電影《小武》的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義分析

⊙馬嗣瑞［南京大學(xué)哲學(xué)系,南京 030006］

盡管因是賈樟柯的出道作品而略顯青澀，但《小武》在呈現(xiàn)方式及內(nèi)容上就已經(jīng)具有很高的哲學(xué)分析價(jià)值。當(dāng)我們審視他的電影時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其“不設(shè)定”的哲學(xué)和“靜觀”思維的背后具有強(qiáng)烈的本質(zhì)現(xiàn)象學(xué)分析潛質(zhì)，若結(jié)合巴贊的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義，也可以更好地詮釋其內(nèi)涵。現(xiàn)象學(xué)首先是一種方法，而其目的是為了發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，或說從中完成交互主體性的實(shí)現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上最終還原生活世界的本質(zhì)。本文正是遵循此路徑對(duì)《小武》展開分析。

一、作為方法的現(xiàn)象學(xué)分析

（一）“還原—直觀—描述”與《小武》

胡塞爾早期的現(xiàn)象學(xué)可主要分為三個(gè)階段：還原、直觀及描述。其作為對(duì)應(yīng)于三個(gè)不同階段的方法同樣可以被用作對(duì)于《小武》的分析。

《小武》從一開始便難以找到導(dǎo)演的痕跡，仿若紀(jì)錄片一般直接將鏡頭聚焦于小武而不帶有任何的鏡頭語(yǔ)言，甚至這種聚焦也只是單純地“將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人物”。同時(shí)演員也并沒接受過任何的學(xué)院派表演訓(xùn)練，因而就好像雜多一般鋪陳于觀者的視域中。按照現(xiàn)象學(xué)的方法，這其實(shí)正為“先驗(yàn)還原”提供了一個(gè)基礎(chǔ)。還原的目的則是在于排除非本質(zhì)的事物。為達(dá)到這一目的，還需要之后的直觀與描述。簡(jiǎn)要言之，直觀是對(duì)對(duì)象進(jìn)行本質(zhì)的把握；而描述則是在前兩者之上對(duì)于直觀到的內(nèi)容進(jìn)行陳述。

具體而言，先驗(yàn)還原是指將并不具有自明性的超越之物從對(duì)象領(lǐng)域中排除并使自明的被給予性領(lǐng)域得以保留的過程。其關(guān)鍵在于“懸擱”。在這一篩選過程之后，實(shí)際上可進(jìn)行判斷的對(duì)象并沒有減少，反而可能因?yàn)槲覀兣袛嘁罁?jù)的改變而使得具有自明性的對(duì)象被呈現(xiàn)出來。其反對(duì)的是形而上學(xué)式的整理方式，而非反對(duì)對(duì)象本身。因而其根本上是一種“無(wú)執(zhí)態(tài)”。

對(duì)應(yīng)于《小武》，“無(wú)執(zhí)態(tài)”則更加明顯。并不像一般故事片那般，導(dǎo)演以種種方式如旁白等給予觀者以代入感，而是直接呈現(xiàn)畫面。也未在電影中間使用蒙太奇等技巧讓觀者理會(huì)導(dǎo)演的意圖，而是多次使用長(zhǎng)鏡頭，如小武去出租屋看望生病的梅梅，二人在落寞中相依；又如小武最后被逮捕遇到曾經(jīng)的老師時(shí)，二人共處一室時(shí)的場(chǎng)景。實(shí)際上，前者所謂的代入感并未給予觀者以自明性，觀者的對(duì)象仍是導(dǎo)演給予的而非觀者自身的被給予。換句話說，觀者從前者中所理解的內(nèi)容并非作品本身。但是當(dāng)經(jīng)過后者的還原之后，比如當(dāng)我們看到小武被銬在警察局中蹲在地上，曾經(jīng)的老師對(duì)于屢教不改的學(xué)生的復(fù)雜情緒通過幾句話表現(xiàn)出來；小武雖有失落但逐漸麻木的心理通過背景里的電視機(jī)中播放對(duì)于小武被逮捕后的“大快人心”的場(chǎng)景表現(xiàn)出來；他未來希望的唯一來源是梅梅，一個(gè)同樣卑微的小人物，而這一來源則消失于梅梅的離開。這些內(nèi)容并未經(jīng)過導(dǎo)演的重構(gòu)或說整理，而是以一個(gè)自然而流暢的時(shí)間線型結(jié)構(gòu)展開，作品因此才得到了完全的被直觀的自由。這種還原將電影經(jīng)驗(yàn)作為一種在生活世界中的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)給觀者，并且因?yàn)殡娪氨旧淼摹安粓?zhí)態(tài)”，而取消了主客體的對(duì)立，使作為主體的觀者將此經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化為自身。

