李斯特與他的《旅行歲月》

陸秀秀

在十九世紀初的法國，李斯特先后與同時代的另外三位作曲家有了交往。1830年，他最初與柏遼茲見了面，這位法國作曲家即將在巴黎首演他的代表作《幻想交響曲》。四個月后，帕格尼尼亮相巴黎，這讓李斯特倍感驚喜，更為之瘋狂。1831年，李斯特又邂逅了當時光芒四射的明星人物肖邦，從那時起，兩人時常沉浸于音樂沙龍中，互相探討和切磋。這三位浪漫時代的音樂巨匠，創作了很多前所未有的作品，這也讓李斯特開始對自己的音樂創作有了新生的追求。

李斯特是一位具有多重身份的鋼琴演奏家，同時投身于創作、指揮、音樂評論、教育等領域。在諸多才能中，現代人似乎更關注李斯特近乎完美和瘋狂的演奏技巧，他也因此被稱為“炫技大師”。其實關于炫技，我們還要從小提琴演奏家帕格尼尼說起，由于他擅長在小提琴上應用快速跑動、撥奏、泛音、多音反復等技巧，在當時受到了狂熱追捧。這種強大的影響力輻射到了鋼琴領域，舒曼決心成為一位鋼琴演奏家，但因為練習過度而無法實現這一理想，反而是受到法國“宏大”風格影響的李斯特成了帕格尼尼忠實的追隨者，甚至想要成為“鋼琴界的帕格尼尼”。于是，李斯特開始創造全新的織體音型，拓寬音域，提升速度，讓鋼琴的音響效果達到某種極致。

如此絢麗光輝的演釋得到了聽眾們驚嘆不息的掌聲。莫舍列斯稱贊李斯特在力度和難度上超過了同時代能聽到的任何人。舒曼表示除了帕格尼尼以外，他從未見過任何藝術家擁有如此高超的技術力量。柏遼茲認為，李斯特讓我們重新認識了鋼琴。瓦格納則毫不吝嗇地稱其為“鋼琴的奇跡創造者”。當炫技成為一種新風尚，質疑的聲音也隨之而來。一些作曲家們發現，在喧嘩的音樂背后，藝術淪為了技巧的附庸。他們開始重新審視這種失去平衡的現象，并且無法認同如此膚淺的表現方式。由于思想上的碰撞和分歧，李斯特曾經的“崇拜者”克拉拉稱其音樂為“噪音”。即使是關系匪淺的肖邦，也曾公然批評過李斯特那過于張揚浮夸的演奏風格。

面對這些爭議，李斯特是耿耿于懷還是視若無睹，我們暫且不予討論，但我們在他涇渭分明的兩個創作階段發現了一些新的線索：縱覽李斯特一生的創作，從鋼琴曲到交響詩，從炫技到詩意表達，這些轉變并不是瞬間形成的，而是經過了持久的嘗試與演變后才確定的方向。或許，我們更多關注到了李斯特藝術形式蛻變后的閃耀，卻無意留心其蛻變前的磨礪和升華。他在徹底轉型之前，人文主義傾向愈加高漲，且暫時拋棄了鋼琴奏響一個樂隊的創作思路，形成了一部富于詩意精神的鋼琴曲集《旅行歲月》。

隱退的炫技

據李斯特所述，他曾有一段時間全身心投入鋼琴技巧的練習中，加之受到了帕格尼尼的影響，更加堅定了自己在炫技上的探索，比如對某些織體音型的偏愛：雙手八度齊奏、雙聲部大跳、同音反復、花式琶音等等，還有很多即興發揮的華彩段。但《旅行歲月》的創作風格與以往相比發生了明顯的變化：作品難度降低了，炫技性的片段也開始逐漸隱退。

當然，《旅行歲月》中也有少部分難度較大的作品，比如第二集中的《但丁奏鳴曲》，李斯特使用了很多高超的技巧來表現地獄中的恐怖場景以及在煉獄中贖罪的鍛造過程。但從大部分作品中，我們發現李斯特有了新的創作傾向：簡潔、描繪性的旋律以及伴奏織體。樂曲中旋律帶有歌唱性，多聲部的呼應簡單而質樸，過渡段有規律可循，尤其是音樂主題越發變得精致而明晰。其中兩首堪稱經典的作品，就是通過音樂語言營造出了水流動態的美感——《瓦倫城之湖》用固定琶音描繪水波蕩漾；《埃斯特莊園的噴泉》用五度音程模進表現水流涌動，用八度跳躍表現淙淙流水等。李斯特并不認為自己是一位“描繪性”的音樂畫家，他非常贊同貝多芬創作《第六交響曲》時“情緒表現多于描繪”的理念。所以說，雖然技術簡化了，但新的要求也隨之出現。這些看似簡單的描繪性織體，其實隱藏著更多值得探索之處。

