間性思維下的跨媒介故事世界建構*

■ 高薇華 石 田

一、問題的提出

數字技術的發展大大加速了媒介融合的速度,正如貝爾納·斯蒂格勒所說,數字媒介將會產生向一個深度融合的“超媒體”轉移的趨勢,即一種新類型的時間客體,它是非線性的、可導航的,而且是可點擊的,最終整個文化工業將圍繞著這一新型客體調整它的產品。①跨媒介敘事就是在當今世界的融合潮流下應運而生的產物,如今的文化生產越來越多地使用跨媒介敘事的形式,力求建構具有長久生命力的跨媒介故事世界。國外的案例有漫威公司創造的“漫威電影宇宙”,Adult Swim的《瑞克和莫蒂》系列等已經取得一定影響力的作品；在我國,《羅小黑戰記》系列較早地進行了網絡動畫、漫畫、動畫電影的跨媒介敘事嘗試并取得成績,動畫電影《姜子牙》《哪吒之魔童降世》在上映之后也在著力進行建構跨媒介故事世界的后續開發。

在我國,跨媒介敘事呈現出實踐先于理論的狀態,一方面,已經有很多文化產業從業者有了在不同媒介平臺推出同一世界觀下各異故事的觀念,利用不同媒介平臺的傳播特性,發揮文化產品最大的影響力,《羅小黑戰記》在跨媒介敘事上的成功就是其中一個優秀例子。另一方面,理論建構的缺失也導致一些產業實踐上的歧途。譬如,一些從業者誤將跨媒介改編的概念與跨媒介敘事相混淆；在中國文化產業中,相關名詞表述也較為混亂,如幻想世界觀、IP宇宙等。由此可以看出有兩方面的問題留待解決,分別關乎認識論與方法論。一是在理論上廓清對跨媒介故事世界的認識,研究其內涵以及生成機理；二是通過分析跨媒介故事世界建構的關鍵因素,使創作者的思維方式隨著文化生產形勢的變化而更新,進而為身處產業實踐中的創作者提供一些參考。

二、跨媒介故事世界的內涵

要分析跨媒介故事世界,首先要從“跨媒介敘事”和“故事世界”這兩個概念說起?！翱缑浇閿⑹隆庇珊嗬ふ步鹚菇淌谟?003年提出,詹金斯為“跨媒介敘事”(trans-media storytelling)下了一個簡明的定義:“一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現出來,其中每一個新文本都對整個故事作出了獨特而有價值的貢獻?？缑襟w敘事最理想的形式,就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責?！雹诳缑浇閿⑹逻@一概念著重于媒體文化生產的視角,提出的是文化生產面對當今世界媒介融合、產業融合與文化融合新的適應方法。在《跨媒體——到底是跨什么》一文中,詹金斯指出建構故事世界在跨媒介敘事中的重要性,“大多數形式的跨媒體都是通過‘世界構建’(world building)的過程來構建的。驅動跨媒體消費的一部分原因是消費者的欲望——他們想深入挖掘這個世界,追蹤主人公們的背景故事并了解他們所處世界的基礎系統”③。在文化產業的視角下,建構跨媒介故事世界將會為創作者提供更多的可能性,為觀眾提供更高的能動性與自由度,例如觀眾看了“漫威電影宇宙”的電影之后,可以依據自己的興趣尋找“漫威電影宇宙”之下的其他媒介文本,對“漫威電影宇宙”產生更深層的理解。如2021年在“Disney+”平臺推出的劇集《旺達與幻視》《獵鷹與冬兵》,便是電影《復仇者聯盟》《美國隊長》系列在其他媒介平臺上的擴展。

而“故事世界”(storyworld)的概念是由敘事學家戴維·赫爾曼提出的:故事世界是存在于闡釋者的心中由文本喚起的世界,是被敘述的情況和事件的心理模型,反過來說,敘事文本也提供了創造和修改這種心理構造的故事世界的藍圖。④故事世界不是真實存在的,而是依托于不同媒介的文本在人們內心中建構起來的,因此可以說,外部媒介文本是跨媒介故事世界存在的基底,不同媒介平臺依靠自己的媒介特性為建構跨媒介故事世界作出貢獻,而內部心理模型才是故事世界存在的本質。從敘事學的視角來看,“漫威電影宇宙”之下的一系列媒介文本也是作為跨媒介故事世界外部媒介文本而存在的,觀眾通過觀看“漫威電影宇宙”的媒介文本,從而在自己的心中建立起一個“漫威電影宇宙”的心理模型。