進(jìn)一步而言，還原還分為“存在的還原”與“歷史的還原”，也就是說，我們一方面要排除對(duì)于我們身處的自然世界的統(tǒng)覺，另一方面要排除身處于此自然世界中的我們形成知識(shí)的前提。也就是說當(dāng)我們面對(duì)《小武》時(shí)，需要排除外界對(duì)于其價(jià)值認(rèn)定和既定的審美分析，同時(shí)也要排除拍攝時(shí)的機(jī)器與影院放映條件，這都是阻礙我們審美的前提。三十年之后回看《小武》，很難不將其與時(shí)代性掛鉤。但是當(dāng)我們僅僅將小武看作一個(gè)符號(hào)化的記憶點(diǎn)、一個(gè)舊時(shí)代的被淘汰的人，便很難理解該人物自身的豐富性，而這種豐富性恰恰是通過我們將自身代入其中而非將其理解為一個(gè)客體化的符號(hào)來實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)我們不將其領(lǐng)會(huì)成一個(gè)故事，也不將其領(lǐng)會(huì)成一個(gè)沒有實(shí)際發(fā)生的寓言時(shí)，小武就很容易變成一個(gè)臉譜化的角色。換句話說，電影世界同樣是生活世界，同樣是不斷生成、流動(dòng)的現(xiàn)象世界。它也總是在某時(shí)某刻當(dāng)下化的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界，其內(nèi)涵是一個(gè)無(wú)限開闊的場(chǎng)域。因而這種還原恰恰是給予了觀者以審美的自由或說經(jīng)驗(yàn)的自由，并為之后的直觀提供了起點(diǎn)。

確定本質(zhì)的關(guān)鍵在于“看”，或按胡塞爾在《哲學(xué)作為嚴(yán)格的科學(xué)》中所說的“可讀的世界”，都是直觀。這里若借助福柯的目光考古學(xué)，可以將導(dǎo)演作為記錄“目光”的人，他們?cè)谟米约旱年愂龌蛘f表象方式來陳述。這樣的陳述方式在電影上體現(xiàn)為拍攝技巧，比如鏡頭、剪輯等，并不像一般的藝術(shù)評(píng)論那樣討論電影所處時(shí)代對(duì)其的影響等，而是要借助他的陳述形式。也就是說，電影中的陳述是否是作為一種話語(yǔ)實(shí)踐被確定下來。這樣的探究?jī)?nèi)容就構(gòu)成了作為每個(gè)時(shí)代的當(dāng)代人在看之前時(shí)代的作品時(shí)都需要解放電影中現(xiàn)象的意義，這便與其他考古學(xué)一樣，同樣針對(duì)的是實(shí)證性的知識(shí)。這里對(duì)于電影中現(xiàn)象的解讀并不指的是單純回溯，那便走向了類似于黑格爾的歷史主義；而是一種解釋學(xué)的辦法：將自身與他人、與歷史進(jìn)行溝通，并且最終自發(fā)地創(chuàng)造意義。并不是套著將他人作為主體的殼子來理解客體，而是在發(fā)掘他人意義與自我潛在意義性的前提下，找到自身的意義。

進(jìn)一步而言，陳述方式的解放意味著大寫的“理性”的消解，現(xiàn)象作為對(duì)象自身不再有一種先驗(yàn)的意義，作為導(dǎo)演乃至只作為一個(gè)陳述者，陳述的權(quán)力也不能被先驗(yàn)所局限；而作為觀者，也當(dāng)然不能被某種確定的話語(yǔ)實(shí)踐所限制，因?yàn)檫@會(huì)喪失掉他自身實(shí)踐乃至自身的意義。反觀賈樟柯的電影，正如現(xiàn)象學(xué)要做的是將體系哲學(xué)拋棄，賈樟柯的電影則是將陳述的權(quán)力交給觀眾，并將幾乎一切扣給電影的帽子都摘掉。但是需要澄清的是，《小武》并不是真的將現(xiàn)實(shí)不加修飾地直接搬進(jìn)了電影。通常電影審美的對(duì)子是愛森斯坦那里形式主義的“表現(xiàn)論”和巴贊那里的“再現(xiàn)論”。筆者認(rèn)為賈樟柯的電影是兩者的中和。因?yàn)樵凇缎∥洹分锌梢钥吹饺缟衔乃龅拇罅块L(zhǎng)鏡頭，另外還采用了原生的演員和方言，這些都符合現(xiàn)實(shí)主義。

