山東勞動號子復調音樂形態研究

馬小童

(上海音樂學院研究生部，上海 200031)

勞動號子是產生并應用于勞作，具有協調與指揮的實際功用的民間歌曲[1](P17)。作為人類生活中最早出現的音樂形式之一，它有著悠久的歷史，早在兩千多年前的《呂氏春秋·審應覽》中，就有“今夫舉大木者，前呼輿謣，后亦應之”[2](P17)的記載。伴隨著長期集體勞作所創造出來的號子與人們的日常生活息息相關，在我國各省各地的區域文化中都是極富生命力的體裁。其中，在有著綿長文化歷史的山東，無論身處江河海洋亦或是山野田間，但凡在人民群眾勞動的場合，都能聽到嘹亮高亢的號子聲。山東地處我國東部沿海地區，黃河連接其東西，京杭大運河縱貫其南北，泰沂山脈雄踞其中，如此多元的地理環境創造出形形色色的勞動方式，它們孕育和催生了不同表現形式的號子音樂。本地區的號子主要有黃河夯號、海洋船號、海員號、搬運號和吆牛號等數種，在音樂風格上有的剛健有力，有的抒情風趣，表現出山東人民的質樸性格與堅毅氣魄。

號子作為集體勞動的產物，同其他民間多聲部音樂一樣，有著由原始的群體齊唱形式向多聲部復雜化的混唱、接唱等形式嬗變和演進的過程。同時，由于號子“一領眾和”的基本演唱方式，領唱聲部與眾合聲部的呼應、交錯與重疊等組合形式也使號子音樂萌生出有意識的復調思維與結構形態，主要體現在各聲部縱向的結合與橫向的發展上。值得關注的是，勞動號子的多聲部音樂織體構成在本質上是由橫向思維作為源動力的，縱向的音程重疊是橫向組構的必然結果。因此，著重于各聲部橫向交織形式及其構成思維的研究，才是深入探究號子復調音樂結構實質的根本所在。本文將選取山東勞動號子為研究對象，以其多聲部結構樣式為視角，通過實例技術分析與理論闡述，針對號子中多因素復調形態的構成進行探討，力圖使原生態民歌音樂得以系統化的分析與歸納。

一、對比復調結構

號子多聲部音樂中的對比因素依賴于號子表現內涵的豐富多樣性，山東勞動號子的對比復調構成以“呼應式”與“襯托式”最為常見。呼應式對比復調結構是來源于人民群眾現實生活的一種表現形式，在說唱音樂、民間歌曲、器樂音樂中普遍存在。其構成特征是多個聲部中有一個主要聲部表現樂曲的主題內涵，其他聲部則是以襯托、輔助的形式與主要聲部結合，進而構成完整的統一體。結構中的“呼”與“應”，既可以先后出現，也可以構成多聲部縱向同時結合的疊置關系，是號子音樂中非常生動而富有藝術表現性的復調形式之一。此種結構主要焦點在次要聲部襯托的模式方面，下面將針對這兩種對比類型的構成形式，結合實例加以討論。

1.接唱式——呼應對比復調結構

接唱是號子的基本演唱方式，呼應對比式的接唱一般情況下沒有對位旋律，在演唱過程中領部與和部首尾相交，前后銜接緊湊，利用音色、音量、音區的變化達到聲部間的呼應對比效果，在音樂進行過程中衍生出對比復調的結構特性。

譜例1 山東蓬萊《拉錨號》[3](P160)

《拉錨號》是海洋漁號系列中的一首，海洋號子在山東有著重要的地位。基于半島綿延欣長的海岸線，捕魚是廣大沿海人民的重要生產活動，而海洋號子就是漁民在沿海一線作業過程中所唱的號子。捕魚是一項較為復雜的工作，從溜網、出海到返航，要經過十幾個環節，每個步驟都有相應的號子加以配合，一系列的勞動過程可以形成一整套號子，且專號專用。海上作業的勞動強度較大，與其緊密結合的號子在風格上粗獷雄健，尤其在逆水行舟或與風浪搏斗時，號子聲很有氣勢，表現出漁民們不畏艱險，戰勝風浪的頑強斗志。這類海洋漁民號主要集中在蓬萊、萊州、乳山等地，其中屬蓬萊長島縣的海洋號子最具有代表性，被收錄于第二批國家非物質文化遺產中。

