從明末清初古琴曲探索苦音的特性與形成

謝俊仁

背 景

苦音是泛指廣東和陜西等地的傳統音樂常用的特色音階，一般理解為強調sol、si、do、re、fa的六聲或七聲音階，而si與fa音游移，前者偏低，后者偏高。有關苦音的特性，在過往半個世紀，曾引起不少學者的討論。(1)楊善武：《苦音研究：牽一發而動全身的理論課題》，《中國音樂學》2000年第3期，第50—71頁。張紅梅：《20世紀80年代以來“苦音”調式音階研究綜述》，《魯東大學學報》(哲學社會科學版)2007年第2期，第77—80頁。80年代以來提出的概念，包括“變體燕樂音階”(2)馮文慈：《漢族音階調式的歷史記載和當前實際》，《中央音樂學院學報》1981年第3期，第6—18頁。“變體調式體系”(3)劉均平：《陜西變體調式體系研究》，《交響》1982年第2期，第2—4頁；《陜西變體調式體系研究》(下)，《交響》1983年第1期，第9—13頁。“純律燕樂音階”(4)李武華：《關于陜西民間燕樂音階的測定及其它》，《中央音樂學院學報》1983年第3期，第12—15頁。“同主音商、羽調式的頻繁交替”(5)何昌林：《秦樂與潮樂》，《交響》1984年第3期，第9—18頁。“五正聲加上龜茲音階中的沙侯加濫與侯利箑”(6)呂冰：《關于苦音形成的歷史探索》，《音樂研究》1985年第2期，第115—118頁。“清商八聲音階的省略而構成”(7)黃翔鵬：《中國傳統音調的數理邏輯關系問題》，《中國音樂學》1986年第3期，第9—27頁、第8頁；楊善武：《黃翔鵬先生的苦音觀》，《音樂研究》1999年第4期，第1—9頁。“復合律制體系中的燕樂音階”(8)董維松：《從律學的角度再談“苦音”的音階及其調式》，《音樂研究》1987年第1期，第75—83頁。“以商調為主的商、羽交替綜合”(9)楊善武：《從陜北民歌同源變體關系看苦音宮調的構成》，《交響》2012年第3期，第17—24頁。“連續兩次工變凡向下方五度調轉調”(10)徐榮坤：《再談“苦音”的由來、構成與特性音：用潮樂“二四譜”樂調體系精準地解讀“苦音”的構成等一系列問題》，《天津音樂學院學報》2019年第2期，第39—46頁。以及其他相關的概念等等，但是，至今仍未有共識。學者討論的依據，主要是近代苦音例子的記譜和測音。現存眾多的古琴減字譜，為學者提供了珍貴的歷史材料以及新的研究角度。筆者曾發表數篇文章(11)謝俊仁：《清朝琴曲的律制：五度律、純律、還是民間音律？》《由〈洞庭秋思〉看民間樂制在琴曲的運用》《從〈松弦館琴譜〉之〈漢宮秋〉看“苦音”在中國古代音樂的運用》《大還閣琴譜與古琴律制的轉變》，皆載于《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，重慶出版社2016年。《大還閣琴譜與古琴律制的轉變》原載《中國音樂學》2013年第2期，第34—39頁。，指出明末清初的古琴譜收錄了不少使用苦音的樂曲。本文嘗試從古琴苦音樂曲的特性來探討幾個有關苦音的基本問題。

一、使用苦音的古琴曲

明確使用苦音的琴曲，最早出現于明末“虞山派”嚴澄的《松弦館琴譜》(1614)，占整琴譜二十九首之中的六首。其他收錄苦音琴曲的琴譜，包括明代遺民尹爾韜的《徽言秘旨》(1647)、“虞山派”徐上瀛的《大還閣琴譜》(1673)、尹爾韜學生編的《徽言秘旨訂》(1692)及“廣陵派”徐常遇的《澄鑒堂琴譜》(1718)等。樂曲包括屬徵調的《山居吟》《渭濱吟》《洞庭秋思》《塞上鴻》與《宋玉悲秋》，屬羽調的《雉朝飛》《春曉吟》與《漢宮秋》，屬角調的《溪山秋月》，以及《大還閣琴譜》屬凄涼調的《離騷》等。均不是現代琴人常彈奏的版本。

