光影圖式的介入

[摘要] 20世紀以來，圍繞新與舊、中與西、民族性與時代性等諸多問題展開的論爭影響了山水畫本體之變革。山水畫創作作為對中國傳統精神與審美的表達，進入現代情境后，明顯受到多種思想表述的影響。從20世紀初至20世紀80年代，山水畫在主題意識、圖式風格和筆墨形態等方面都有新的突破，其中較為突出的一個語言路向即是對光影因素的重視。本文便是基于這一時段山水畫圖式風格與藝術語言的變化，探究光影與筆墨融合所形成的多樣化表達。

[關鍵詞] 山水畫 光影 圖式風格 筆墨

從光影介入山水畫創作與筆墨結構特征的形成路徑來看，20世紀的山水畫在很多角度有著新突破，較為明顯地體現了從傳統到現代的發展演進。一方面，在中西融合的大背景下，“西學”在20世紀早期的傳入使得光影在山水畫寫實革新方面起到了重要作用。這一時期山水畫創作在對光的突出描畫方面，有意識地吸收了西畫的明暗、色彩和透視手法。不過，龐雜厚重的傳統山水畫體系并未消失，傳統畫學沿襲的慣性導致畫家們在革新山水畫的過程中，依然以傳統方法為本體，只是在此基礎上吸收、改造和運用西法。在對中西融合的嘗試中，山水畫畫家們將習得的西方繪畫規律應用到山水畫創作當中，在不缺失筆墨的前提下尋找中西繪畫的平衡點，創造出了新的筆墨語言。

另一方面，以寫生為核心的傳統創作方法促進了山水畫光影語言的形成，畫家們開始在“外師造化”“以形媚道”等思想的影響下自本體出發尋求新法。新文化運動之后，山水畫面臨著轉化創作形態的迫切需求，傳統山水畫發展演變的歷史路徑隨即發生改變。到了 20世紀中期，山水畫在審美意義層面與原本形而上的精神形態更加疏遠了，變得更加貼近現實生活，故傳統山水畫“身所盤桓，目所綢繆”的觀看方式也發生了轉變。這意味著以寫生為核心的山水畫技法體系被賦予了鮮明的時代色彩和嶄新的風格標準，山水畫中對光影及光影帶來的物象造型準確性的描述也逐漸發生了微妙變化。

一、科學、寫實及光影圖式風格

近代繪畫史中，一批畫家在山水畫實踐方面積極吸納西學，無論是提出“折中中西，融匯古今”的嶺南畫派畫家，還是以寫實主義改良中國畫寫意之風、高呼“素描是一切造型藝術的基礎”的徐悲鴻，他們都將革新矛頭指向同一個方向，即以寫實手法再現客觀物象。新文化運動之后，中西融合成為繪畫的主流趨勢，畫壇開始崇尚更加科學的表現方法，即在科學視角下開展創作，疏離以往那種單純文人化的性情抒發。在這一過程中，產生了幾種對光影筆墨體現得較為明顯的圖式特征。

起初，融匯中西的策略為山水畫的光影革新提供了極為實用的養料，較具代表性的是20世紀初期的嶺南畫派。在“西學東漸”大潮下，廣州較快接受了西學思想與西洋畫風。以高劍父為代表的嶺南畫派秉持“折中”思想，容納、吸取了古今中外的各類藝術形式。高劍父的“折中”思想并非簡單的中西合并，而是帶有很多革新意義。對線條、筆墨的重視以及對透視、光影的研究、揚棄等，都內含于高劍父的“折中”思想之中。而他也以此為基礎，創造出了一種新的、區別于傳統中國畫創作的藝術形式。高劍父在光影表現方面采用的科學方法（包括對空間、空氣等的研究）自成體系，其中包含了許多新的名詞與創作技巧：

……新國畫固保留……古代遺留下來的有價值的條件，而加以補充著現代的科學方法，如“投影”“透視”“光陰法”“遠近法”“空氣層”而成一種健全的、合理的新國畫。[1]

