當代音樂語境下的詩樂關系之探究——以陳其鋼《抒情詩Ⅱ—水調歌頭》與《江城子》為例

蔣鳴夏

一、作曲家生平簡介

陳其鋼，1951年8月28日出生于上海一個藝術家庭中，自幼受到來自家庭的藝術熏陶，父親陳叔亮是一名琴棋書畫皆通的著名書畫家，母親肖遠是一名德才兼備的音樂教育家。在陳其鋼絕大部分作品中，都散發著中國民族音樂元素所獨具的藝術魅力，這與其家庭從小的相關培養與熏陶關系密切，他曾說：“小時候，父親希望我去考戲曲學校，攻花臉。耳濡目染間學到點東西，當家里來客人時，我也總會‘展示一番’，唱上一曲，再配些身段”。①在家中，從事音樂教育工作的母親偏愛西方文化，父親鐘愛中國傳統音樂，姐姐學鋼琴則更偏于古典浪漫，這樣的家庭氛圍給陳其鋼提供了充足、豐富的藝術養分，為其之后的音樂之路打下了堅實的基礎。

青年時期，陳其鋼就讀于中央音樂學院，師從羅忠镕教授，是中國恢復高考后考入該校的第一批作曲家，1984年獲得赴法國深造的機會，抵法后被世界級音樂大師梅西安納為關門弟子，在恩師的指導與幫助下，陳其鋼在學習“前沿性”作曲技法的同時不斷挖掘屬于自己的音樂語言，逐步形成具鮮明有個性特征的音樂風格，成為中國具有代表性的中生代作曲家之一。

縱觀陳其鋼三十多年的創作之旅，所獲得的諸多國內外獎項，無疑是對其作品創作才能最為直接的認可。如1987年作品《夢之旅》、《源》分別斬獲德國與意大利兩項作曲國際比賽大獎，1993年作品《孤獨者的夢》榮獲“梅狄西斯莊園獎”，2001年獲巴黎市政府“2000年大獎”，2013年底法國政府為表彰其在專業領域的成就以及在中法文化交流中起到的積極作用，為陳其鋼頒發了象征國家榮譽的“文學與藝術騎士勛章”等等。

二、歷史長河中的詩樂關系演進

詩與樂，在中國有著長久的發展歷史，孔子所謂“興于詩，成于樂”，便是反映了兩者間的互補作用。從中國最早的一部詩歌總集《詩經》起，兩者的結合經歷了各種形式、體裁的變化。《詩經》句式以四言為主，雜以二三五六七八九言，結構上多為疊句重章。而后，重要的詩作文獻還有《楚辭》，《楚辭》是中國文學史上第一部浪漫主義詩歌總集，被視為浪漫主義文學的源頭。最先，它的本義泛指楚地的歌辭，其后變為特指以屈原的創作為代表的一種新詩體的專稱?！冻o》中包含有《離騷》、《九歌》、《天問》、《九章》、《遠游》、《卜居》等共十六篇作品，相較于《詩經》而言，大多數《楚辭》中的作品篇幅更長，涵蓋的內容更加豐富，它的詞文結構建立在楚樂基礎之上，在情感表達方面也更為細致、強烈。這兩部詩歌集反應了當時社會的音樂藝術已達到了一定高度，之后，漢樂府的興起，進一步促進了詩樂關系的演變?！皹犯睘闈h武帝時設立的一個官署，采集民間歌謠或文人的詩來配樂為其主要職責，以用于朝廷祭祀、宴會等場合演奏。它所搜集匯編的詩歌以及后世文人仿照這個形式所作的被稱為“樂府詩”，是繼《詩經》、《楚辭》后起的一種新詩體。樂府歌曲從一開始就更注重音律，即“詩附于樂”，往往是先有曲再填詞，后發展到漢魏時期，則逐漸向“樂附于詩”轉變。“至唐代，詩與樂各自獨立發展到了頂峰，此后宋詞、元曲又一度達到詩樂的高度重合……直至明、清各種詩論與樂論，及收集樂譜可見詩樂關系在歷史上一直分分合合，或者分合并行，備受文學與音樂藝術研究領域關注”。②至今日，詩與樂之間既互相獨立，又相互交融。它們的結合形式多樣，既有據詞成樂的人聲作品，也有以詩詞或詞牌為名的器樂作品，《水調歌頭》與《江城子》均屬于前者。二者采用的詞源于有“唐宋八大家”、“宋四家”之一稱號的北宋詩人—蘇軾同名詩篇《水調歌頭·明月幾時有》、《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》，作曲家在該詞基礎上成樂，所采用的編制均分別為（1）一名“老生”獨唱（男中音）與室內樂隊；（2）一名”老生“獨唱（后因演員條件所限，為達到更好的演唱效果更為“青衣”）、兩組混聲合唱團和三管編制的管弦樂隊。同屬這類創作形式的還有很多作品，如郭文景根據李白《蜀道難》所作的同名交響樂，周龍根據《楚辭》中的《九歌》所創作的同名交響聲樂組曲、羅忠镕根據樂府詩詞中的《涉江采芙蓉》所創作的同名藝術歌曲等。此外，只以詩詞或詞牌為名而不使用具體詞文的創作形式也是許多作曲家所鐘愛的，如葉小綱為打擊樂與室內樂而作的作品《西江月》便是只取用了詞牌名。