從《大還閣琴譜》開始的減字譜，由于全面使用徽分法來記錄按音位置，讓學者不單可以區分到半音的運用，更可以區分到微分音并計算其音分。這些苦音琴曲所使用的微分音在不同弦上的音高，很多時是一致的，亦只局限于兩個相隔五度的音級，其詮釋可靠。這兩音級的音高在不同琴譜或不同琴曲稍有不同，在同一首曲的不同句子也可以稍有差別，令音高游移，符合現代學者對苦音的理解。

總括來看，苦音琴曲所使用的音階有兩個：設一弦為C音，其一是G、(A)、bB/↓B/B、C、D、F/↑F/#F，主要使用于徵調琴曲；其二是D、(E)、F/↑F/#F、G、A、C/↑C/#C，主要使用于羽調琴曲。可以看到，兩音階各音之間的音程是相若的，如果把后者移高四度，便成為前者。很多時， F與#F之間的微分音出現于六弦九徽八、五弦八徽三以及四弦七徽半，相比C音，分別高537、533以及537音分。bB與B之間的微分音出現于三弦九徽八、七弦八徽三以及六弦七徽半，相比C音，分別高1035、1032以及1035音分。C與#C之間的微分音出現于四弦九徽八、七弦七徽四以及六弦六徽八，相比C音，分別高39、71以及71音分。可以看到，微分音在不同弦上的音高，很多時是一致的。

年代較早的《松弦館琴譜》以及《徽言秘旨》與《徽言秘旨訂》雖未有使用徽分，但使用了例如“六弦十上”來記錄比十徽F音稍高的音位。這未能計算到其音分，不過，亦可顯示其音比F音稍高，但未高至以六弦“九十”來記錄的、位于十徽與九徽中間的#F音。

本文的曲例，主要來自最早使用徽分的《大還閣琴譜》，由筆者打譜。本文所用的唱名，開始時跟隨大部分學者的習慣，使用sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa。有關徵、羽的調名問題，將稍后探討。現首先討論si與fa的游移性及偏差程度。

二、si與fa音的游移性及偏差程度

部分學者把苦音的si與fa音分析為bsi和原位fa或稍高的bsi和fa，李世斌的測音報告(12)李世斌：《苦音si探微》，《中國音樂學》1993年第2期，第59—71頁。，證明了si與fa音實際存在上述的游移性。此外，李巖峰指出(13)李巖峰：《對苦音“三度間音”的形態學描寫：基于秦腔與山西四大梆子的比較》，《音樂研究》2018年第5期，第93—101頁。，蒲州梆子與北路梆子有使用#fa音，北路梆子亦有使用原位si。這即是說，si與fa音的偏差程度可以擴至原位si和#fa的。筆者的研究顯示，一些苦音琴曲，亦明確使用原位si及#fa。以下《大還閣》徵調《洞庭秋思》第二段的前半段，顯示了↑bsi、↑fa、原位si及#fa的運用。(例1)

例1．

以上樂段，使用了G、(A)、↓B/B、C、D、F/↑F/#F。在此《洞庭秋思》版本，其B音與#F音不可能全部歸咎為琴譜手誤。 B音分別出現在四弦十一徽、三弦九徽半、二弦八徽及七弦八徽，#F音分別出現在六弦九徽六、五弦八徽及七弦六徽，不可能全是手誤。稍后的《澄鑒堂琴譜》版本的相同樂段(14)筆者打譜的《澄鑒堂琴譜》《洞庭秋思》，載《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，重慶出版社2016年。，則使用了G、(A)、↓B/B、C、D、F/↑F。《大還閣》版本的#F音與一部分的B音，在《澄鑒堂》版本改為↑F 與↓B。

部分學者可能認為sol、si、do、re、#fa不屬苦音，而是另一個音階，類似琉球音階do、mi、fa、sol、si。不過，筆者認為，把sol、si、do、re、#fa與sol、bsi/↑bsi、do、re、fa/↑fa納入同一體系，較為合理。苦音si與fa音的游移性是公認的，黃翔鵬便曾指出：“同樣一個si，在河北省就低得不多，越向西走，低得越多。”(15)同注。在同一首琴曲的不同年代、不同琴派的版本，#F與B音會變為↑F 與↓B音，但旋律框架相若。在同一版本，↓B與B會混合使用，#F與↑F亦然。如果把sol、si、do、re、#fa看成不屬苦音的另一個音階，便出現極頻密的音階轉換。故此，把原位si與#fa納入苦音游移的si與fa音的偏差度之內，是適當的。由于苦音的si與fa音的偏差程度大，游移方式亦沒有明顯規律，可以整體稱為苦音“體系”。

