論壯族南路八音本體特征與傳承機制

壯族南路八音是廣泛流傳于廣西壯語南部方言區的吹打樂種。與壯族北路八音相比，南路八音在調式調性、節奏律動、旋法特征、織體形態等方面具有獨特的本體形態特征。壯族南路八音傳承過程中通過“濡化/涵化”縱橫兩動力因素的影響，實現了從音響（音聲層）到內容（語義層）的樂話功能轉換。隨著國家非物質文化遺產保護工作的推動，壯族南路八音以傳統為本，兼容并蓄，形成了以“政府主導、學者參與、民間保護”多方協同的傳承發展機制。本文基于筆者對南寧市3區（縣）8鄉鎮①所做的田野調查，對壯族南路八音藝術本體結構和傳承機制過程進行解析，以期為“后申遺”時代音樂類非物質文化遺產的保護傳承提供參考。

一、壯族南路八音基本概況

周代依據制作材料的不同將樂器劃分為八類，謂之“八音”。據《周禮-春官》載“大師……皆播之以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹”。②今天盛行在廣西境內的“八音”則指的是一種器樂合奏樂種，2011年被列入第三批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄，廣泛用于民間節慶儀式，與民俗活動之間形成相互建構、互相表征的關系。根據民族分布區劃的不同，廣西八音現常見的有苗族八音、瑤族八仙、彝族八音、桂南八音、壯族八音等。其中， “壯族南路八音主要分布在南寧市的邕寧、武鳴、上林、隆安和百色市的德保、靖西、那坡，以及崇左市所屬的各個縣（區），這一帶的壯族均操壯語南部方言，由此稱之為壯族‘南路八音”③。根據所奏樂器組合的不同，壯族南路八音（以下簡稱“南路八音”）可分為文場與武場兩種類型：文場屬于絲竹樂，常用樂器包括揚琴、高胡、二胡、竹笛、阮琴等;武場屬于吹打樂，以嗩吶為主奏樂器，并配以鑼、鼓、鈸等打擊樂器。隨著跨文化的演出交流，八音班社組織通過增加樂器或是優化原有結構的方式使傳統樂隊組合形式發生了變遷，從而形成傳統與現代的互文共生。

二、壯族南路八音調式節奏特征

南路八音曲牌豐富，調式調性以五聲性為主，兼用五聲性六聲調式、五聲性七聲調式;節奏包含均分律動和非均分律動兩大類型。

（一）調式調性

1.基本類型

南路八音音樂的基本調式范疇屬于五聲性調式體系，既有五正聲的調式曲牌（如《禾番》），亦有帶偏音的的五聲性六聲調式（如《壯鄉婚曲》）以及五聲性七聲調式（如《八仙賀壽》）。

從筆者收錄的11首曲目來看，五聲性六聲調式應用最廣泛。五聲性六聲調式即在五正聲的基礎上加入一個偏音而形成的調式。新加入的偏音多以輔助音或者經過音的形式出現，處于弱拍或弱位。以婚禮中使用的《壯鄉婚曲》（譜例1）為例，該曲就屬于加變宮的五聲性六聲商調式，其基本音列為2356712。變宮音7的加入強化了調式宮音的穩固地位，從而為樂曲增添了新的色彩。

譜例1《壯鄉婚曲》片段

南路八音共有兩種七聲調式音階：正聲音階和下徵音階。具體所用音列分別如下：

（1） 23456712。該調式音列是加變宮的六聲商調式“2356712”的一種變體。偏音4的加入形成新的大三度音程4-6，旋律音64之間的小跳進行給人帶來一種短暫移宮轉調的感覺（如《嘆雁會》）。

（2） 34567123。這種下徵角調式音列使用的頻率很低，在采錄的所有曲目中僅有一首《斑竹馬》。在該曲的旋律中，被強調的b6、b7、1、b3、4五個音是正聲;b2和5兩音分別是清角音、變宮音。

（3）567123#45。此調式音列是在加變宮的六聲徵調式“5671235”基礎上變化而成的正聲音階。偏音#4的加入，使調式新增一個大三度的音程“2-#4”，旋律進行中#4到2的級進下行讓原本明確的宮調式變得游移，最終以F宮之徵調式結束（如《八仙賀壽》賀壽篇）。

（4）56712345。該音列在加變宮的六聲徵調式“5671235”的基礎上變化而來。以《文開門》為例，該曲為bA調，結束音在bE上，為bA宮之徵下徵七聲調式。

（5）67123456。該音列是加變宮的六聲羽調式“6712356”的變體，是在這種羽調式的內部加入一個偏音4。在《得勝回朝》中，該曲不斷進行異宮調式交替，從F宮之羽進行到C宮之商再進行到F宮之羽……在調式交替的過程中，同樣是F宮之羽調式，但是為了豐富音樂的內容，旋律從開始的加變宮的六聲D羽調式，到最后變為加清角、變宮的七聲D羽調式。

