淺談朗誦藝術中的聲音規劃

張凱麗

[編者按]“話劇，顧名思義，是一門離不開語言的藝術形式，主要通過舞臺上演員大量的對白或獨白向觀眾敘述人物，表明劇情。”話劇舞臺語言來源于生活語言，又高于生活語言，是生活語言的提煉和升華。本期“語言跨界談”邀請到4位話劇藝術家，談談他們的舞臺語言創作心得。

朗誦藝術的本質，在于把文字作品改造成聲音作品。文字藝術作品訴諸的對象是讀者，而朗誦藝術作品訴諸的對象是聽/觀眾;讀者欣賞文字作品的方式是閱讀，而聽/觀眾欣賞朗誦藝術作品的方式是聆聽與觀賞。顯然，朗誦藝術是以文字作品為藍本的再創作;倘若是面對觀眾的朗誦，則再創作往往由朗誦者、配音、舞臺、燈光以及其他輔助的科技手段共同完成。

單就朗誦作品的文字內容來說，我們常常強調要忠于原作，因此，朗誦者最多就是在有時間限制時，對原作做些長短調整（節目單上常見的“×××節選”，往往就是由此而來）。也就是說，朗誦者固然需要真正理解作品的思想內含，但需要用心表現的重點環節，則應放在“如何用聲音表達內容”方面。

也許可以這樣說，真正優秀的朗誦藝術作品，其實是優秀的文字作品與完美的朗誦表達相結合的產物。

結合自己多年來的朗誦藝術實踐，我覺得朗誦者應該建立“聲音規劃”這一概念。

大家知道，朗誦是一門聲音的藝術，那么如何使用這個聲音呢？具體到一部作品上，就會遇到一個聲音規劃的問題。

舉例來說，同為蘇東坡的名作，《念奴嬌·赤壁懷古》是豪放派經典詞作，使用慷慨激昂、張力十足的聲音作基調，才能滿足這首作品的需要;而蘇東坡悼念亡妻之作《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》則是一首極具婉約風格的詞，使用低沉委婉、深情憂傷的聲音，才能符合這首詞的神韻需要。

當然，聲音規劃不能忽視文字作品提供的特定背景與環境。

朱自清的《荷塘月色》是作者夜間觀賞荷塘之作，有敘事，有狀物，有歡欣，有悲嘆，從前到后，作者的情感變化不斷。朗誦者在朗誦時，規劃使用的聲音也應該隨著作者的情緒變化而變化。不僅如此，還應有置身其中的聯想。朗誦時，睹物思人，觸景生情，這時，朗誦者已然變成了作者本人。如此，朗誦者才有真情流露，感染力也才能達標。否則，你就無法進入朱自清營造的那個境界，領悟不到朱自清的內心感受，就不能傳情，只用嘴不用心，便有可能使朗誦淪為背誦課文一般。

我曾在不同節目中，多次朗誦過舒婷的佳作《祖國啊，我親愛的祖國》。這是一首飽含愛國主義情感的抒情詩，有著女詩人獨特的視角。在朗誦中，我一次次調整、嘗試，在先緩后急、先抑后揚之中，努力用詩人擬人化的形式與想象力，把祖國當成真正的、慈祥可愛的母親，而歌，而詠。這樣，聲音中也許會有更多的情，也許會讓聽/觀眾感到更濃烈的情感溫度。否則，一味地慷慨激昂，大喊大叫，就有可能把一首經典佳作，變成一堆空洞的口聲。

我也在“唐宋名篇詩歌朗誦音樂會”上，多次朗誦過李煜的奪命之詞《虞美人》——“春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中……”宋太宗認為這個亡國之君如此思念故國，是對大宋王朝懷有異心，于是一杯毒酒便要了李煜的性命。由此可以說，亡國是一悲，因思念故國而亡身，更是悲上加悲！

如此分析，《虞美人》顯然是一首悲苦愁怨的作品，于是“悲”也就成了我朗誦這首作品時，所作的聲音規劃的核心詞。站在舞臺上，在幽暗的燈光下，在低沉哀怨的音樂聲中，我如泣如訴地開始朗誦，且隨著詩句，情感一步步推進，當“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”終篇時，悲傷愁怨便達到極致，聯想那位已成冤魂的詞人，我真想放聲大哭。但哭不是這時最好的聲音規劃，我便以唱代哭——“春花秋月何時了……”

這時的唱，宛若哭的另一種表現。

許多聽/觀眾朋友反饋給我，認為這個形式非常新穎，讓他們非常感動。

當然，任何聲音形式都是完成聲音規劃的工具。它就像一個百寶箱裝在朗誦者心中。它有大有小，有快有慢，有強有弱，有長有短，有熱有冷，有悲有喜，有松有緊，有這樣的有那樣的。朗誦者如何使用這些工具，使用是否得當，直接影響朗誦效果，其差別高下也體現在這一字一詞、一揚一挫的細節當中。

一點淺見，不一定對，愿與大家交流探討。