跨媒介故事世界(trans-media storyworld)這一概念處于不斷的發展中,其在既往的研究中具有兩個視角,“跨媒介故事世界”既可以從亨利·詹金斯所立足文化產業視角的“跨媒介敘事”切入研究,也可以從敘事學中的“故事世界”切入研究。

三、跨媒介故事世界的“主體—中介—客體”運作模式

廓清了跨媒介故事世界的內涵之后,對其生成方式進行研究也是很有必要的?！爸黧w—客體”是人類認識自然的既有模式,人的生產活動就是按照“主體—中介—客體”的模式進行的過程?！拔镔|生產是勞動者(主體)使用工具(中介)作用于對象(客體)的過程,其結果是物質產品。精神生產主要是腦力勞動,但也要運用某種工具,加工一定的對象,使其精神產品能以可感的形態呈現出來。”⑤建構跨媒介故事世界本身就屬于人的精神生產范疇,可以用“主體—中介—客體”這一模式來解釋,跨媒介故事世界可以表述為作為主體的人(其中包括作者和讀者)通過中介即不同的媒介來進行精神生產,產生了投射在人們心中的跨媒介故事世界這樣一種客體的過程。

(一)主體與主體間性

在跨媒介故事世界建構中,人是作為主體的存在,表現為作者與讀者的身份區別。而正如黑格爾說“不同他人發生關系的個人不是一個現實的人”⑥,世界上除了“主體—客體”的模式存在,必然也有“主體—主體”模式的存在,構成主體間聯系的存在就是主體間性(intersubjectivity)。主體間性是主體間即“主體—主體”關系中內在的性質,在本質上仍然是一種主體性,是人的主體性在主體間的延伸。⑦

(二)中介與文本間性、媒介間性

中介可以理解為主體(人)認識客體,作用于客體的一種工具。體現在中介之間的聯系有兩個維度,其一是文本間性(intertextuality),其二是媒介間性(intermediality)。文本間性又稱“互文本性”,每個文本都是互相聯系、互相影響的關系,不是孤立地存在；媒介間性是一個文化批評的術語,克里斯托弗·B·巴姆為媒介間性總結三種研究范疇:一個創作主體從一種媒介轉移到另外一種媒介；媒介間性作為文本間性的一種特殊形態；在不同的媒介中,對某一種特定媒介的美學傳統進行再創造。⑧在跨媒介故事世界中,中介就是同一故事世界下基于不同媒介上的文本。比如在Adult Swim推出的《瑞克和莫蒂》系列中,有基于動畫、漫畫、游戲的文本,它們都作為中介參與了故事世界的構建,這些媒介文本之間的聯系就體現為文本間性與媒介間性。

(三)作為客體的心理模型世界

作為心理模型的故事世界在跨媒介故事世界的“主體—中介—客體”關系中是作為客體存在的。根據戴維·赫爾曼的描述,故事世界是投射在人的心理上的,在描述敘事表征和被表現的東西之間的關系時,敘事也可以被認為是一種語言或視覺線索的系統,它們促使讀者將故事世界空間化為關于參與者、對象和地點的,不斷發展的結構。⑨在呈現上,跨媒介故事世界是由時間、空間、人物等元素構成的,在這些元素下還可以繼續進行細分。故事世界是憑借人們的想象在內心構建的,每個人心中構建的故事世界都不可能完全一致,莉斯貝絲·克拉斯特拉普認為故事世界的特征是“受眾與創作者在心理上共享‘世界性’的形象”⑩。在這點上,故事世界又是動態的、具有多重性的。