這首號子是當地漁民在漁船出海起錨時喊唱。領唱者是勞動時的帶頭人，演唱的樂句是對勞動者發出的號令，眾和聲部是對號召的響應。因喊唱號子的同時要關注錨或漁網的狀態，所以速度上具有一定的隨機性和自由感，旋律舒展、音調樸實。該曲用二拍子，力點在眾合的第一拍。領唱與眾和兩聲部各自的旋律實際上是一個完整樂句的兩個組成部分，一領一合的接唱構成一個樂句，按照這個規律發展形成了呼應式的對比復調結構，這種形式在山東勞動號子中是普遍存在的。

譜例2 山東濟南《對花號》[4](P67)

上例《對花號》是黃河硪號系列之一。硪是修堤筑壩、蓋屋打墻時砸地基或打樁子所用的工具，常為石制，依靠四周的繩子拉起放落，體積較大，份量亦重，因而打硪一般是集體性勞動，持續時間較長。而伴隨著這種勞動的號子旋律動聽且富有自娛自樂之感，使勞動場面樂觀、風趣。因打硪這項勞作在山東極為普遍，所以這類號子流布全省，其中以黃河流域附近的硪號最為豐富。譬如這首濟南的《對花號》，借用了膾炙人口的小調旋律，速度適中，使從容有序的打硪工作顯得怡然自得。

該號子由一人領唱眾人和唱，一呼一應間將勞動時的著力點有節奏的組織起來。樂曲為G宮調式，聲部關系呈對比性，合唱聲部皆以帶有回答語氣的旋律緊接領唱聲部進入，其呼應點的邏輯性體現在主音與屬音、主音與主音方面，構成回應的效果。第7、8小節處的雙聲部旋律在局部交織，三度和純四度音程重疊構成了二聲部對比復調的實際音響，也使整首號子的節奏更顯緊湊。這首號子的結構基本體為前十小節，后十小節是前十小節的反復，第10小節齊唱聲部的主音與領唱聲部間的主音呼應構成了號子的結尾。音樂整體簡潔又凝練，富有藝術感染力。

2.固定音型或固定旋律音組式——襯托對比復調結構

在此類的復調結構中，主要聲部旋律進行的同時，其他聲部以某種固定音型的方式與之結合。這種固定音型往往是節奏性較強的短小樂匯組織(腔節)，它們對音樂所表現的主題精神起到重要的襯托作用，體現出鮮明的造型功能與結構意義。此時，襯托聲部與領唱聲部的音樂材料相比，是對比式復調組合；從結構邏輯上看，兩者是呼應關系。同時在音樂性格、表現特征和形式特點等方面也是各有側重，領部通常陳述唱詞，音樂變化較多，旋律性強，有或豪邁、或高昂亦或抒情的性格特點；和部則多以實用性襯詞，適用于特定的勞動環境的節奏型來襯托領部。這種復調結構的勞動號子在山東的數量是首屈一指的。

譜例3 山東德州《打錨號》[5](P132)

上例《打錨號》是運船行進至目的地時打錨所唱的一首運河船號。錨一般由金屬制作而成，通常是用金屬鏈子或者是十分耐用的繩子固定在船上。當船需停泊時，需要把錨拋下船打至水底，使其抓穩水底的淤泥和礁石，固定住船只。運河船號是河上航運行船所用的號子，因受到航運工作季節性的限制，數量不多，目前僅收集到十余種。

這首號子兩個聲部的固定音型受到勞動的律動制約，節奏相對單一，均為簡練精悍的音型，不僅易于哼唱記憶，更適合勞動的合力。在工頭的一聲吆喝下，上方領唱聲部的歌唱旋律和無音高變化的呼喝聲相繼出現，簡潔的旋律動機由#C音向上跳進至主音，結合富有沖擊力的節奏型而成。眾和聲部的固定音型則是由#C音向下進入#G音，搭配均勻的八分音符節奏型構成二音動機，按一拍的距離以襯托的接唱形式進行呼應，樂曲兩個對比音組的末音采用調式主音和中音作為結構的呼應點，在熱烈的工作場面中展示出的力度感具有強烈的感染力。全曲句幅短小，節奏緊湊，帶有一往無前的沖力。