三、如何解釋原位si與#fa音的使用

如此，學者把苦音的si與fa音分析為bsi和原位fa或稍高的bsi和fa是不夠的。學者提出的概念，需要解釋到使用原位si與#fa音的現象。 為此，楊善武在2012年的文章，基于他所舉的例子分析，認為原位si是“苦音融合花音因素”；李巖峰則認為，原位si與#fa音的使用是對“雅樂音階的堅守”。不過，從以上使用原位si與#fa的例子看到，旋律沒有使用mi音，la音只出現兩次，整體不屬花音的旋法，亦不成構成雅樂音階。(16)本文引述學者的論點來討論傳統七聲音階時，源用學者文章所用的名稱。

一些學者的討論，集中在七聲的苦音例子，音階有mi和la音。不過，我們還需要面對沒有mi和la音的五聲苦音旋律和沒有mi音的六聲例子。古琴苦音樂曲，便大部分是五聲或六聲的。學者的理論如果是從七聲音階出發，需要說明為何從七聲省略到五聲時，是省去原屬正聲的mi與la音。黃翔鵬提出苦音由“清商八聲音階的省略而構成”的概念，是基于純律清商音階，再以閏為宮作五聲性的旋律。這解釋到為何省略原屬正聲的mi與la音，但是，其五聲骨干音并沒有原位si和#fa音，這概念亦曾受到楊善武的質疑。(17)同注。

面對這困惑，筆者嘗試從另一個角度來解釋這現象。

四、樂音轉換產生苦音

不少學者都用“半音相借”的概念來解釋傳統樂曲的調性轉換。在表1，以sol音為調頭，這就是從徵調式的“音階一”，轉到同調頭的商調式“音階二”和羽調式“音階三”。

表1

1.傳統“半音相借”程序的延續

筆者猜想，如果古代音樂家把這程序延續，bsi轉si，fa轉#fa，便產生“音階四”和“音階五”(表2)，而“音階五”便是含原位si和#fa的苦音五聲音階。

表2

“音階四”與“音階五”皆從五正聲的五聲音階衍生出來，但是，各音之間的音程跟一般的五聲音階不同，包含大三度和小二度，屬“含半音五聲音階”，不能靠傳統五聲或七聲音階理論輕易解釋得到。筆者猜測，古代音樂家并不拘泥于理論，為了追求特殊的音樂效果，運用樂音轉換來產生這特色音階。

這種經過“半音相借”而產生的“含半音五聲音階”，在中國傳統音樂之中，并不是孤例。筆者于2019年，發表了有關含清商音的含半音五聲音階(宮、商、清商、徵、羽)的文章(18)謝俊仁：《明朝琴曲的清商音與含半音五聲音階》，《天津音樂學院學報》2019年第4期，第39—45頁。，提出這特色音階可能產生自樂音轉換，并指出類似的音階曾使用于明朝琴曲以及朱載堉《樂律全書》與明初《明集禮》所載的宮廷音樂(19)謝俊仁：《明朝宮廷“含變音”五聲音階的結構分析與傳播變化》，《音樂傳播》2017年第4期，第32—38頁。，有其特別的歷史意義。文章并指出，經過再多一次的樂音轉換，便產生含清商及清徵的五聲音階，類似日本的都節音階，亦曾使用于《神奇秘譜》(1425)《樵歌》第二段。其產生程序如表3：

表3

這類似本文所提出的苦音產生程序。兩者不相同之處是，產生苦音的程序是“升高半音”，而產生含清商五聲音階和都節音階的程序是“降低半音”。

徐榮坤亦曾指出(20)徐榮坤：《關于日本都節、琉球調式成因及形成時期等問題的探討》，《音樂研究》1998年第2期，第35—43頁。，以宮為主音的五聲音階，把其mi與la降低半音便變成都節音階；以羽為主音的五聲音階，把其do與sol升高半音便變成琉球音階。徐榮坤解釋，這是西洋音樂傳入日本與琉球之后創造出來的：前者是同主音七聲小調式音階省去其小調唱名的re與sol，后者是同主音七聲大調式音階省去其大調唱名的re與la。徐榮坤的觀點，套用了大小調轉換的理論，不過，為何省去轉換之后的re與sol或re與la，卻較難理解得到。筆者的建議，則是直接使用樂音轉換“升高半音”或“降低半音”，而不拘泥傳統五聲或七聲音階理論，這可能更清晰和合理。