“主體—中介—客體”的關系是建構起跨媒介故事世界思維模型的關鍵。首先,對于故事世界的認識是以人為主體性的,生產者與接受者雖然有身份上的差異,但生產者與接受者(作者與讀者)之間是主體之間的關系,聯系起他們的是主體間性。其次，中介在故事世界的生成中體現在基于不同媒介平臺的文本上,最終人的思維通過媒介文本,建構起作為客體的跨媒介故事世界,并投射在人的心中。跨媒介故事世界的生成過程從主體(人)出發,又落回到主體(人)上。在跨媒介故事世界建構中,主體、中介、客體的關系如圖1所示。

圖1 跨媒介故事世界建構中主體、中介、客體關系示意圖

四、間性思維對跨媒介故事世界建構的重要作用

(一)間性思維的內涵

主體間性、文本間性與媒介間性在跨媒介故事世界的生成中起到重要作用,這也引申到本節所討論的間性思維。間性思維是一種聯系的思維,我們所在的世界是一個與他人共同存在的世界,“存在就意味著相通,這是間性概念的核心所在。間性現在已經不再僅僅是一種哲學上的抽象理論,更可以成為一種思維范式?！睂m承波認為,用間性視野來看待事物相互之間關系的思維方式就是間性思維,這種思維方式主張接納客體、他者,將主體、自我看作跟客體、他者具有同等地位的存在,而非凌駕于客體之上的。主體間性的緣起體現出20世紀發生的西方哲學對“主體性”的認識以及“主體性”到“主體間性”的轉向。在人類經濟技術成就達到一定階段之后,后工業社會的人類主體意識極大膨脹,出現了將別的主體他者化、工具化的情況。海德格爾指出人要意識到自己作為主體是在世界中的存在,與其他主體是共在關系。因此,從主體性向主體間性的轉向是大勢所趨,在西方哲學中,從“主體—客體”思考模式到“主體間性”的認識論轉向飽含了哲學家對人類社會的思考,旨在越過工具理性帶來的異化,重新建立人與人，乃至人與世界相互依存、相互影響的聯系。

(二)跨媒介故事世界中的間性表達

1.主體間性視域下的作者與讀者

在跨媒介故事世界思維模型中,作者們和讀者們之間體現的就是主體間的交往。交往是人的基本存在方式,衣俊卿指出人類的交往行為分為日常交往與非日常交往。一般來說,日常生活代表個體再生產領域,而非日常活動則構成社會再生產領域,非日常生活是創造性思維和實踐占主導地位的領域,如科學、哲學、藝術,而非日常交往是非日常生活領域中主體間的交往活動。在主體間的地位差異中,不同于日常交往主體反映了一種自然原則,非日常交往主體體現出一種社會原則。在跨媒介敘事生產語境下,作為主體的作者與讀者之間體現出的正是一種非日常的交往。

(1)作者之間的主體間交往

在跨媒介故事世界的構建過程中,作者與作者之間的主體間交往是一個非常普遍的關系,同時體現出平等性、交互主體性與信息共享性。在成熟的跨媒介敘事生產中,創造一個故事世界往往會有多個作者,文化產品也分布在不同媒介上,作者與作者之間具有平等性與交互主體性；在文化生產中,不同媒介上的創作要互相配合,因此也具有一定的信息共享性。

(2)作者與讀者的主體間交往

作者與讀者之間的主體間交往關系往往可以透視為文化生產者與文化消費者關于文化權力的爭奪。在這種“作者力量”與“讀者力量”的牽制與平衡中,參與式文化影響下的作者與讀者的主體間交往不再是文化生產者的單方面灌輸,消費者的力量開始壯大。在過去位居高位的作者地位開始下降,而讀者地位開始上升,生產者越來越重視消費者的意見,兩者的關系越來越趨于平等。但這并不意味作者與讀者的地位已經完全平等,同時兩者之間也并不是二元對立的關系,文化生產者與文化消費者之間體現出一種交互主體性,他們之間有著信息流通,共同建構著客體故事世界,但他們信息共享性有限,文化生產者不會讓消費者完全參與其創作生產活動,對讀者保持著神秘性。