表現空氣。因為宇宙間的事事物物，都浸在空氣之中。故畫面上，總要帶些空氣，尤其是遠景，蓋景物由近而遠，都在空氣層籠罩之下。寫出空氣，不止合理，而于畫面調整一些。因“空氣”而影響到實物與色彩，整個畫面就會覺得有一種“仿兮佛兮，其中有象”的神秘的美了。[2]

高劍父所謂的“表現空氣”著重研究的是所有物象處于大氣環境之下的真實狀態。無論是景物前后的遞進縱深，還是畫面氣氛的營造，都因空氣的存在而顯得更加豐富。空氣的表現與光影、顏色等的運用有著直接的聯系，又或者說，對寫實光影的追求是高劍父“表現空氣”的一種有效實踐。

有關引西潤中式的光影表達，徐悲鴻及其傳派的改良思想發揮了重要作用。以徐悲鴻為主導的寫實論的秉持者們號召創作“新國畫”，主張“以西畫改造中國畫”“素描是一切造型藝術的基礎”。徐悲鴻的一大批弟子如宗其香、李斛等人，在山水畫創作中發揚徐悲鴻弘揚素描、注重寫實的思想，取得了較大突破。宗其香和李斛創作的同題材作品《三峽夜景》《重慶夜景》《山城之夜》《江邊黃昏》等，運用黑白、冷暖、明暗對比，成功地描繪出光線照射、折射、反射等不同條件下相映生輝的動人夜景和黃昏霞光。他們擁有很強的造型能力與素描功底，在大膽吸收了明暗、光影和焦點透視等西洋畫法后，將之代入夜景畫的創作之中，于畫面中以寫實手法表現出了光線、倒影、反光以及燈光照射引起的諸般復雜變化，創作出了獨具面貌的“夜景山水”。他們的創作實踐成為素描與傳統水墨在山水畫中相結合的直接例證，真實地再現了風景空間與光影明暗的融合。

除此之外，新中國成立后，其他一些山水畫家也在實踐過程中引入了西畫方法，將山水風景與光影明暗直接有效地結合在一起，以之作為山水畫創作的策略性前進路向。以李可染為例，他在素描、光影與山水寫生的問題上探究出新的觀點與方法，具有突破性貢獻。他兼容并蓄的思想和開放的視野使得其對西學的取法和運用極為靈活，對后來的山水畫創作產生了深遠的影響。在《談學山水畫》一文中，李可染曾談及他對素描以及其中所包含的體面、明暗、光線等的認知：

怎樣對待素描？我認為學中國畫、山水畫學點素描是可以的，或者說是必要的。素描是研究形象的科學，它概括了繪畫語言的基本法則和規律。素描的唯一目的，就是準確地反映客觀形象。形象描繪的準確性，體面、明暗、光線的科學道理，對中國畫的發展只有好處，沒有壞處。我們的一些前輩畫家，特別是徐悲鴻把西洋素描的科學方法引進中國，對中國繪畫的發展起了很大促進作用，這是近代美術史上的一大功績，我想這是任何人都不能否認的。[3]

李可染還認為，畫家的素描修養高，將會給中國畫創作帶來更多好處。我們可以從他的素描寫生中看到其對自然物象真實結構、光影規律和明暗變化的研究。他的相關嘗試實際上存在著顛覆傳統山水畫筆墨程式的可能性。

無論如何，我們可以從20世紀素描與山水畫寫生的對接關系中看到，對自然真實性的追求是在山水畫寫意筆墨與西畫寫實造型之間進行融合的變革舉措。近代以來的山水畫家通過“他山之石”探尋突破點，同時又紛紛在臨界點處駐足，使創作回歸到寫意精神與傳統筆墨范疇之中。光影明暗與對景寫生的銜接在20世紀的中國畫壇不斷被討論和嘗試，成為山水畫家在拓展筆墨新意與堅守筆墨傳統之間進行取舍、平衡的著力點。