2.民間音樂家的思維

歷史上，各種音樂理論都是來自學者。不過，民間音樂家的創造力，不應該受理論縛束。宋朝陳旸《樂書》曾說：“有正聲焉，有間聲焉……其聲間雜繁促，不協律呂，謂之間聲，此鄭衛之音，俗樂之發也。雅頌之音理而民正，鄭衛之曲動而心淫。”(21)陳旸：《樂書》卷九十六《和聲》，載《四庫全書》，上海古籍出版社1987年，第211冊。陳旸這段文字之目的，是貶低民間音樂，謂之鄭衛之音。不過，從另一個角度來看，這正顯示了民間音樂不受理論縛束，其聲音可以“不協律呂”，卻可以動人心。民間音樂不受理論縛束，其傳承靠口傳心授，可以自由蛻變，結果產生了不跟隨理論的音樂體系。筆者覺得，現代學者研究傳統音樂時，亦可以跳出傳統理論的框架，而參考民間音樂家的思維以及傳承方式。

至于苦音↑bsi與↑fa的產生，可能有以下兩個原因。首先，焦金海討論苦音箏曲時(22)焦金海：《箏樂苦音研究》，《音樂研究》1998年第2期，第19—29頁。，指出si與fa兩音常與吟揉結合，使音高不穩定。此外，由于“音階四”和“音階五”均不是一般的五聲音階，其變化音沒有理論的標準，可能因應不同樂種和不同音樂家的習慣而稍有差異。故此，“音階四”與“音階五”的si和fa音變得游移(表4)：

表4

經過世代傳承，兩音階逐漸混合起來，有時候更與屬羽調式的“音階三”綜合使用，便形成了sol、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa的苦音體系。

樂音轉換產生苦音的猜想，符合琴曲在傳承時蛻變為苦音的情況，這在稍后詳述。以下先討論苦音唱名的問題。

五、苦音唱名的問題

學者多以sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa為苦音的唱名，有數個重要原因：

·民間音樂家的習慣；

·si和fa音在不少傳統樂種都是游移的；

·宮音的音高應該是穩定的，故此，把游移的si或fa音的唱名轉為do未必適合；

·配合古箏“重三重六”的演奏方式；

·花音與苦音的轉換不適宜理解為轉調；

·一些苦音旋律屬綜合調式或有頻密的調式交替，適宜用固定調記譜。

不過，在個別情況，我們還要考慮以下各因素。

1.歷史因素

首先要考慮的，是個別傳統的唱名習慣。古琴苦音樂曲主要歸入徵調及羽調。琴曲的宮、商、角、徵、羽五調，皆是用正調調弦，七條弦的音高是C、D、F、G、A、C、D。在明朝至清中葉，只有宮調和羽調的理解跟現代對調式的理解相若，一般羽調琴曲可以理解為以D音為調頭的羽調式。角調和徵調則不屬現代對調式的理解，而指其結束音的音高分別等同三弦散聲F與四弦散聲G。(23)在唐朝，古琴七條弦名為宮、商、角、徵、羽、文、武。故此，三弦是角弦，四弦是徵弦。徵調琴曲的調式，在琴曲的傳承過程中不斷蛻變，在不同琴譜不同琴曲并不相同。(24)較詳細的討論，參見謝俊仁：《明朝琴曲的清商音與含半音五聲音階》，《天津音樂學院學報》2019年第4期，第39—45頁。《神奇秘譜》(1425)的徵調曲使用很多變音，調性不穩定；《梧岡琴譜》(1546)的徵調曲，主要是以G為調頭的宮調式；在《西麓堂琴統》(1525)和《風宣玄品》(1539)，則有個別徵調曲是以G為調頭的羽調式。故此，徵調苦音琴曲的調名，并不顯示其音階是以G音為sol。

不過，羽調苦音琴曲的調名，則顯示其音階是以D音為la。故此，從歷史角度來看，羽調苦音琴曲較適合用la、(si)、do/↑do/#do、re、mi、sol/↑sol/#sol為唱名。然而，這與一般羽調不同，其do音和sol音很多時是偏高少許或高半音的。例2為《大還閣》羽調《漢宮秋》第四段后半部分，使用了D、#F、G、A、C/↑C，按羽調的唱名，便是la、#do、re、mi、sol/↑sol。

