從“循環形式”概念看貝多芬鋼琴奏鳴曲中樂章連續演奏問題

董霞

音樂學家于潤洋先生曾提到：“貝多芬作品樂章間形成了既對比并置又彼此關聯的辯證關系，音樂材料的互相滲透與貫穿，使整個套曲達到高度的完美和統一。”可見，貝多芬為奏鳴——交響套曲結構形式的發展與創新貢獻卓然，而樂章間連續演奏恰好能保證其作品內部有序、緊湊而凝聚。盡管這一手法并非貝多芬的首創，但無疑是在貝多芬手中得到了前所未有的發展，繼而影響了其后的作曲家。

“A t t a c c a”意為繼續下去，有時也寫作“Attacca subito”，使用時往往要附帶寫出下一樂章的“名稱”，通常為該樂章的速度術語或體裁名稱，如“Attacca subito il Rondo”，即“緊接著演奏回旋曲樂章”。“Attacca”首次出現于貝多芬鋼琴奏鳴曲中是在《C小調第八鋼琴奏鳴曲（悲愴）》（Op. 13）的第一樂章，在當時只是表示不同速度的段落之間不間斷，后來該術語寫于樂章的末尾，表示樂章間音樂不應中斷。

在貝多芬之前的音樂創作中已經有樂章連續演奏的先例，例如J. S. 巴赫創作的《第五鍵盤協奏曲》（BWV 1056）的第二、第三樂章需要被連續演奏；莫扎特的《降E大調第二十六交響曲》（K. 184）和《G大調第三十二交響曲》（K. 318）均為三樂章作品，所有樂章都需要被連續演奏。在貝多芬的創作中，涉及到“連續演奏”的作品不僅數量繁多，而且樂章間連接的方式也更為多樣，這一點在鋼琴奏鳴曲中得到了直觀的體現。

貝多芬鋼琴奏鳴曲中樂章連續演奏的構思，出現于他奏鳴曲創作的中期（以Op. 26為始），并一直沿用。目前可知的奏鳴曲中明確指示連續演奏的作品有《降E大調第十三鋼琴奏鳴曲》（Op. 27，No. 1），該曲的四樂章之間都明確標記“Attacca subito”。此外，《升C小調第十四鋼琴奏鳴曲（月光）》（Op. 27，No. 2）的第一樂章與第二樂章之間、《C大調第二十一鋼琴奏鳴曲（華爾斯坦）》（Op. 26）的第二樂章與第三樂章之間、《F小調第二十三鋼琴奏鳴曲（熱情）》（Op. 57）的第二樂章與第三樂章之間、《降E大調第二十六鋼琴奏鳴曲（告別）》（Op. 81a）的第二樂章與第三樂章之間、《A大調第二十八鋼琴奏鳴曲》（Op. 101）的第三樂章與第四樂章之間也均有連續演奏的標記。

無論運用何種方法將兩個樂章聯系在一起，都實現了音樂作品的“樂章邊緣化”。貝多芬創作中期乃至后期作品中經常嘗試用不同的方式連接兩個樂章，例如以同一主題連接相鄰樂章，或是用和聲連續的關系將樂章緊密地結合在一起，使得前樂章結束時更具有延展性，能夠將音樂內容延續至下一樂章。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲中承載著其交響曲的創作思維模式。在貝多芬筆下，奏鳴曲是一個相當完美的、可供他無限發揮的、更類似“微型交響曲”的創作載體，這樣樂章間的“貫穿”在浪漫主義時期達到了頂峰，形成了一種新的寫作潮流，即“循環形式”（Cycle Form），貝多芬在此手法的發展上身居要位，啟發了后世作曲家的音樂創作。

循環形式，即后樂章重新引入前樂章的主題材料，使音樂在接近結尾時仿佛又回到開頭的情景中，產生類似無休止的旋轉循環，像海頓的《第三十一交響曲（號角）》、勃拉姆斯的《第三交響曲》和埃爾加的《第二交響曲》等都運用了這一結構策略。循環形式在貝多芬《第二十八首鋼琴奏鳴曲》（Op. 101）、舒伯特《E大調鋼琴三重奏》《C大調幻想曲》和柏遼茲《幻想交響曲》等作品中逐漸形成，至浪漫主義時期發展至巔峰，門德爾松、舒曼、李斯特和弗朗克等作曲家都在不同程度上拓寬了循環形式的創作邊界。