在融合中西的寫實性光影變革中，較為顯著的還有構圖的變化。“構圖”一詞本身是西方繪畫理論術語，中國傳統山水畫中稱之為“經營”“置陳”或“布勢”。當20世紀初“西學”傳入帶來光影認知之后，傳統山水畫不僅在題材、色彩、造型、筆墨等方面發生了改變，在構圖上也有了新的變化。西畫構圖以焦點透視為準則，即李可染所說的“固定立腳點”[4]；中國山水畫則是在“游觀”視角下全方位觀物，于咫尺間俯仰回還，游目騁懷，構圖更具主觀性和自由性。光影效果在山水畫中出現以后，凸顯了物象的空間層次，使山水畫的“經營”融入了西方風景畫式的構圖邏輯：前景、中景、后景清晰排列，景深空間層級推進，提升了視覺真實感。光線由遠及近，產生強弱變化，引導著觀者視線的移動。高劍父的作品《東戰場的烈焰》便以遠景和前景兩部分構成，其中光影扮演著重要的視覺引導作用，將觀者的視線從近處引導向遠處，最終消失在混沌迷蒙的光暈深處。高劍父巧妙地把所有物象安排在近似于舞臺燈影的布景中，突破了傳統山水畫“結景造境”的架構模式，營造出一種真實的景深空間。

二、寫生山水畫中光影革新的具體實踐與圖式嬗變

于自然造化中觀察朝夕晦朔之變化，是傳統山水畫一直以來所堅持的觀察方法與表現方法。在20世紀山水畫光影筆墨圖式風格的形成過程中，寫生扮演著重要角色。早期傳統派畫家立于本體而出新，在寫生實踐中對山水畫的筆墨特性、意境格調等進行了多方向的延伸。例如，傳統中國畫中對陰陽關系的處理在20世紀山水畫中仍然發揮著重要作用，其中比較突出的是留白與布白手法。

從寫生中的光影表達來看，細微的明暗變化逐漸以內向性的抽象形式表現在畫面上，自然外光、陰影、光與空氣的互動關系等主要通過留白與布白手法來體現，從而進一步在筆墨上轉化為黑與白、虛與實、濃與淡的關系。黃賓虹關于外光與本體光的論述，便是闡述了如何結合明暗關系和特殊空白來實現虛實對比：

山水畫的明暗雖與西畫不同，但它也是根據外光和本體光而布置的，不過變化較多。從部分看明暗可以使物體透出紙面，從整體看明暗統一了整個畫面。自五代宋以及石谿、石濤諸家都是這樣，所以氣勢磅礴而不拘在一樹一石之間，是我們學習的榜樣。明龔半千畫訣中說：“凡物之下面黑的是陰，上面白的是陽。”這是肯定的，這是本體固有的光暗，但沒有能把外光與本體的光結合起來使用，所以他的畫面變化很少。[5]

黃賓虹在畫中總會留出許多大小不等、影影綽綽的空白點，或是在山體周圍留出大面積不著墨色的空白。這些留白的地方在濃重的墨色襯托下有一種光與空氣交隔的層次感，山體也在其映襯下顯得更加立體、虛靈。總體而言，畫面中這些留白的安排體現出了黃賓虹“一炬之光，通體皆虛”[6]的審美趣味。