下例《老號》是微山湖一帶漁民常用的漁號，工人們常在拉桅桿時哼唱，也屬于接唱式的固定音型襯托。這首號子一領眾和的色彩對比非常鮮明，格調簡潔明快。與上例相比，這首號子固定音型中的旋律音組個別音有細微變化，且由于眾和聲部相對獨立的基本旋律音組稍長，與領唱聲部形成幾處局部縱橫上的旋律交織，在加強了對比復調實際效果的同時，也使兩個聲部的銜接更加緊密。號子整體也因眾和聲部固定音型的末音與領部的旋律末音均為宮調式主音，故而產生了旋律的趨同性。其中有所不同的是，領唱腔節倒數第二音為調式的下中音(羽音)進入主音，而和部腔節則是由上主音(商音)至主音。

譜例4 山東微山《老號》[6](P154)

除了有相當多的號子持續單一固定音型以外，在某些號子中，也有先后運用兩個或兩個以上固定音型的現象。如德州的黃河船號《出艙號》，在結構上分為“出艙號”和“搭肩號”，兩部分都有各自的調式與固定音型。前者“出艙號”的眾合聲部固定音型由羽調式的主音和屬音組成，后者“搭肩號”在第8、9小節的兩聲部同度合唱后，轉入D宮系統中，固定持續音型由新調的主、屬音組構。全曲兩個分號領唱聲部和眾合聲部都是精簡有力的音型，在緊張的一唱一和中加強了勞動場景的熱烈程度。固定音型式的對比復調結構，在勞動號子中所呈現出的呼應關系形態，正是號子的勞動功能屬性所決定的，也是號子音樂審美的價值體現。

譜例5 山東德州《出艙號》[7](P142)

上面所分析的對比復調結構的勞動號子均為二聲部，山東區域的號子中極少出現眾和聲部的再細分化。

二、模仿復調結構

在緊張的勞作中，領唱者率先唱出旋律，發出號令，眾人跟隨領唱的旋律進行和應，這種演唱形式極易引發聲部之間模仿關系的出現，形成多樣化的模仿復調形態。勞動號子中的模仿復調形式充滿生活氣息，靈活多樣，這些一方面在結構原則和藝術表現特性上與西方傳統復調音樂存在著明顯的共通點，另一方面這些由民間音樂家和勞動人民創造的模仿復調技巧，因其未受既定技術法則的制約而顯示出極大的靈活性和潛在的生命力。[8](186)

從勞動律動的循環規律以及號子哼唱的難易程度上看，模仿是最簡單的形式，尤其是無對題嚴格模仿形式，最符合哼唱者在勞動中動作、力度的一致性。模仿復調結構中的嚴格模仿是指聲部中旋律高度、節奏形態以及時間進入等均一致的模仿，分為局部的模仿或連續不斷的卡農模仿。山東的勞動號子中鮮有整曲的卡農模仿，嚴格模仿往往也是在局部，通常是樂曲的開端或首句出現。由于勞動人民歌唱的嗓音、樂感及哼唱時所處環境等諸多因素的不確定性，大部分的勞動號子存在著模仿的差異性，因而變化模仿形態的勞動號子是山東民歌中最為典型的。這類號子淳樸、自然并充滿濃郁的勞動生活氣息，其變化模仿也有獨特的規律性，如多見的局部合尾式模仿，簡化長度并保留主干音的模仿，以及含有一定對比因素的節奏自由模仿等。

譜例6 山東濟南《章丘號》[9](P75)

通過翻閱大量民歌樂譜可以發現，勞動號子的領唱聲部相較于眾和聲部往往更為復雜，在勞作中眾人一般對領唱聲部的最后一個音組更為印象深刻。這首濟南《章丘號》的模仿聲部只模仿了領唱聲部腔節中的最后兩拍(共三個音)，其它的音則隨機變化，此種變化模仿方式為合尾式局部模仿，被模仿的音組像紐帶般連接全曲。這種形式是勞動人民在日常工作中有意為之的，非常符合勞動的節奏律動，模仿效果生動又自然。除了對領唱聲部旋律的尾部材料進行模仿外，有些勞動號子的眾合聲部也會選擇領唱聲部的首部動機作為模仿素材。