(3)讀者之間的主體間交往

讀者與讀者之間的主體間交往也同時體現出平等性、交互主體性與信息共享性。在跨媒介敘事中,粉絲群體是一個非常壯大的團體,并且在參與式文化影響下越來越發揮出自己的力量。讀者們同樣會使用各種媒介形式進行自己的粉絲生產,不論是線下還是線上,粉絲都會聯系起來進行交流,分享關于故事世界的知識以及自己的同人創作。

在研究作者與讀者的主體間性時,同時要注意歷史文化在主體間交往中發揮的作用?；诓煌瑲v史文化背景的主體在進行跨媒介故事世界建構時都會帶有本民族文化的特點,同樣媒介文本的傳播過程也是一個跨文化傳播的過程,不同文化背景的主體在接受過程中都會有不同的偏向,這也是應該納入主體間交往考量的一個影響因素。

2.文本間性與媒介間性視域下的媒介文本

在跨媒介故事世界中,文本間性與媒介間性是關乎中介的。中介即基于不同媒介平臺的文本,分別為作者創作的作者文本與讀者創作的讀者文本,連接在它們之間的是文本間性與媒介間性。對于媒介文本來說,一個文本必須以媒介為基礎進行呈現,文本之間的互文也表現為內容從一種媒介到另一種媒介的流動,媒介文本之間的關系同時體現在文本間性與媒介間性上。因此在論述跨媒介故事世界思維模型中介層的時候,連接在媒介文本之間的文本間性與媒介間性不能孤立地去看待。媒介文本之間的文本間性與媒介間性表現為作者文本與作者文本、作者文本與讀者文本、讀者文本與讀者文本這三種關系。

(1)作者文本之間的間性表達

作者文本之間的文本間性即互文的方式主要是通過“填補空白”,以及對既有的故事世界進行“延續和展開”。這兩種方式都是當下的媒體娛樂文化生產中常用的手法。所謂“填補空白”不僅僅是故事情節的空白,還包括人物情感的空白、故事背景、世界觀的空白。在《瑞克與莫蒂》系列中,人物之間隱含的關系一次次在跨媒介的產品中得到印證,在動畫劇集中主角瑞克對他的外孫莫蒂極盡嫌棄,但他實際上非常愛自己的外孫,瑞克對莫蒂的情感關系在手機游戲《口袋莫蒂》(Pocket Mortys)中與《瑞克與莫蒂》動畫形成了互文,在《口袋莫蒂》游戲中某個盥洗室里有個探索要素,上面有瑞克對外孫的真情流露。中國的跨媒介敘事案例還有《羅小黑戰記》,它最初是在網絡上更新的flash動畫劇集,如今已經發展成跨越動畫劇集、漫畫、動畫電影、手機游戲的跨媒介故事世界,其文本之間的互文也是通過“填補空白”的方式進行的。2019年上映的《羅小黑戰記》動畫電影是其網絡動畫劇集的前傳,對整個“羅小黑”故事世界作出了一些說明和解釋,也回答了一些在劇集中出現但并未解答的問題?！把永m和展開”的互文方式在各種系列作品推出續集時非常常見,比如說《冰雪奇緣2》就是2013年上映的《冰雪奇緣》之后發生的故事,延續了《冰雪奇緣》的故事情節,《神奇動物去哪里》系列就是《哈利·波特》系列世界觀的展開。作者文本與作者文本之間的互文同屬官方文本,屬于經過文化生產者設計的、比較權威的文本。在這個關系中,內容在媒介之間的流動體現出基礎設定、技術手法與美學傳統的一致性。

從作者文本與讀者文本的視角來看,作者文本與讀者文本之間的互文也體現在“填補空白”,以及對既有的故事世界進行“延續和展開”上。但與作者文本之間的文本間性有所區別,讀者文本對作者文本進行空白的填補，或者對作者文本中體現的故事世界進行延續和展開帶有粉絲個人色彩以及非權威性,比如很多粉絲迷戀兩個角色之間的情感羈絆,就會以作者文本中的線索為依據創作自己的漫畫、小說等同人作品。但對于作者文本與讀者文本,總體來說,內容在媒介之間的流動也體現出基礎設定、技術手法與美學傳統的一致傾向,不同于作者文本有著工業化的質量把控,讀者文本通常體現出來的是一種粉絲對作者文本技術手法與美學傳統的模仿。如網友Seanzoz自制游戲《上古卷軸:天際》的同人動畫,中間穿插著的畫面就是對游戲加載畫面風格的模仿,游戲的加載界面對動畫來說是沒有表現必要的,《上古卷軸:天際》同人動畫的創作者事實上是將游戲中的加載界面作為了其同人動畫的一種風格化表達。