但是有人理解巴贊只看到了電影知覺等同于現(xiàn)實(shí)知覺的“真實(shí)性”，卻忽視了電影知覺不同于現(xiàn)實(shí)知覺的“幻覺性”。我們實(shí)際上可以看到，對(duì)于賈樟柯想表達(dá)的內(nèi)容，如果把全部的陳述自由都留給觀者的話，那么影評(píng)當(dāng)然會(huì)五花八門，但是從結(jié)果上看，對(duì)于《小武》的影評(píng)大多數(shù)仍聚焦于“故鄉(xiāng)”“時(shí)代”“社會(huì)底層”等標(biāo)簽，只不過其中的具體內(nèi)容各不相同。因而盡管看起來賈樟柯并沒有太多明顯的手法，但是他通過另一些手法達(dá)到了他的目的。也就是說，賈樟柯在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上運(yùn)用了一些陳述方式或者說拍攝技巧，但是其實(shí)他在某種程度上也是表現(xiàn)主義。他沒有太多的花式技巧使得電影看起來十分精致，相反，他的表現(xiàn)主義就像繪畫中的表現(xiàn)主義一樣，其核心是為了凸顯內(nèi)在的本質(zhì)。繪畫的表現(xiàn)主義是為了與印象派的單純表現(xiàn)相區(qū)分，而賈樟柯也非單純地表現(xiàn)內(nèi)容，而在于使得觀者直觀到本質(zhì)。

至于本質(zhì)，也就是對(duì)象的“內(nèi)在普遍性”，構(gòu)成了一切個(gè)別性和差異性的基礎(chǔ)，也為觀者理解的豐富性和不同的可能性提供基礎(chǔ)。可能性之所以產(chǎn)生，正在于電影不是照搬現(xiàn)實(shí)。《小武》內(nèi)在的本質(zhì)正蘊(yùn)含于那些專業(yè)影評(píng)和大眾理解中達(dá)到一致的種種標(biāo)簽中，如舊時(shí)代不可避免地被新時(shí)代淘汰、善與惡的標(biāo)準(zhǔn)、人的迷茫與混沌、希望與幻滅等具有內(nèi)在普遍性的概念。但是同樣，如同本質(zhì)直觀為可能性提供基礎(chǔ)一樣，賈樟柯也給了觀者以“可能性”的自由，這才有了我們?cè)趯徝乐蟾髯载S富而有帶有個(gè)人化的理解與反思，并且這種反思是不斷地與觀者的生活經(jīng)驗(yàn)與對(duì)生活世界認(rèn)識(shí)的更新相映襯著的，這也恰恰是像許多經(jīng)典一般“常讀常新”的原因所在。伽達(dá)默爾說“一件藝術(shù)作品是永遠(yuǎn)不可能被窮盡的”，而跨時(shí)代的電影亦如此。

在對(duì)還原而提供的電影經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行直觀之后，需要做的就是對(duì)其本質(zhì)進(jìn)行描述。這是另外一種陳述，換句話說，是對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行“如其所是”的呈現(xiàn)。現(xiàn)象學(xué)的描述并不是一般意義上的描述，首先是對(duì)人的內(nèi)在體驗(yàn)的描述，其次是要描述“原初被給予的”現(xiàn)象本身。這種描述因而也與“大寫的理性”無(wú)關(guān)，或說與邏輯無(wú)關(guān)，而僅與體驗(yàn)有關(guān)。也就是說，不能先入為主地進(jìn)行審美體驗(yàn)與審美評(píng)價(jià)，其核心在于主體的體驗(yàn)。審美是一種對(duì)于審美的經(jīng)驗(yàn)的反思，這種反思的前提當(dāng)然是經(jīng)驗(yàn)，而非一個(gè)抽象的概念，后者是違背現(xiàn)象學(xué)也違背主體性的。比如畫家馬奈的《奧林比亞》，其讓觀者自身成為照亮裸體的光源。當(dāng)觀者抱著對(duì)提香類似的期待凝視著畫時(shí)（審美靜觀），卻發(fā)覺正是自己的參與才完成了這幅作品，他們的目光使不可見物呈現(xiàn)了出來，完成了可見性對(duì)可見物的超越，同時(shí)也是陳述對(duì)表象的超越。即使這是觀者所不情愿的，但是馬奈也不情愿地借助了表象或形式主義的道路（只有表象才能吸引當(dāng)時(shí)觀者的目光），可他仍然達(dá)到了他的目的。