例2．

環觀其他樂種，還有其他傳統苦音樂曲曾使用羽調唱名的。華秋蘋《琵琶譜》(1818)中卷收錄的《思春》屬“正調”，調弦為“合上尺合”，骨干音記譜為“合、一、上、尺、凡”，據筆者分析(25)謝俊仁：《從琵琶曲〈思春〉到粵樂〈悲秋〉的樂調考證與傳播變化》，《音樂傳播》2016年第2期，第11—15頁。，其“一、上”是小二度，“凡、六”是大二度，屬徵調苦音。《琵琶譜》下卷的《月兒高》屬“六調”，調弦為“四尺工四”，骨干音記譜為“四、上、尺、工、六”，看似是一般的羽調，不過，其“六調”的音位圖顯示，其相位的“上”音是高半音的，故此，雖然使用不同調名記譜，其骨干音與《思春》的骨干音完全相同。這即是說，兩曲使用相同的骨干音，但唱名不同，前者是la、#do、re、mi、sol，后者是sol、si、do、re、fa。筆者認為，同一本《琵琶譜》使用了不同唱名來記錄兩首骨干音完全相同的樂曲，可能顯示兩曲傳承自使用不同唱名的不同來源。故此，歷史因素影響了華秋蘋對兩曲唱名的選擇。

此外，二十世紀初粵樂著作內，有“士工線即苦喉線”的論述。(26)謝俊仁、黃振豐：《粵派揚琴的調音對七平均律的啟示》，《星海音樂學院學報》2018年第4期，第128—136頁。由“正線”轉到“士工線”，是把前者的sol音變為后者的la音，向下方大二度轉調。“士工線即苦喉線”便是以la、do、re、mi、sol為苦喉的唱名。不過，使用這傳統唱名時，需要理解其do音是偏高的，有學者稱之為“特殊的羽調式”。(27)粵劇唱腔音樂概論編寫組：《粵劇唱腔音樂概論》，人民音樂出版社1984年，第44頁。

以上闡述的苦音例子使用la、do、re、mi、sol為唱名時，其do音偏高或游移，并不符合早前提出“宮音屬穩定”的觀點。不過，楊善武曾說：“宮音在調式中的功能是相對的……它在宮調式以外的調式中可能就是不穩定的音級……即使是在宮調式中，作為主音的宮音在一定的進行中也可能是不穩定的。”(28)楊善武：《調式辨別上的一個誤區：律制決定論——從苦音宮調再談調式辨別問題之二》，《交響》2003年第3期，第20—26頁。湖南花鼓戲的羽調音階，學者稱為“湘羽”(29)李玫：《“中立音”音律現象的研究》，上海音樂學院出版社2005年，第84頁。吳成祥：《“湘羽”調式特性旋律音調的結構分析及溯源》，福建師范大學2017年博士論文，第69—70頁。，其do、re和sol音，常是偏高和不穩定的，但一般學者都接受這不穩定do音的唱名。故此，“宮音屬穩定”這觀點并不是絕對的，需要考慮歷史因素與以下的其他因素。

2.結束音的影響

上述的羽調《漢宮秋》樂段例子，如果不考慮歷史因素，而改用sol、si、do、re、fa/↑fa為唱名，以sol為結束音，亦可以暢順。不過，《大還閣琴譜》角調《溪山秋月》的情況便不同。一般的角調是指樂曲結束音的音高等同三弦散聲F，屬宮調式而多使用mi音。不過，《大還閣琴譜》《溪山秋月》則使用D、F/↑F、G、A、C/↑C，偶爾出現#C，全曲的結束音為F。如果選擇以D音為sol，結束音便是bsi，這并非傳統中國音樂的習慣。故此，如果選擇以la、do/↑do、re、mi、sol/↑sol為唱名，do為結束音，便感覺較為暢順。樂曲的↑do音主要使用于樂句進行之中。當樂句以do為結束音時，則主要使用原位do，這符合上述楊善武的觀點。以下例3是《大還閣》《溪山秋月》第一段的結尾。

例3．

角調的琴曲不多，明確使用D、F/↑F、G、A、C/↑C，以F為結束音的角調曲，只有《溪山秋月》一首，但這不是孤例。歸入凄涼調的《大還閣琴譜》《離騷》，也有類似的情況。《離騷》使用“緊二、五弦”，七條弦的音高是C、bE、F、G、bB、C、D，全曲結束音是C。現代常彈奏的《神奇秘譜》版本屬C商調式，《大還閣》版本的前十五段，則使用G、bB/↓B/B、C、D、F/↑F/#F，屬苦音。(30)樂曲最后數段出現轉調，使用C、E、F、G、B為骨干音，C為結束音，也屬苦音。各樂段的結束音，除了C之外，還有D、G和bB。假若以G音為sol的話，以bB結束的段落便是以bsi結束，并非一般習慣。如果改以G為la，各段落的結束音C、D、G、bB是re、mi、la、do，便感覺較暢順。上述《溪山秋月》及《離騷》的情況，顯示了結束音對唱名選擇的重要性。