循環形式多用于套曲作品中，既可外化為連續演奏，又可內化作品結構力，所以循環形式用同一主題連接兩個或多個樂章的頻率較高。以貝多芬的《D小調第十七鋼琴奏鳴曲（暴風雨）》為例，作曲家除由踏板連接來暗示第一、第二樂章連續演奏之外，第二樂章開始處還安排了一個長琶音形式的降B大調主和弦，它在第一樂章開始時的轉調部分就已經出現過。降B大調的大三和弦開啟第二樂章序幕，有著浪漫、恬靜、幸福的情感基調，長琶音渲染著溫柔、甜美的氛圍，已經與第一樂章暴風雨來臨形成對比，仿佛在渲染暴風雨過后的溫馨與寧靜。

運用相同素材連接兩個樂章，再次深化了第一樂章開頭的素材。正如上海音樂學院音樂學系教授鄒彥在論文中提到的：“《D小調鋼琴奏鳴曲》第二樂章，貝多芬為我們描繪出了想象中的荒島。荒島的形象是在主部主題和連接部主題中產生出來的。”可見第一、第二樂章不僅僅是由踏板聯系這么簡單，從結構上有著更為深層的意義，像是貝多芬在提醒聽眾，“荒島”還是那個“荒島”，但“暴風雨”終究是會過去的。

循環形式與連續演奏并不一定同時存在，連續演奏未必是循環形式，循環形式也未必采用連續演奏的方式，但兩者卻殊途同歸，大大加強了套曲的整體性。《第二十八鋼琴奏鳴曲》（Op. 101）是貝多芬晚期的作品之一，貝多芬試圖在第一樂章主部主題中用質樸優美的旋律描述他內心世界對于理想意境的執著追求，有著強烈的親和力。第三樂章在E大調華彩段之后，運用非常典型的循環形式手法回顧了第一樂章開頭的歌唱主題。此手法與“暴風雨”相同，運用樂段形式回憶第一樂章主部主題，這種方法在浪漫主義時期極為常見，但在貝多芬前中期奏鳴曲中卻十分罕見。這八小節更類似間插在第三、第四樂章的再現樂段，同時與第四樂章保持著樂章邊緣化的緊密聯系。

將前樂章的素材瓦解重組從而演變成后樂章，這樣極具浪漫韻味的寫作手法唯有貝多芬能夠把握。他的《第二十九首鋼琴奏鳴曲》（Op. 106）不算是具有典型循環形式特點的作品，但全劇也具有高度的統一性。毋庸置疑，這部作品無論是主題的設計、調性布局，還是樂章之間“三度關系”的音程構思，都體現了作品內部的凝聚性。貝多芬不僅在第二樂章中深度挖掘單一素材的展開潛能，而且在第三樂章中充分強調了半音對峙。第二樂章諧謔曲是明確的復三部曲式寫作，延續了貝多芬一貫的凝練風格，簡潔的素材在他的筆下迸發出了強大的展開潛能。第二樂章本身的結構內部就使用了單一素材的主題構成及展開方式，且復三部本身也存在著有機統一性。

在貝多芬晚期的五部鋼琴奏鳴曲中，我們可以感受到他的自我變革，作品風格被重新定義，諧謔曲逐漸被放置在第二樂章，與第一樂章的快板相互對峙。但仔細觀察作品的音調、織體，你會發現“對峙”中存有“聯系”，第二樂章仿佛是對第一樂章的“戲仿”。對于貝多芬的創作才華，有學者評價道：“貝多芬儼然以巨人的姿態，誓要以極簡的音樂素材來彰顯最旺盛的思維能力。他從不缺少使主題改頭換面的力量，這以小見大、以少制多的能力在貝多芬手中盡顯無疑。”

總而言之，貝多芬在作品中使用連續演奏的方式，增強作品各樂章之間的聯系，也增強了作品內部的結構力。如此高度統一性的奏鳴套曲創作手法，也是貝多芬作為古典音樂大師的才華顯現，更對后世作曲家創作套曲或單樂章套曲產生了深遠的影響。