盡管不得不承認(rèn)人們只能表象地認(rèn)知繪畫，但是人的知識(shí)更具有一種超于經(jīng)驗(yàn)的道德價(jià)值，這為人抵達(dá)目的王國(guó)提供了可行性。不過，這仍然沒有解決精神最終依然會(huì)不僅是未思而且是不可思的問題。這是一個(gè)雙重性問題——一旦把精神作為一個(gè)知識(shí)客體來看待，那一定與構(gòu)成客體的原本的精神不同。海德格爾超越了康德和新康德主義，認(rèn)為我們沒有掌握原則上可以清晰地理解關(guān)于世界的信仰和圖景的知識(shí)（類似先驗(yàn)圖式），因而表象并不對(duì)應(yīng)所謂的真實(shí)。反而，理解是一個(gè)復(fù)數(shù)，是一個(gè)整體現(xiàn)象，這與黑格爾的整體并不同，而是與語(yǔ)境相關(guān)。利奧塔認(rèn)為語(yǔ)言游戲是復(fù)雜且多形態(tài)的，并不存在元語(yǔ)境。

因而，海德格爾認(rèn)為一種“擱置”的態(tài)度更加合適，也就是讓存在者自在地存在著。在海德格爾對(duì)于《農(nóng)鞋》的分析中我們看不到概念性的論證與演繹，而只是直接地對(duì)本質(zhì)進(jìn)行觀察與捕捉，并在此基礎(chǔ)上形成了個(gè)性化的本質(zhì)直觀與描述，同時(shí)也不失其普遍性。《小武》中對(duì)于小武及其世界如其所是地展現(xiàn)，在摘掉意義重構(gòu)的濾鏡之后，對(duì)其的理解才稱得上是本質(zhì)直觀與描述。進(jìn)一步而言，盡管這部電影探討的是舊時(shí)代的“有”淘汰為新時(shí)代的“無(wú)”，自我的“有”淪落為他者的“無(wú)”，本質(zhì)是對(duì)“無(wú)”的呈現(xiàn)，但是這種呈現(xiàn)并沒有讓電影變得像一些荒誕派電影戲劇一樣空洞得只剩概念，反而是豐富的。因此這種“無(wú)”被觀者直觀到后，對(duì)于“無(wú)”的描述也不是空洞的，反而更因觀者各自的經(jīng)歷與角色相對(duì)照而變得愈發(fā)豐富。

（二）“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”與《小武》

巴贊正是在胡塞爾引發(fā)的現(xiàn)象學(xué)熱潮的基礎(chǔ)上提出了“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”，并且可以在上述現(xiàn)象學(xué)方法之后進(jìn)一步解釋《小武》。與《小武》表面上看起來是幾乎無(wú)拍攝手法一樣，巴贊的該理論也常被誤認(rèn)為是簡(jiǎn)單的“照相寫實(shí)主義”。

原因就在于在《攝影影像本體論》中，巴贊認(rèn)為電影的本性是“印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在”。其實(shí)在此，巴贊認(rèn)為電影美學(xué)的基礎(chǔ)是電影具有再現(xiàn)事物原貌的獨(dú)特性，也就是有能夠把人排除在外而單靠機(jī)械復(fù)制幻相的特質(zhì)，從而將電影與其他藝術(shù)形式相區(qū)分。

進(jìn)一步而言，巴贊在此基礎(chǔ)上認(rèn)為電影作為一種新的藝術(shù)形式及觀影作為一種新的審美體驗(yàn)，其根本特征并不是上文所述的基礎(chǔ)，而是在其之上發(fā)揮電影作為“漸近線”的作用。也就是說影像來源于現(xiàn)實(shí)，但是又與現(xiàn)實(shí)不同而具有虛構(gòu)性。巴贊在評(píng)價(jià)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)時(shí)認(rèn)為這是一種現(xiàn)象學(xué)，也就是說，其思路在于不單單是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。或說這種“再現(xiàn)”，本質(zhì)上就留給導(dǎo)演以再創(chuàng)造的空間。簡(jiǎn)要而言，一方面，巴贊反對(duì)人為化過多的徹底的藝術(shù)重構(gòu)；另一方面，巴贊也反對(duì)純粹的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)要回到事物本身，這便是現(xiàn)象學(xué)的精神。