(3)讀者文本之間的間性表達

讀者文本之間的互文主要也體現在填補空白以及對既有的故事世界進行“延續與展開”上,不同于作者文本之間具有權威性的經過設計的互文,也不同于作者文本與讀者文本之間基于作者文本線索的互文,讀者文本之間的互文體現在流行于粉絲群體中的一些通用的設定,這些設定不一定體現在作者文本中,有可能源于個別粉絲的“二次創作”,其他粉絲在感興趣的情況下會基于這個二次創作的設定進行更多次的創作。譬如網友JoJo56830為任天堂游戲《塞爾達傳說》系列創作了一個“Linked Universe”(林克宇宙)的系列漫畫,就是將歷代《塞爾達傳說》游戲的主角林克集中在一起展開冒險,并基于游戲原作設定展開同人漫畫的劇情。因為JoJo的漫畫大受歡迎,她的同人漫畫的設定被很多其他粉絲借用于創作“Linked Universe”新的同人故事。總的來說,讀者文本之間有著各式各樣的間性表達,內容的流動體現出拼貼、碎片化的傾向。

五、跨媒介故事世界建構的啟示與反思

(一)參與式文化是跨媒介故事世界建構的驅動力

跨媒介敘事離不開參與式文化。參與式文化(Participatory Culture)是亨利·詹金斯提出的概念,他在書中對其作出解釋:參與式文化是邀請粉絲和其他消費者積極參與到新內容的創作與傳播中來的文化。在融合潮流的不斷深化下,文化消費者的參與成為跨媒介文化生產越來越重要的力量,甚至成為跨媒介故事世界建構不可或缺的部分。在這個趨勢下,文化生產者對消費者的態度也經歷了從“禁止論”到“合作論”的轉變,交給文化生產者的選擇是在多大程度上給予消費者參與的自由。若要順應當今世界的融合趨勢,勢必要認識到參與式文化是跨媒介故事世界建構的重要驅動力,順應文化消費者參與文化生產與傳播的趨勢。從20世紀80年代發展至今的《星球大戰》電影就深知粉絲群體對自身的重要性,盧卡斯影業重視培養自己的粉絲群體,如“501軍團”“R2-D2制造者俱樂部”等龐大粉絲團。粉絲不但為《星球大戰》故事世界添磚加瓦,甚至老粉絲成為官方創作者的案例也比比皆是。

(二)跨媒介的文本間互文是跨媒介故事世界建構的凝合力

跨媒介故事世界建構還離不開跨媒介的文本間互文?？缑浇閿⑹率墙⒃诒姸嗖煌浇槲谋局系?若想將跨媒介故事世界凝聚成一個緊密聯系的整體,必須重視文本間的聯系。建構跨媒介故事世界的過程中,文化生產者創作什么樣的作者文本,在何時推出,如何在作者文本之間進行互文往往是經過設計的,不管是出于商業方面的考慮還是出于敘事方面的考慮。漫威公司于2008年推出的《鋼鐵俠》成為了“漫威電影宇宙”的原點,在影片的結尾出現了短短的30秒劇情,神盾局局長尼克·弗瑞突然出現告訴鋼鐵俠“你只是更大宇宙中的一部分”,向他透露了“復仇者聯盟”計劃,當時這短短30秒的劇情卻在觀眾群體中引發了比正片還要火爆的討論。實際上漫威公司早在之前就構思好了《復仇者聯盟》計劃,以及日后推出的各個文化產品間的相互聯系?？缑浇楣适率澜缫哂心狭?生產者首先要將故事世界構建成一個緊密聯系的、高度完備的世界,作品必須是百科全書式的,要包含可供癡迷其中的消費者鉆研、掌握和實踐的豐富信息內容。