出于對“自古山川出造化”這一理念的秉持，畫家們往往從自然中取法出新，悉心研究外光與山體、樹石的光影互動效果，形成逆光與去光影化的圖式風格。逆光往往出現于光線較集中的區域，即光線從物體背面射入。逆光效果不是直接展現光線與物體的形態，而是以強烈的明暗對比凸顯物象的輪廓和線條，使物象的邊緣部分深邃濃重，從而產生很強的視覺沖擊力。受這一過程影響，畫面無形中便具有了去光影化的效果——物象邊緣僅留下一條明亮的輪廓線或視覺上較具模糊感。[7]林風眠、黃賓虹、李可染、潘天壽、宗其香等畫家的山水畫中經常出現由逆光帶來的去光影化處理手法。就李可染而言，他在20世紀中期的寫生中逐漸嘗試將光引進畫面之中，建立了以積墨、逆光以及五度色階光感層級等創作手法為主的筆墨語言體系。他在作品《夕照中的重慶山城》《蘇州拙政園》《萬縣響雪》《夕照略陽城》《榕湖夕照》中通過墨色的濃淡變化巧妙處理山體、樹木、水池的逆光特征，從不同程度展現了逆光的繪畫語言。潘天壽更是對此進行了深入思考。在他看來，既然去光影化效果在畫面上的最終表現是一條明顯的輪廓線，那么是否可以將畫中的明暗層次直接簡化成線條？那些看似簡單的線條中實則包含著對陰陽向背、物體走向、光照變化等的高度凝練。他在《談談中國傳統繪畫的風格》一文中，討論了線條與明暗融合的可能性：

線條和明暗是東西繪畫各自的風格和優點，也是東西繪畫相互區分的重要所在，倘若將西方繪畫的明暗技法照搬運用到中國繪畫上，勢必會掩蓋中國繪畫特有的線條美，就會失去靈活明確概括的傳統風格，而變為西方的風格。倘若采取線條與明暗兼而用之的辦法，則會變成中西折中的形式，就會減弱民族風格的獨特性與鮮明性。這是一件可以進一步研究的事。[8]

在藝術實踐不斷豐富和充實的過程中，還有一個重要的圖式變化即光影受光顏色的選擇與改變，也就是“色境”的形成。“色境”是由光線造成的。不同的光照和色相會產生不同的視覺風格與色調形態。畫家往往用一種統一的色調統攝整幅畫面的自然物象。如果將20世紀前期、中期和末期這三個時間段的山水畫進行對比，可以看到一個世紀間山水畫發生的巨大變遷。在傳統山水畫中，光影的表現在恒定存在的虛實中體現為含蓄、象征的形態，加之畫家們受“墨分五色”“水墨為上”“運墨而五色具”觀念的影響，多以墨色的黑白虛實來表現光感。近代以來，畫家們注意到顏色在光影筆墨中的作用，開始依靠色彩和光影的融合來使色調更加豐富統一。20世紀30年代，畫家們在顏色的選擇與運用上加入了西方繪畫中光線與色彩的表現元素，構建了極具東方意蘊的獨特色彩系統。

以林風眠為例，他大膽地使用了飽和度極高的明麗色彩，如其作品《秋艷》中，明黃、橘紅、熟褐等色彩漸次推進，展現了秋天樹林間陽光照射的不同程度——光線極強處是明黃色，極暗處為熟褐色，樹干因逆光而呈現為黑色，平靜的水面反射著透進樹縫的光線，整個畫面幽靜、明艷、絢爛。林風眠在以不同顏色表現不同光感方面較為大膽，他的相關實踐豐富了光影筆墨的視覺效果，拓展了山水畫的藝術張力。

新中國成立之后，光影的筆墨形態發生了進一步的改變，畫家們對光感色彩的判斷也隨之發生了轉化。在革故鼎新的時代要求下，山水畫家們紛紛開拓新路，作品“既有內容的新，又有筆墨的新和意境的新”[9]。霞光、紅日這些意象無疑代表著新時期萬象更新的豪情與意境。我們可以從李可染、傅抱石等人的作品中看到，新時期的山水畫除了對墨色的表現，畫家們多以赭石、朱砂、朱磦來表現紅太陽與霞光的顏色變化。強烈且飽和度極高的紅色象征著革命的熾烈，畫家以之為元素，便于實踐革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方式。此后，這種以紅為主的光色標準成為20世紀50年代以來民族繪畫的審美范式。20世紀80年代以后，現代山水中的光色表達基本達到了自由境界，藤黃、明黃等色彩大面積出現，畫面中的光感更加耀眼。周韶華、賈又福、陳平等人的作品中出現了多元且抽象，甚至戲劇化、主觀化的光感表達，在圖式上實現了個性化的超越。