回到事物本身使得具有自明性的被給予得以呈現(xiàn)，才給主體對(duì)于本質(zhì)的陳述以自由，也就是說他說的“既具體又本質(zhì)地表現(xiàn)客觀世界的真正現(xiàn)實(shí)主義”。電影雖相對(duì)于現(xiàn)實(shí)是作為幻象的存在，但是又與蒙太奇等手法表現(xiàn)出的幻象是不同的，這一點(diǎn)在前文已經(jīng)厘清。

而對(duì)于巴贊的誤解的澄清也能夠更清晰地理解賈樟柯的《小武》。當(dāng)回到影像所展現(xiàn)的內(nèi)容本身時(shí)，首先我們可以從他電影中表現(xiàn)出來的聲音——山西汾陽(yáng)的方言以及當(dāng)新刑法的普法廣播響徹整個(gè)縣城、村口，在歌舞廳中小武和梅梅演唱夾雜著山西鄉(xiāng)土氣質(zhì)的20世紀(jì)90年代港臺(tái)歌曲，進(jìn)入那個(gè)生活世界。其中方言盡管對(duì)于外地人來說晦澀難懂，但這種真實(shí)感的保持使得角色的塑造更加自然立體，并使電影的藝術(shù)性得以維持。在此前提下，梅梅操著流利的普通話才使得觀者能夠理解到一個(gè)外省人對(duì)于他鄉(xiāng)的無(wú)所著落。而小武在滿是鄉(xiāng)音的故鄉(xiāng)最牽掛之人竟是他鄉(xiāng)的半陌生人，也讓電影展現(xiàn)的內(nèi)在矛盾得以凸顯。而背景音中亂糟糟的縣城街頭并不讓人感到熱鬧，反而在映襯下更使人覺得空乏，伴隨著黃沙與泥土飛揚(yáng)的街面更加深了這一感受。另外縣城在現(xiàn)代化的路上剛剛起步的場(chǎng)景之所以得到大多數(shù)人的共鳴，便在于其具有內(nèi)在的普遍性。

在鏡頭上，就如上文所述的長(zhǎng)鏡頭一樣，賈樟柯盡可能地發(fā)揮電影呈現(xiàn)的生活世界中自身的時(shí)空關(guān)系的作用，讓一切的故事與沖突自然地在其中呈現(xiàn)。因而與蒙太奇造成的觀眾接受的單向性與被動(dòng)性不同，長(zhǎng)鏡頭就如同我們現(xiàn)實(shí)中對(duì)于事物的觀察方式，它使得描述和直觀的空間得以打開。《小武》中除了以上兩個(gè)鏡頭外，甚至許多鏡頭的大部分動(dòng)作和畫面初看都是體會(huì)不到意義的，但是賈樟柯仍然選擇將這些鏡頭呈現(xiàn)出來，足見其對(duì)各種剪輯和鏡頭轉(zhuǎn)換的排斥。這些無(wú)意義鏡頭的堆砌，其實(shí)才逐漸地將觀者的目光融匯于電影的生活世界中。

最后在色彩上，縣城的灰色基調(diào)與夜幕中稀疏的燈光都使得電影的渲染更加自然，歌舞廳偏紅色的燈光和梅梅燙染時(shí)所處的發(fā)廊則很容易使人回想到當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)落后的中國(guó)小縣城對(duì)于港臺(tái)和時(shí)尚的向往，不同色調(diào)的強(qiáng)烈反差展現(xiàn)著社會(huì)矛盾和人物矛盾。綜上，現(xiàn)象學(xué)的方法并不是被刻意套用于賈樟柯的電影，特別是《小武》，反而可以看到二者的極大契合。另外，正如現(xiàn)象學(xué)的目的是把握本質(zhì)一般，在借助現(xiàn)象學(xué)的方法分析之后，其目的仍然是為了揭示《小武》這部電影背后的本質(zhì)。

二、作為本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)分析

回到影像本身，是賈樟柯的目的；而尋找本質(zhì)，是觀者的目的。那么接下來便需要對(duì)電影進(jìn)行本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)分析。

小武是一個(gè)存在者，但他是一個(gè)此在嗎？海德格爾則將人作為“Dasein”來理解：人真正從一個(gè)不可認(rèn)識(shí)的主體降格為一個(gè)特殊的存在的集合，作為存在者的Dasein先于存在的意義。如果是的話，他的意義又從何處尋找呢？像胡塞爾那樣，也就是“人”是意義的動(dòng)物，而意義只能通過一個(gè)又一個(gè)最基礎(chǔ)的生命體驗(yàn)認(rèn)識(shí)到。可反看小武，他卻在一個(gè)又一個(gè)的生命體驗(yàn)中逐漸自我消解意義。