在當代音樂語境中，中國作曲家在詩樂結合的創作內容上，多與西方現代作曲理論及思維相結合，追求自我風格的個性化、多元化，逐漸形成一條飽含中國傳統文化底蘊的創作道路。詩詞這一歷史悠久的文學體裁，毫無疑問為作曲家們提供了內容豐富、特點鮮明的創作素材，同樣，古老的詩詞在眾多當代作曲家的筆下再次煥發出新的色彩與生機。

三、《江城子》與《水調歌頭》人文內涵之比較

在《江城子》與《水調歌頭》兩部作品中，對于音樂材料的使用與創作技法上有著諸多相通之處。同時，因為二者創作背景的差異、不同編制的選用等因素，這兩部作品又保持著各自獨特的個性?？偟膩碚f，《水調歌頭》與《江城子》無論是在創作構思方面，還是在人文內涵層面，都有著千絲萬縷聯系，主要體現為下面幾個方面。

（一）“中”與“西”的美學觀念碰撞

在《水調歌頭》與《江城子》中，作曲家均選用了京劇老生來塑造作品的主角形象（《江城子》后因演員條件所限改為旦角青衣），在唱腔方面，將中國京劇唱腔與西方現代作曲技術相融合，借以蘇軾之詞抒發自己的內心情感。作曲家根據作品中相應部分的情緒所需，設計并交叉應用不同風格的唱腔，正因如此，兩首作品的人聲演唱者既需精通傳統京劇聲腔，又要擅長西方美聲唱法才能達到作曲家對演唱的要求。同時，兩首作品中都包含有個性鮮明的吟誦特征，在多處采用“韻白”這一中國傳統聲腔的表達方式，如《水調歌頭》中，以x型符頭后接具有指定方向性的波浪線或箭頭來表示，《江城子》中，作曲家則在相應部分直接標注上Chinese Opera Sprechgesang/韻白，此時樂譜中的音高僅是參考，無需嚴格遵照。

作品中的韻白部分，時而在作品局部單獨應用，時而（更多時候）又要與有具體音高的唱腔因素交織出現：

譜例1：《水調歌頭》第46-50小節人聲聲部

如上例，“不知天上宮闕”與“是何”處為吟誦部分，“今夕”與“年”處為具體音高部分?！督亲印分械囊髡b部分，作曲家直接標注有：“念白、半韻半唱（多韻少唱）、以唱戲的方式而不是唱歌、幾乎是唱”等具體說明，將戲曲念白與民族唱法等元素進行了多樣化的有機結合，突顯出不同美學觀念之間的碰撞與融合。（譜例2）

除此之外，作曲家對音樂“時間”的把控同樣流露出“中西合璧”特征。西方思維中，時間著重于其線性特征，它是精確并有階段性的，在音樂中一般表現為清晰的結構性與明確的節拍節奏關系，它往往傾向于材料上的整齊與對稱（大部分情況而言）；東方思維中，時間則更著重其循環性與不確定性?！皷|方人對時態有著模糊的概念，這點就與西方截然不同”，當體現在音樂中則表現為節律散漫，沒有被量化的固定節拍，也不依靠和聲作為平臺來精確音樂的進行“……在大部分的中國傳統音樂中，節奏是由表演者進行控制，最終達到的并不是一個精確清晰的節奏律動，而是通過看似散漫又毫無章法的節奏來達到不一樣的律動感從而表達作品”。③如中國傳統樂器古琴，其用減字譜進行曲譜傳承，減字譜僅能記載音高，節奏則需靠各演奏門派的手手相傳漸漸保留下來，它強調各位演奏者對于樂曲的個人領悟與理解，不著重于節奏的嚴苛量化?！端{歌頭》與《江城子》多處體現了這一特點，但這種沿襲更多體現在實際聽覺上而非記譜中。在此基礎上，作曲家還融入諸多現代節奏元素，如，常規復合節奏、帶有偶然因素的高復合化節奏、遞增式節奏等，賦予作品更為豐富、復雜的律動樣態。這種東方與西方、民族與現代表現手法的融合并非只作為了結合而結合的表面文章，而是一種基于作曲家長期浸淫于東西方文化，通過自身內在吸收、豐富、糅合后傾吐而出的結果。