技術的革新不再局限于音響帶來的震蕩，而是通過生死哲理、超脫塵世的信仰，到達深層的思想意境。由三集組成的《旅行歲月》充盈著作曲家對某些文學、繪畫作品甚至宗教和哲學思想的理解與感悟，飽含復雜又濃厚的情感。如何適度領悟作曲家的構思，如何準確把握作品中的情愫，都是一種理性的考驗。如此一來，我們也就能夠揭開其另一種“炫技”的神秘面紗了。

洞見性的藝術布局

李斯特在和聲運用上有著豐富多樣的面貌，大部分呈現了十九世紀當下的傳統。不過在十九世紀五十年代，他的和聲語匯開始有了對未來的預示。《埃斯特莊園的噴泉》中的一連串的九和弦、平行和弦，對德彪西的和聲思維有著巨大的參考意義。通過《埃斯特莊園的綠柏》中半音化的動機音型，我們更是看到了瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》序曲中的掠影。

除此以外，我們也發現了李斯特對增三和弦的統合性運用。《旅行歲月》第一集，李斯特重新組合安排了曲目順序，意在建立曲目間的大三度調性關系。第二集也蘊含著相似的布局，從《彼得拉克十四行詩》到《但丁奏鳴曲》，調性構成了三全音的關系。第二集中另外一首作品《婚禮》，使用了一個貫穿整首樂曲的增三和弦，樂曲開頭的第一主題動機就建立在了三度關系之上，而后的和聲布局更是以此為基礎進行了加工與變形。作品內部不再依靠近關系轉調，而是從一個調意外轉換到三度上的另一個調中。

當然這種構思方式在李斯特創作的最后十年有了更大程度的轉變。李斯特開始認識到傳統調性中的矛盾與沖突，決定使用開放式的調性布局。《悲歌》就是最好的例證，在該曲中，他進行了大膽的嘗試：旋律動機作為調性的掩飾，形成了一種抽象的迷離感，不穩定的引子直至樂曲結束才給予解決。這種故意拖延解決過程、讓主題不斷變形再現的原則，也為勛伯格后續的調性解體提供了強有力的印證。

詩情畫意的題材和內容

相信許多愛樂者都了解，李斯特除了對鋼琴技術創新的狂熱以外，也同樣迷戀文學與藝術帶來的詩情畫意。的確，那個時代鋼琴現代化的機械配置吸引著他去探索音響的無限可能，更使他有了即興演奏和表現炫技的欲望。此外，李斯特一直非常喜愛文學，熱衷于宗教和哲學研究，與巴黎文藝圈的巴爾扎克、雨果、喬治·桑、繆塞等人密切交往。關于鋼琴音樂的創作，他有著自己獨特的見解和想法，《旅行歲月》就是其詩意理想中的試驗品。

《旅行歲月》的前兩集是李斯特旅居瑞士和意大利時創作的，這些作品大部分都帶有明確的標題，如自然風光、詩歌小說、繪畫雕塑等題材的引入。第一集的《瓦倫城之湖》和《日內瓦的鐘聲》，是李斯特對英國詩人拜倫《恰爾德·哈羅爾德游記》中流亡者在瑞士的情境有感而發。《奧伯曼山谷》是他對法國作家塞南古書信體小說《奧伯曼》的心緒描繪。第二集更是與意大利的諸多藝術家相關聯，《婚禮》是對意大利畫家拉斐爾《圣母的婚禮》的思索與感悟。《但丁奏鳴曲》是他對意大利詩人但丁《神曲》“地獄篇”的引申，深入展開了“煉獄篇”，直至推進“天堂篇”，從而表現自己對超然世界的看法。彼得拉克是李斯特非常崇拜的詩人，因此有了《彼得拉克十四行詩》。《沉思的人》則是他對米開朗基羅“洛倫佐雕塑”的思考。李斯特通過聯想與勾勒，將文學藝術轉化為“詩”“樂”“思”合一的情感語言。

雖然這些作品都多多少少與文學、詩歌和繪畫有著明確的聯系，好似形成了某種“詩意對應”，但李斯特并不認為自己創作的是標題音樂。在他眼里，標題只是“出于詩意所需”，真正重要的是通過詩意喚醒人們的情感。音樂作為無法言說的藝術形式，通過聯想和情緒感受，是可以與文字、畫面或思想產生共鳴的。李斯特所預感的“情感化身于音樂”的理想在未來得到了實現，正是浪漫時期這種對詩意情懷的訴諸成就了一代又一代的“音樂詩人”。