3.苦音的旋法

《大還閣琴譜》《離騷》一些段落的旋法，亦影響其唱名的選擇。以下例4是第八段：

例4．

可以看到，不計“滾拂”而出現的短音，全樂段使用G、bB/↓B、D、F/↑F/#F，而C音只出現一次。如此，骨干音的唱名，較為適合使用la、do/↑do、mi、sol/↑sol/#sol；若改為使用sol、bsi/↑bsi、re、fa/↑fa/#fa，沒有do音，便不是一般的習慣。

六、苦音體系的調式名稱

從以上分析看到，并非所有苦音樂曲都適合使用sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa為唱名的。在個別情況，因應其歷史因素、結束音或旋法，可能更適合使用la、(si)、do/↑do/#do、re、mi、sol/↑sol/#sol為唱名。由于不同情況下可以使用不同的唱名，故此，把不同結束音的苦音樂曲簡單稱為徵調式、宮調式或商調式，可能引致混淆。例如，稱潮州箏曲《寒鴉戲水》及客家箏曲《出水蓮》屬宮調式時，是以sol、(la)、↑bsi、do、re、(mi)、↑fa為唱名。稱《大還閣》《溪山秋月》屬宮調式時，則是以la、do/↑do、re、mi、sol/↑sol為唱名，兩者并不相同。

故此，描述苦音調式，需要使用較詳細的方法。筆者認為，一個清晰的方法，是說明兩個游移音級用什么唱名。例如說，“以si與fa為游移音級的徵調式苦音”，或“以do與sol為游移音級的羽調式苦音”。如此，《寒鴉戲水》屬“以si與fa為游移音級的宮調式苦音”，《溪山秋月》屬“以do與sol為游移音級的宮調式苦音”，這樣便不會混淆。

七、傳承時的蛻變

1.苦音琴曲傳承至清末的蛻變

基于各種環境因素，琴曲在傳承過程中不斷蛻變。明初使用很多變音的琴曲，例如《神奇秘譜》的《白雪》，傳承至清末時，大都蛻變為純五聲。(31)謝俊仁：《從半音階到五聲音階：明清琴曲音律實踐與意識形態的匯合》，載《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，重慶出版社2016年。明末清初所使用的微分音，漸遭一些琴人批評。《春草堂琴譜》(1744)說：“每見世之鼓琴者，任意往來，過度妄取，怪誕百出，弊竇叢生，豈知古圣以律正音。音不合律，而欲造于精微，豈不謬哉。”至清末民初，大部分琴譜再沒有使用微分音，苦音琴曲大都變為以五正聲為骨干音的一般調式。(32)謝俊仁：《由〈洞庭秋思〉看民間樂制在琴曲的運用》，載《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，重慶出版社2016年。《塞上鴻》與《山居吟》成為一般的G羽調式，《雉朝飛》《漢宮秋》與《春曉吟》成為一般的D羽調式，《溪山秋月》成為一般的F宮調式(33)《漢宮秋》在部分琴譜名為《漢宮秋月》；《溪山秋月》在部分琴譜名為《箕山秋月》。有關《溪山秋月》的蛻變，可參考袁兆勇《琴曲〈溪山秋月〉初探：調式、律制和泛音使用的特色》，發表于“香港琴學青年論壇”(香港，2015年)。，《離騷》成為一般的C商調式(最后數段轉為C羽調式)。《洞庭秋思》的情況較為特別，其《悟雪山房琴譜》(1836)版本，把正調調弦改為“慢一、三、六弦”的B、D、E、G、A、B、D，成為一般的G宮調式。傳統音樂在傳承過程中蛻變，不是古琴獨有的。很多其他樂種，也有類似情況，產生了不同年代的不同版本。上文討論過的華秋蘋《琵琶譜》(34)謝俊仁：《從琵琶曲〈思春〉到粵樂〈悲秋〉的樂調考證與傳播變化》，《音樂傳播》2016年第2期，第11—15頁。，其苦音樂曲傳承至二十世紀，大都成為一般的羽調。