勞動號子的種類及勞動環境的差異，決定了聲部織體組合的多樣性，在特定的場景下，某些號子的模仿結構則趨于復雜化，并展現出高超的復調技巧和藝術感染力。在山東地區，尤以德州市的運河船號系列和煙臺各地的海洋號子系列最引人注目。譬如下面這首德州運河船號系列中的《打蓬號》：

譜例7 山東德州《打蓬號》[10](P131)

這首號子是由自由變化的卡農模仿手法組構的，在形式上分為“起號”“行號”和“敞號”三部分。前九小節為第一部分，共有八次模仿，方式如下：第1、2小節模仿主音，同時添加了屬音的節奏變化模仿；第3小節為嚴格的同度模仿；第4小節為節奏變化模仿；第5小節為增加變化音(#E)滑動的同度模仿；第6、7小節為簡化(省略#F)音和節奏的變化模仿；第9小節只模仿了第8小節前三個音，即合頭式變化模仿。號子的第二部分由十二小節組成，共有五次模仿。第10小節為四三拍，領唱的旋律具有轉換勞動操作方式的作用。第11小節處轉回四二拍，此處的眾和聲部改換為模仿的起句，而領唱聲部則成了應句。所用的手法是保留起句旋律骨干音的裝飾變化模仿，即旋律加花式的模仿處理。第三部分是敞號，即勞動接近尾聲的唱段。該部分(第22—27小節)共有兩次變化模仿，其變化體現在保留起句的主干音與節奏自由處理方面。號子后六小節的#D成為重要的功能音，因該部分的音高組織產生了調式飄移，使該號子的尾聲具有余味未盡之感。

號子中各式的模仿手法與其相應的勞動情景、具體的勞作方式相關聯。有的號子整體上聽起來具有變化模仿效果，但這種變化又總是不規則出現。一般來講，號子中自由變化模仿形式可以歸納為三種情況：眾合聲部在保持領唱聲部主干音的情況下進行節奏上的簡縮處理；眾合聲部根據領唱聲部的旋律線輪廓保留主干音的模仿；將領唱聲部的旋律加花變奏處理。

三、支聲復調結構

在中國傳統多聲部音樂中，支聲結構是頗具特色的織體形態，在戲曲音樂、曲藝音樂、民間器樂及民間合唱中廣泛存在。支聲式是指兩個或兩個以上聲部同唱一個旋律及其變體的多聲部音樂織體，主要旋律及其變體是在同一時間以縱向結合為基本構成原則的。支聲旋律與主旋律屬于相同性格，旋律變化為“分支”，旋律相同為“匯合”，時而分開，時而匯合，便構成聲部同一旋律及其變體的統一體。此類織體并不過分強調分支的對比性，更多的是著重于匯合原則上的差異，同時分支所產生的局部音程碰撞結合，也具有豐富和滋潤主體旋律的功能作用。支聲復調結構的基本構成原理是將旋律的本體與變體加以同步結合，由此形成復調音樂結構。[11](P217)

民間合唱中，支聲復調的主流與支流在交替和變換中組構，多以平行節奏為主要特征。其中，勞動號子受其本身體裁和表現方式的制約，支聲形式的運用并不具典型性，與戲曲、民樂、甚至非號子類的民間合唱有較大區別。尤其是整首號子以支聲式為主要織體的情況較為鮮見，通常支聲僅用于號子中的某個部分。

譜例8 山東淄博《煤井推絞車號子》[12](P224)

《煤井推絞車號子》流行于山東淄博地區，歷史上該地區的煤礦是豎井式的，井兩側木質的轆轤絞車將煤運出礦井。煤井一般由四個人操持絞把，絞煤時，兩邊工人交替用力，隨著絞把上下起伏，所哼唱的號子聲此起彼伏。如上例所示，井上和井下的工人通過一聲吆喝確定彼此做好準備之后，領唱聲部先獨唱一句(前3—5小節)，而后的兩小節(自第6小節起)是支聲形式中的“分支”，眾人按照平行節奏與領唱同步歌唱，隨后(第8—12小節)兩個聲部同唱一個旋律，是為“匯合”。該支聲結構的分支與匯合先后出現，號子中的分支是聲部縱向對比的亮點，具有藝術表現上的造型性。分支部分的和聲效果豐滿而堅實，主要運用三、五度音程，這種準確、恰當的音程選擇，正是民間勞動者通過長期的勞動實踐探索的結果。