譜例2：《江城子》99-108小節女聲獨唱聲部

（二）蘇軾詞文中的情感對應

《江城子》與《水調歌頭》均選用北宋豪放派詩人蘇軾的同名詞文，其中《水調歌頭·明月幾時有》創作于公元1076年中秋時分，當時的蘇軾正逢仕途不順之時，因與當權的變法者們政見不同，他不得不輾轉于偏遠地區為官。因為極度思念自己的家人，所以希望自己能去與胞弟蘇轍較近的地方做官，這時他們已分別了7年。輾轉多地之后，這一愿望還是未能實現。彼時正值中秋佳節，望著天上的明月思鄉之情越發濃烈，大醉后的蘇軾便寫下這首思念胞弟、思念家人的名作。時隔914年后的1990年，中國作曲家陳其鋼選用了這一名作創作了一首為男中音與室內樂隊而作的現代作品《抒情詩Ⅱ—水調歌頭》，與蘇軾的思鄉之情有著近似的情感聯系，陳其鋼先生創作這首作品時正是在法國深造的第7年，或許正是與詞中的思鄉之情產生共鳴，遂用該詞進行創作，表達自己對家鄉、親人們的思念與祝愿。

《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》是一首悼亡詞，是蘇軾為悼念發妻王弗而作。該詞創作于公元1075年，與《水調歌頭》算是同時期作品，王弗去世的這十年，也正是上文所提到的蘇軾仕途不得志時期。這首詞雖以記夢為題，實則只有下片五句是記述夢境，上闕均在表達對亡妻的思念，具有寫實，傾訴悲懷的情感。詞中采用白描手法，用簡練樸素的筆墨表達深沉的思念之情，開篇便直道與妻子死別十年，強忍不去思念卻終究難以忘懷。與蘇軾當時的創作心境相似，陳其鋼的《江城子》是為悼念亡子陳雨黎而作，記錄著人生的重大關卡——生與死……。2012年，愛子因車禍去世后，作曲家一度停止創作，拒絕了許多音樂組織的委約，于2012-2017年間創作的作品《如戲人生》甚至遭遇了演出前撤稿的命運，“在排練時發現完全不是想象的效果，我堅持撤回、取消了演出計劃……其后完全重寫”。④可以說，這一時期的陳其鋼，處于人生前所未有的混沌狀態中。在經過長時間的沉淀思緒后，作曲家以自己的內在情感經歷出發，創作了這部人聲史詩《江城子》，也借由《江城子》，作曲家帶著與從前不同的心境、視角再次出發，保持著高規格的創作水準，逐漸恢復了創作狀態。

由上述可見，《水調歌頭》與《江城子》的創作，都緣起于作曲家當時的個人經歷與情感歷程，與原詞作產生了高度情感共鳴從而激發其創作靈感，也正因如此，作曲家在創作中最大程度的遵循著文本本源，并未作過多切割拼貼，音樂構思順應詞句發展跌宕起伏，直達聽眾內心深處。

結 語

詩與樂，在中國有著長久的發展歷史，孔子所謂“興于詩，成于樂”便反映了兩者間的互補作用。從中國最早的一部詩歌總集《詩經》起，兩者的結合經歷了各種形式、體裁的變化，也受到了各個年代創作者們的鐘愛。進入20世紀后，伴隨著音樂“共性寫作規則”的不斷分崩瓦解，作曲家們發揮著各自的創造力、想象力探尋新的音高組織方式。在此時代背景下，中國的一批先鋒作曲家們在充分學習西方前沿作曲技法后，不斷挖掘著獨屬中國的音響色彩，創造性的將戲曲、民歌、古曲、民間傳說、詩詞等傳統元素與現代作曲技法相融合，讓飽含中華民族韻味的聲音響徹于現代國際樂壇，也讓這些中國古老的文化瑰寶再次煥發出新的生機。■

注釋：

① 溫別莊.讓世界關注中國聲音——上海響樂團音樂廳開幕側記.

② 龐莉.從歷史演變探析中國當代音樂創作的詩樂關系[J].南京藝術學院學報（音樂與表演）,2019,(03):50-55+8.

③ 劉雨悅.陳其鋼作品大提琴協奏曲《逝去的時光》的音高組織研究[D].上海音樂學院,2017.

④ 北京青年報.陳其鋼的《如戲人生》音樂比標題更好懂.