2.升高do音與sol音形成苦音琴曲

至于苦音琴曲在明朝較早版本的情況，可以為苦音的形成帶來啟示。先看徵調苦音琴曲：《山居吟》現存最早的《神奇秘譜》版本(35)筆者打譜的《神奇秘譜》《山居吟》，載《審律尋幽：謝俊仁古琴論文與曲譜集》，重慶出版社2016年。，類似《神奇秘譜》其他徵調曲般，調性不斷變化。稍后的《西麓堂琴統》(1525)版本，調性仍有變化，不過，其第一段的開始樂段(例5)，則清晰使用G、(A)、bB、C、D、F，屬G羽調式。

例5．

此樂段與以下例6的《大還閣》版本比較，可以看到原屬G羽調式的旋律，升高了屬do音的bB與屬sol音的F，成為使用G、(A)、B、C、D、↑F/#F的苦音。(36)樂段還有一個使用六弦六徽九的↑C音。

例6．

徵調苦音琴曲《渭濱吟》及《洞庭秋思》的現存最早版本均是《西麓堂琴統》本，情況類似《山居吟》，全曲調性多變。不過，《渭濱吟》的第一段以及《洞庭秋思》的第二段開始樂段，亦清晰使用骨干音G、A、bB、C、D、F；兩曲傳承至明末清初，則升高了屬do音的bB與屬sol音的F，蛻變為苦音。至于羽調苦音琴曲，《雉朝飛》《春曉吟》和《漢宮秋》三曲的現存最早版本分別為《神奇秘譜》本、《西麓堂琴統》本與《玉梧琴譜》本(1589)(37)較早的《西麓堂琴統》的《漢宮秋》屬同名異曲。，前兩者的骨干音為D、(E)、F、G、A、C，后者為D、(E)、F、G、A、(B)、C，均屬一般的D羽調式；三曲傳承至明末清初，亦是升高了屬do音的F與屬sol音的C，蛻變為苦音。可以看到，明末清初徵調和羽調琴曲的苦音旋律，多是由一般羽調框架經過升高do音與sol音蛻變而來的。

至于角調《溪山秋月》和凄涼調《離騷》，前者的現存最早版本為《真傳正宗琴譜》本(1589)(38)此版本名為《箕山秋月》。，使用D、F、G、A、C，以F為do，蛻變為《大還閣》版本后，使用D、F/↑F、G、A、C/↑C。后者的現存最早版本為《神奇秘譜》本，骨干音使用G、(A)、bB 、C、D、(bE)、F，以bB 為do，蛻變為《大還閣》版本后，前十五段使用G、bB/↓B/B、C、D、F/↑F/#F。兩曲的《大還閣》苦音版本，亦是經過升高do音與sol音蛻變而來的。

筆者在上文提出樂音轉換產生苦音的猜想時，羽調式的“音階三”使用了sol、bsi、do、re、fa為唱名，轉換到“音階四”和“音階五”時，升高bsi與fa音。如果把“音階三”的唱名改為la、do、re、mi、sol，轉換到“音階四”和“音階五”時，便是升高do音與sol音(表5)，正符合了琴曲蛻變為苦音的情況。

表5

3.苦音與一般調式的循環變化

明末清初苦音琴曲的形成，可能受到當時民間苦音樂曲的影響。民間音樂影響琴曲由來已久，早在北宋年代，蘇軾便說過：“世以琴為雅聲，過矣。琴正古之鄭衛耳。”(39)蘇軾：《雜書琴事》，載《蘇軾文集》，中華書局1986年，卷71，第2244頁。不過，我們還要考慮以下兩點：

首先，《松弦館琴譜》與《大還閣琴譜》皆為虞山派的琴譜。由于虞山派崇尚古與雅，我們需要解釋，為何來自民間音樂的苦音，會被運用于以漢朝宮廷與周文王故事為題材的《漢宮秋》與《渭濱吟》。筆者認為，這很可能顯示苦音有悠久歷史，代表了古樂，所以適合使用于歷史宮廷題材。