愛情：生命與超然存在的哲思

叔本華曾說：“死亡的困擾是每一種哲學的源頭。”這正說明超然的存在能帶領人們走向深層的精神世界，甚至走向極端，比如理想化的愛情與死亡的思考。公爵夫人在給李斯特的一封情書中是這么描述她的愛情的：“愛你，直至死亡，甚至超越死亡，因為愛比死亡更加強壯。”李斯特雖然并未真正的遠離塵世，但他對宗教的皈依，對生與死的思索，還是讓人們感受到了他內心世界的全樣面貌。他在日記里曾說到：“我有兩股對抗的力量在搏斗，其中一股力量驅使我到無限蒼穹的廣漠中去……另一股力量把我拽向最黑暗最底層的寧靜、死亡和湮滅的深淵。”所以在李斯特的身上，一直都存在著極其痛苦的沖突。他看向天堂的美好，又被地獄的巨大力量所吸引。

《旅行歲月》的第二集和第三集就顯示了李斯特對這些超自然存在的暗示，比如“向上”表現對和諧世界的向往：《婚禮》中高貴而圣潔的瑪麗亞形象，《感恩！天使頌》里的精神慰藉，以及《振作起來》賦予的正向情感。“向下”是對古老、死亡的深層詮釋：《但丁奏鳴曲》中死亡后地獄場景的呈現，《葬禮進行曲》中對墨西哥皇帝馬克西米連一世的緬懷，《挽歌》《埃斯特莊園的綠柏》中對古柏、戰爭與悲哀的反思。與其說《旅行歲月》是在展現李斯特的歐洲之旅，不如說是展露李斯特內心世界的思想之旅。

最終的選擇

不得不提的是，李斯特無論是在生活中還是創作中都屬于復雜的矛盾體。他遨游在自由的精神世界不久，又一次回歸到了萬眾矚目、眾星追捧的舞臺上，于此循環往復。

《旅行歲月》這三集抒情性的鋼琴作品一定程度上展示了李斯特人生的另一面。他與達古特夫人暫時遠離喧囂，去追求向往的生活。他將曾經的炫目沉入心底，來到詩情畫意的人文懷抱中。過去李斯特認為鋼琴就是自己，就是生命，而在1847年給達古特夫人的一封信中，他卻提出了自己對鋼琴產生了厭惡感，鋼琴限制了他想要達到的理想境界。多年后，他開始將創作中心轉移到了管弦樂隊中。十九世紀器樂音樂的發展早已突破了傳統，各具特色的作品此起彼伏，很多作曲家開始了新的嘗試，希望能夠創造出替代傳統的體裁形式，從而占據當代器樂音樂的主導。李斯特對此投入了自己的熱情，他創作中外放與內斂的表現方式像水火不容的思緒一般，使他更傾向于建立一種新的風格，于是“交響詩”這一體裁應運而生。

縱觀李斯特一生的音樂創作，其主要藝術成就集中于鋼琴炫技性領域和交響詩，其實在這兩個階段之中，還存在著具有高度價值意義的“隱性階段”。這既是交響詩的前奏，又是鋼琴領域最終理想化的一次追逐。十九世紀鋼琴制造的革新也推進了鋼琴音樂創作的繁榮，這是屬于自由幻想和炫技斗艷的年代。回看貝多芬式的動力性結構組織、舒曼幾近幻想的情感火焰、門德爾松古老的傳承、韋伯鋼琴中的跳脫、肖邦抒情與輝煌的雙重心聲、李斯特華麗耀眼的炫技……《旅行歲月》的出現，可能無法通過作曲家發現某種標志性的特征，但它卻是鋼琴音樂詩意性更完美的一次呈現。好似在繁盛飛速的時代，給鐘擺增強了砝碼，讓時間流逝得慢一些，去反思盛極而衰的傾向，去思索理想與現實之間的落差。李斯特敏銳地發現了未來，在《旅行歲月》中無論是對文學藝術的詩意性闡釋，還是在鋼琴技術甚至和聲調性原則上的轉型，我們都能夠看到他對瓦格納新德意志樂派、德彪西印象派、勛伯格表現主義的諸多預示。它作為交響詩的雛形，完美實現了復古與創新的銜接，再一次讓我們看到了十九世紀鋼琴音樂中那一抹不一樣的色彩。