在其基礎上衍生出諸多唱腔音樂和聲腔唱法的角色、行當、風格、流派的變化，造就了錫劇唱腔的劇種特色和唱法變化。