其二，《雉朝飛》和《漢宮秋》兩曲的早期版本，雖然骨干旋律屬一般羽調式，但兩者都偶爾使用了少量的#F，于《雉朝飛》九次在七弦六徽、兩次在六弦“九十間”，于《漢宮秋》六次在七弦六徽，并在二弦十一徽、七弦十一徽、五弦八徽和四弦“七下”各一次。《真傳正宗琴譜》的《箕山秋月》亦有一個六弦“九十間”的#F音。如果只看這三個早期版本，這些#F音顯得格格不入，琴家吳文光及陳長林為《神奇秘譜》《雉朝飛》打譜時，除保留了六弦“九十間”的#F之外，便把所有七弦六徽都改動了。(40)陳長林：《陳長林古琴譜集》，文化藝術出版社2013年。吳文光：《神奇秘譜樂詮》，上海音樂出版社2008年。誠然，七弦六徽可以是七弦“六下”的手誤。不過，由于升高的F音在《大還閣》版本屬骨干音，此音出現于早期版本應該不是偶然或手誤的。筆者猜測，琴曲使用苦音，可能在明朝以前已經出現了。到了明朝，基于環境因素，偏差的樂音逐漸變為正聲，苦音便成為了一般的羽調式或其他調式。再到明末時，基于不同的環境因素，樂曲又恢復了苦音風格。這便解釋得到，《雉朝飛》《漢宮秋》與《溪山秋月》的早期版本，會出現這些看來格格不入的#F音，因為這些#F音，可能是更早的苦音版本在傳承時遺留下來的。

筆者再進一步猜測，明初琴譜看似一般調式的旋律，個別琴人彈奏時可能仍保存了少許苦音特色。明朝琴曲使用簡略記譜，實際按音位置可能與琴譜記錄稍有偏差。(41)謝俊仁：《明朝琴譜所記徽位是否為“簡略”記譜？》，《中國音樂學》2002年第3期，第56—59頁。《西麓堂琴統》便曾于“調弦法” 說：“此弦按十一徽調之不應，蓋在第三弦十一徽微上而應也，譜中欲寫十一徽微上，字恐太繁，故于此重辨，使學者知之。”故此，即使琴譜沒有顯示偏高的音，個別琴人可能仍按照苦音的風格，把個別按音稍為偏高，配合了琴譜內偶爾出現的變音，讓苦音風格得以保留，直至明末，再將其發揚。然而，到清末，苦音的風格又再喪失，偏差的樂音又變回正聲。結果，苦音與一般調式，在歷史洪流中循環變化。

八、有關琉球音階的猜想

在總結之前，筆者回到琉球音階的問題。琉球音階一般理解為do、mi、fa、sol、si。有關琉球音階的來源，不同學者有不同的看法。徐榮坤認為是受到西方音樂的影響，李來璋則認為是對中國樂譜的錯誤理解(42)李來璋：《由“路次樂”的原型考證再談日本“琉球調式音階”的成因》，《中國音樂》2000年第2期，第30—31頁、第56頁。，把“移宮犯調”的古譜翻譯錯了。王耀華分析了中國曲調變成琉球旋律的模式(43)王耀華：《琉球音樂對中國音樂受容的兩種樣式及其規律》，《音樂研究》2004年第4期，第54—59頁。，認為中國《茉莉花》變化為琉球《打花鼓之歌》時，音階由sol、la、do、re、mi變為do、mi、fa、sol、si；王耀華亦指出，中國三弦正調調弦的“合、四、工”為sol、la、mi，而琉球三線一揚調子的“合、四、工”為si、do、sol。驟眼看，兩者的關系并不很明顯。不過，如果把琉球音階的唱名改為la、#do、re、mi、#sol，把一揚調子的“合、四、工”改為#sol、la、mi的話，與中國音階以及中國三弦調弦的關系便一目了然，這亦即是筆者所述，把sol與do升高半音的樂音轉換。如此，琉球音階很可能不是來自中國“移宮犯調”古譜的錯誤翻譯，而是參照了中國苦音的形成而發展出來的。

總 結

明末清初的幾本重要琴譜收錄了不少苦音琴曲，為苦音的特性提供了幾點重要啟示。首先，苦音的si與fa可以偏差至原位si和#fa，學者提出的苦音概念，需要解釋到這現象。其二，并非所有苦音樂曲都適合使用sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa為唱名的。在個別情況，因應其歷史因素、結束音或旋法，可能更適合使用la、(si)、do/↑do/#do、re、mi、sol/↑sol/#sol為唱名。其三，苦音琴曲多是由一般調式框架經過升高do音與sol音蛻變而來的，這蛻變可能來自民間音樂家的思維，是傳統“半音相借”程序的延續，而不受理論縛束。在歷史洪流中，苦音與一般調式循環變化，亦可能影響了琉球音階的形成。現代學者研究傳統音樂時，可以跳出傳統理論的框架，而參考民間音樂家的思維以及傳承方式。