(三)對當今中國“IP宇宙”熱潮的冷思考

現在,“IP宇宙”已然成為中國文化產業中的一個熱詞,2021年春節檔熱映電影《唐人街探案3》的導演陳思成,就在采訪中表明希望自己成為漫威影業總裁凱文·費奇式的人物,將《唐人街探案》打造成“唐探宇宙”。這也為我們提供了一個思考的契機,在網絡時代,我國文化產業從業者一直在研究如何跨領域、多平臺進行文化產品的商業開發與運營,騰訊公司于2012年提出的“泛娛樂戰略”,就是旨在將IP授權作為核心,打造讓想象力自由表達的娛樂新生態。在幾年的發展中,國內文化產業有著從“跨媒介改編”到“跨媒介敘事”的認識過渡。當今中國的文化產業語境已經有了建構故事世界的意識,但缺乏系統化與一致化的表達,跨媒介故事世界成了一個“幽靈”藏于不同的產業表述之下,如“IP宇宙”“世界觀”等。然而在我國火爆的“IP宇宙”市場前景下,也暗藏著一些隱憂。

首先,我國的“IP宇宙”熱潮是在漫威公司推出的“漫威電影宇宙”獲得成功之后出現的,在“電影宇宙”這個概念深入人心的同時,從業者對“宇宙”一詞也有了泛用、濫用的傾向。一部分從業者僅僅看到了跨媒介敘事具有整合文化產品,使其獲得更大經濟效益的功能。誠然,跨媒介故事世界的建構有著強烈的經濟動因,但是它的目的不應該僅僅為經濟利益,跨媒介故事世界也不是同一世界觀下文化產品的拼湊組合,而是應該成為一個能夠承載更大可能性、激發更多藝術作品的培養皿。其次,我國從業者現階段建構跨媒介故事世界的策略大多數來自以好萊塢為首的國外文化產業大國,直接照搬他們的成功經驗未必能夠在我國的產業環境中取得良好的效果。建構跨媒介故事世界因作者與讀者的不同民族文化背景呈現出特殊性,因而規劃藍圖的文化生產者也應該做出充分調研,運用間性思維,不僅站在生產者角度,也站在消費者角度。不僅站在單一文本的角度,也要將跨媒介故事世界視作一個動態擴張的整體,進而提出跨媒介敘事的策略。

注釋:

文章中，我們在智能合約的編寫過程中，定義了文件、紀錄、成員和用戶4個結構體變量，分別存儲電子數據文件的關鍵信息、電子數據文件分片的關鍵信息、用戶資料和電子數據文件的所有關系。基于上述4個變量，我們依次編寫了電子數據信息的上傳、電子數據信息的查詢、電子數據的授權、用戶信息的更新和用戶信息的查詢?？紤]到以太坊數據寫入的速度較慢，容易影響用戶體驗，因此采用異步請求方式（sendAsync）執行事務，以此來加快電子數據的查詢傳輸速率。

① [法]貝爾納·斯蒂格勒:《技術與時間：3.電影的時間與存在之痛的問題》,方爾平譯,譯林出版社2012年版,第174頁。

③ [美]亨利·詹金斯:《跨媒體——到底是跨什么》,趙斌、馬璐瑤譯,《北京電影學院學報》,2017年第5期,第32頁。

④ David Herman.BasicElementsofNarrativeWiley-Blackwell.2009.p.106.

⑤⑦ 郭湛:《論主體間性或交互主體性》,《中國人民大學學報》,2001年第3期,第34、35頁。

⑥ [德]黑格爾:《法哲學原理》,張企泰、范揚譯,商務印書館1997年版,第347頁。

⑧ 張玲玲:《媒介間性理論:理解媒介融合的另一個維度》,《新聞界》,2016年第1期,第14頁。

⑨ David Herman.StoryLogic.University of Nebraska Press:Lincoln and London.2004.p.263.

⑩ Lisbeth Klastrup,Susana Tosca.TransmedialWorlds-RethinkingCyberworldDesign.Conference:Cyberworlds.2004.pp.409-416.