譜例9 山東萊州《追魚號》[13](P178)

上例《追魚號》是海洋漁民號系列中的一首，通常是漁民們在海浪中發現魚群而進行追捕時所唱。該號子音樂分為三個聲部，其中眾和聲部分成兩組。如譜例所示，領唱聲部旋律是獨立的，為主題聲部，中間的眾和第一聲部是以小節為單位的整體固定音型形式，采用無音高變化的喊話，與上方領唱聲部構成襯托式對比復調貫穿整首號子。而下方眾和第二聲部的存在，則給樂曲增加了結構的靈動性，低聲部同中聲部一樣都以喊話為歌唱素材，它對于上方領唱旋律聲部和固定音型襯托的中聲部而言，形成了兩種構成關系：一是起到對比的“填空”作用，一唱一和串聯全曲；二是相對獨立的支聲式織體，其結構為分支→匯合→分支→匯合→分支→匯合，該支聲織體的運用，增加了號子中對比呼應的生動性。

四、多種構成因素綜合的復調結構

除了上述所討論的按照一種構成原則組建的各類復調織體外，還有一些號子中常常會出現多種構成手法共同作用的情況。

譜例10 山東榮成《打橛號》[14](P191)

《打橛號》是一首典型的模仿與對比構成因素綜合的號子，一般在往海底打木樁和打橛時喊唱。打橛常把兩條舢板綁在一起，用一條20多米的長桿，將木橛安在長桿的一頭打入海底。該號子流行于榮成區域，領唱聲部為工頭，一聲喝唱下，便拉開了緊張激烈的勞作。從第3小節開始眾合聲部對領唱聲部進行了五次模仿，除首次模仿在個別音高關系上進行了變化外，其余幾次都是嚴格的同度模仿。在一波緊張的勞作后，眾人又哼著富有節奏趣味的聲調放慢速度(第19—24小節)，而這片刻的休息后，隨即又迎來第二波打橛的高潮。此時音樂轉為固定音型襯托的對比結構，眾人的單音喊號充滿力量，在鼓舞士氣的同時還起到填補聲部音響空間的作用，音樂整體連綿不斷，此起彼落。

譜例11 山東濟寧《撐篙號子》[15](P151)

流行于山東濟寧一帶的運河船工號子《撐篙號子》整體為簡約變化的模仿復調結構。領唱為主要聲部，眾和聲部以自由簡化的變化模仿方式和應。從旋律發展關系上看，應句類似于領句的延續式補充，起句與應句頭尾交疊，具有回聲般的音響效果。這首號子的支聲織體由應句的兩個聲部組構，與模仿的次數相同，共分為六組。第一組(第2小節)為八度匯合；第二組為九度、四度分支；第三、四組為同度匯合；第五組為四度分支，第六組為同度匯合。該支聲織體總體上是以匯合為主，分支為次，并有規律的交替出現。由于幾個人的勞動力度非一致性，大家的聲音就不在同一個起落點，聽起來此唱彼隨，錯落有致。

結語

在山東廣袤的音樂土壤中生長的勞動號子，其復調音樂形態和技術類型豐富多樣，充分顯示出先輩民間藝人和廣大勞動者的智慧與創造力。如今步入21世紀的時代快車，隨著社會日新月異的發展，大部分笨重的體力勞動已經被機器運作所替代，勞動號子失去了賴以生存的環境和條件。然而，作為中國傳統多聲部音樂經典之一的號子音樂，它所蘊含的文化精神、藝術情感、審美價值，早已成為我國寶貴的文化財富。繼承與推新互為一體，沒有追求本源的理論研究，便沒有實質意義上的創新驅動。本文所研究的號子音樂復調形態與構成規律，雖不是西方傳統復調理論的舶來品，但從根本上講，與西方理論體系和技術原則是基本一致的。通過實證性的分析與探討，也印證了傳統音樂中復調思維與結構形態的民族文化特性，使中國傳統復調的存在不再僅停留于認知層面。