三、新式媒材與新山水畫光影圖式

傳統山水畫在創作過程中雖重視“外師造化”，但更注重“中得心源”。眼睛的觀察只是輔助性的、次要的，重要的是源自內心的感悟。然而近代以來，“看”和“觀看”的方式發生了改變，畫家們只得不斷探索、嘗試新的工具以更好地“觀看”。可以說，山水畫媒材工具的革新與攝影技術的出現，對“光影筆墨”的技法語言與圖式筆墨的現代轉型產生了不可忽視的作用和影響。在中西寫生觀念交融的時期，西式寫生工具隨之而來，攝影技術也逐漸普及并運用于創作取景之中。新中國成立以后，畫壇大力提倡寫生，出現了很多新的媒材工具和寫生工具。新式繪畫工具、媒材的出現與攝影技術的傳播對山水畫中的“光影筆墨”同樣具有重要意義，對改變傳統山水畫的創作思維也起到了推波助瀾的作用。這從另一個方面拓寬了“光影筆墨”在山水畫中的實踐，也從某種程度上改變了畫家們的作畫途徑與表現方法。

從1918年春季上海圖畫美術院（后改稱上海美術專科學校）師生在龍華地區野外寫生的照片中，我們可以看到西畫寫生方法的普及。學生們在室外抱著畫板、拿著鉛筆，做出西方焦點透視中典型的測量物象比例的動作。這一場景為我們還原了當時“西學”影響下畫家們外出寫生的狀態。他們從沉溺于書齋的“澄懷觀道”轉向現場創作，于自然中捕捉真實、瞬間的視覺印象。畫家們也會根據自己創作的情況，親自制作和改良寫生工具，使戶外對景寫生更為便捷。例如20世紀中期，以“夜景山水”聞名的宗其香從寫生中總結出光影的規律特征。為了方便寫生，他自己發明、制作了便攜式水彩顏色盒。[10]據張仃回憶，在與李可染等人一道的江南寫生中，畫家們“背著自己縫制的畫夾，帶著小販街頭坐的‘馬扎，在野外一坐一整天”[11]。這種畫夾便是由李可染自己設計改造的，“大、小、長、短反復調適到舒適的尺寸，對角用橡皮筋一勒，可以卡住紙不被風吹動，畫夾中夾帶的紙數量剛好夠一天野外寫生”[12]。

此外，石魯也對寫生材料進行了充分的改造。他用輕金屬設計了一套中國畫寫生箱。文獻記載，石魯設計的畫箱形制考究，“裝備精良”[13]，油畫家艾中信評價道：“石魯給了我一個出奇的印象，他是一個竭力師法造化的國畫家。在野外作山水寫生的國畫家并不少，像石魯那樣全副武裝起來的實地水墨寫生派卻不多見。”[14]這些工具媒材是順應時代而產生的獨特寫生方式的體現，側面反映了在“光影筆墨”產生的過程中，畫家們是如何將客觀自然落實在畫面上，打破傳統觀物方式，完成繪畫理念和思想意識的更新的。

攝影科學的發展同樣對繪畫產生了很大影響，尤其在山水畫創作中，攝影既是畫家截取自然景象的便捷方式，又是具有光影藝術表現能力的獨特記錄手段。自20世紀二三十年代起，攝影在中國被廣泛接受，也逐漸進入追求西方繪畫效果與畫面意蘊相融合的階段，很多攝影作品都呈現出一種朦朧悠遠的風格。畫意攝影逐漸趨于主流。

20世紀以來，由鏡頭記錄下的光影效果被畫家們提煉和再創作。攝影技巧中衍生出很多關于山水畫光影表達的方式，例如對逆光的處理。在攝影中，逆光有三個特征：第一是能夠增強被拍攝物象的質感，第二是能夠增強環境氛圍，第三是能夠增強視覺沖擊力。這種特征同樣見于山水畫中，特殊光源將使畫面呈現出更強的藝術感和立體效果。

（陳青青/中央美術學院國家主題性美術創作研究中心。本文受2019年國家社科基金藝術學重大項目“新時代美術創作中的民族精神研究”資助，項目編號：19ZD21。）

注釋

[1]高劍父.我的現代國畫觀[M]//高劍父新國畫要義.上海人民美術出版社，2016.