回鄉(xiāng)后，朋友已經(jīng)抓住機(jī)遇包裝成了體面的商人而與自己劃清界限，小武像老鼠一般都不能出現(xiàn)在朋友結(jié)婚的飯桌上；父母親人的談?wù)摱寂c自己無(wú)關(guān)，也沒有家人關(guān)心自己過得怎樣；愛上一個(gè)雖在歌舞廳卻善良而積極的姑娘。二人相惜，但短暫的美好也以姑娘被外地老板帶走包養(yǎng)而封存為永遠(yuǎn)的記憶。諷刺的是，故鄉(xiāng)對(duì)于他來說最熟悉，但這個(gè)故鄉(xiāng)也最厭惡他。一個(gè)后來的外在于故鄉(xiāng)的女子，竟是他心底僅存的善念所牽掛的烏托邦一般的存在。而當(dāng)這點(diǎn)“稻草”也失去之后，他也再無(wú)留戀。他除了曾經(jīng)會(huì)的偷盜本事外再無(wú)所長(zhǎng)，但是沒有人能夠拯救他。他也不曉得什么救贖，這便是現(xiàn)實(shí)。他并沒有隨著消費(fèi)社會(huì)的到來而異化，他也沒有惡的本質(zhì)，但是在所有異化了的人眼中，他卻成了一個(gè)惡人。

電影的最后，當(dāng)小武被銬在電線桿上，路人陸續(xù)圍了上來打量著這個(gè)“慣犯”。原本狹窄的馬路因?yàn)轳v足圍觀者的聚集而更加堵塞，喇叭聲和自行車鈴鐺焦急地響起著。鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那些圍觀者，那代表的是作為觀者的我們嗎？似乎并不是，他們也并沒有誰(shuí)真正認(rèn)識(shí)小武，即使認(rèn)識(shí)也是通過昨天的新聞報(bào)道說慣犯小武被抓捕而認(rèn)識(shí)的。那么他們又有誰(shuí)恨這個(gè)危害社會(huì)治安的慣犯？也根本談不上，從他們空洞而好奇的眼神中就能看出來。但是這卻是一場(chǎng)審判，被新的刑法審判和在嚴(yán)打中被淘汰并非死亡，而在鬧市的目光聚焦下被審判才是真正的社會(huì)性死亡。在那一刻小武的存在已徹底無(wú)棲居之處了。

小武的存在的灰飛煙滅盡管出現(xiàn)在電影中，但其內(nèi)在本質(zhì)之所以被觀者所領(lǐng)會(huì)，便在于時(shí)代的變革之中，有多少人被裹挾著被磨平了棱角甚至丟失了信仰與生命。當(dāng)人變得麻木而不再反抗，一如小武埋頭蹲在街頭接受審判時(shí)，他的自由在真正的意義也就此消解。因?yàn)樗呀?jīng)失去了可能性，即失去了主體尋找意義的可能性。

三、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)過現(xiàn)象學(xué)的分析，可以發(fā)現(xiàn)賈樟柯的電影與《小武》有著極大的契合。作為方法的現(xiàn)象學(xué)可以幫助觀者發(fā)現(xiàn)《小武》內(nèi)在的本質(zhì)，并且恰恰是在現(xiàn)象學(xué)的方法下，每一個(gè)觀者獲得的電影經(jīng)驗(yàn)與描述才更加豐富，其本質(zhì)作為外延而伸展之后也才更具個(gè)體性。在此基礎(chǔ)上，可以看到《小武》實(shí)際上展現(xiàn)了一個(gè)存在者的意義在時(shí)代的變化中被逐漸撕裂并走向虛無(wú)的過程。這一過程之所以可以讓每個(gè)觀者得以反思，恰因?yàn)橘Z樟柯的可被理解為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”的拍攝手法。

① 倪梁康:《意識(shí)的向度》，北京大學(xué)出版社2007年版，第44頁(yè)。

② 〔德〕伽達(dá)默爾:《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第634頁(yè)。

③Lyotard,Jean-Francois,

The Postmodern Condition:A Report on Knowledge.

Geoff Bennington,Brian Massumi,trans.Minneapolis:University of Minnesota Press,1984（1979）.pp.886.

④⑥〔法〕巴贊:《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，第9頁(yè)，第4頁(yè)。

⑤ 可以看到，其理論根源正是胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)方法，電影的特質(zhì)正符合還原與直觀的方法。