[2]同注[1]。

[3]李可染.談學山水畫[J].美術， 2007，（04）.

[4]同注[3]，50頁。

[5]汪聲遠.賓虹教畫記[C]//墨海煙云——黃賓虹研究論文集.合肥：安徽美術出版社，1989：111.

[6]潘天壽.潘天壽美術文集[M].北京：人民美術出版社，1983.

[7]舉例來說，當我們從陽光強烈的室外突然走進幽暗的室內，光線驟然由強轉弱會使我們在望向室外時看不清物象的具體細節，同時眼前出現鮮明且寬度不等的亮線和影影綽綽的陰影。

[8]潘天壽.談談中國傳統繪畫的風格[C]//潘天壽美術文集.北京：人民美術出版社，1983.

[9]葉淺予.刮目看山水[J].美術，1961，（2）.

[10]宗其香該項發明在當時榮獲了文化部（今文化和旅游部）、中國美術家協會頒出的創作發明獎。

[11]張仃.中國畫的創新——李可染對水墨山水歷史性的貢獻[M]//張仃談藝錄.合肥：安徽教育出版社，1995：103.

[12]王魯湘.中國山水畫為何走入寫生狀態[M]//墨天無盡.長春：吉林美術出版社， 2007：106.

[13]黃名芊.筆墨江山——傅抱石率團寫生實錄[M].北京：人民美術出版社， 2005：50.

[14]石丹.中國名畫家全集——石魯[M].石家莊：河北教育出版社， 2003：118.

[15]陶為衍.我的父親陶冷月[J].中國攝影， 2015，（12）.

[16]顧錚.“離攝影真諦最近的”——陶冷月的攝影實踐[J].書城， 2016，（01）.

[17]2015年10月31日，陶冷月120周年誕辰當天，上海市文史研究館舉辦了“取景神妙——陶冷月民國寫真展”并出版同名攝影集，其中有陶冷月拍攝的各式照片，涉獵廣泛，題材大致有風景、建筑、百姓生活、花卉、靜物等。

[18]陶冷月晚年曾應上海廣告包裝設計師、攝影家倪常明（1923—1983）之邀，于1975年中秋日為其攝影集題詞。題詞內容如下：“云氣漫山山接天，天高吸息驚帝筵。我來祝融峰頭大呼來海若，海若聞之幻丘壑。由來造化之妙妙神通，華岱黃山俱溟漠。文成大塊凌遙空，拔空朵朵青芙蓉。芙蓉如面不可寫，卓哉意象超鴻蒙。余于癸酉季春嘗登衡岳，觀云海于祝融峰頂，白云浩蕩，暢快心胸，曾作《云海圖》題詩記之。今觀常明同志黃山攝影集，不僅技術高超，取景神妙，而云霧滃然，深得畫意，嘆觀止矣。爰錄舊作俚句題之。乙卯中秋，陶冷月時年八十有一。”

[19]李可染.傳統、生活及其它——與《河山如畫》畫展十位中、青年山水畫家的談話[J].文藝研究，1982，（02）.

[20]同注[1]。

[21]郎紹君.不忘舊學創新圖——陶冷月和他的繪畫[M]//二十世紀中國畫家叢集 陶冷月.上海書畫出版社， 2000.

[22]王伯敏，編.黃賓虹畫語錄[M].上海人民美術出版社， 1961.

[23]中國畫研究院，編.李可染論藝術[M].北京：人民美術出版社， 1990.

[24]陸儼少.陸儼少自敘[M].上海書畫出版社， 1986.