2.調的擴展

（l）同宮擴展

在南路八音的曲牌中，大量運用此方法進行轉調，其調式主音以五度關系或六度關系進行轉換，如宮一徵、徵一商、徵一角等。以《一枝花》為例，該曲主題部分以“11 231 1 2123 123 1 1”開始，圍繞宮音做二、三度的環繞進行，強化調式宮音，每句落音始終結束在宮音F上，具有明顯的F宮調式色彩。樂曲結尾部分，節奏由原來的2/4拍變為急速的1/4拍，通過導入偏音“#4”，逐漸由F宮轉向C徵調式，形成了同宮系統的五度關系轉調。

（2）異宮擴展

在南路八音中，此類轉調方式包括兩種類型：1.宮音相異、主音相同型。以《得勝回朝》為例，該曲所用音的實際音高排序為4、5、6、b7、1、2、3、4，音程關系中共包含三個大三度，即4-6、7-2、1-3。曲子最后采用民間音樂移宮犯調的常見“變宮為角”方式，從D羽調式的變宮音轉為D商調式的角音。2.宮音相異、主音相異型。以《八仙賀壽》為例，全曲分為《賀壽》與《送子》兩個樂章?！顿R壽》篇基本音列為“567 123#45”，演奏指法為“筒音作1”，調式為F宮調系統，其最后落音結束在C音上，故該曲為F宮之C雅樂徵調式; 《送子》篇基本音列為“5671 2 3 5”，演奏指法為“筒音作4”，調式為C宮調系統，其最后落音結束于G上，故該曲為C宮之G徵（加變宮）調式。兩段音樂同樣是徵調式，但是其宮音、主音卻完全相異。

（二）節奏律動

由于節奏性打擊樂器的使用，南路八音形成了以均分律動為主，伴以穿插非均分律動的節奏類型。所謂“均分律動”指的是樂器奏出的音具有明確的時位感，能夠準確地打出拍子的時值。這類律動主要見于曲子的“主體”部分，即嗩吶吹奏的旋律部分;“非均分律動”是相對于“均分律動”而言的另一節奏類型，指的是旋律中各音相互間的時值關系比較自由，缺乏時位感，樂曲沒有明確、穩定的節奏，處于散化或半散化狀態。 “非均分律動形式”主要用于樂曲 “引子”部分，鑼、鼓、鈸等打擊樂形成散奏形式，速度無法用固定的單位拍來衡量，藝人之間憑借多年的默契合作來表演。

南路八音的節奏律動由掌板師傅掌握，其對節拍的掌控有兩種方式：一種是沙滴、沙得與鼓相結合。沙滴為板，沙得或鼓為眼;另外一種是單鼓擊節。右手擊鼓為板，左手擊鼓為眼。南路八音常用的板式包括五類：1.散板，它的特點是無板無眼，主要用于曲子開頭“引子”部分。鼓手以雙擊木魚開始，然后鑼、鼓、鈸等重型打擊樂以震音的形式散化演奏，各音時值自由，打不出具體的拍子。2.流水板，即有板無眼型節奏。常用于樂曲的結尾部分，每分鐘大約一百拍。結尾之際，音樂的速度加快，原本四拍一擊配合演奏的大鐃變為一拍一擊，音樂情緒變得激昂有力，一拍一板的流水板正好迎合了八音所奏各類喜慶場合開場的需要。3.中板，即一板一眼，它的速度分為快、慢兩種類型。慢中板每分鐘大約七十五拍，快中板每分鐘約一百二十拍。演奏快中板的時候，為了配合歡快熱烈的音樂情緒，改用鼓代替木魚來控制整場演出的節奏。4.雙眼板，即一板兩眼。該板式類型在南路八音中使用的頻率很低，偶爾用在樂節或樂句的最后一小節。從筆者田野中收集到的曲目來看，將雙眼板節奏類型作為整首曲子固定板式使用的曲目暫不存在。5.慢板。即一板三眼，速度與慢中板差不多，每分鐘約為七十五拍。運用此類拍子的八音曲目通常音樂速度徐緩、抒情，曲式結構相對較復雜。

三、壯族南路八音旋法及織體

組合特征

南路八音旋律線條平穩，以二度、三度級進為主，偶爾伴有大跳，旋律進行中大量使用重復、對比及“魚咬尾”發展手法。由于文、武場用樂的不同，織體形態形態表現出較大的差異性。

（一）旋律形態

本文選擇南路八音表演中常用的一些代表性的曲目，對其音樂中相鄰各音的橫向度數出現的次數進行統計，并制表如下：

南路八音曲牌由引子、主體和尾聲三部分構成。 “引子”部分旋律多呈迂回下行式， “主體”部分的音樂以微波環繞式進行為主，而“結尾”部分的音樂以下行折回式為主。通過分析上表發現，南路八音曲目以級進為主，大二度與小三度的進行達到67.7%，其中尤以大二度的進行居多，占比46.7%。小三度雖不及大二度出現頻率高，但占比達21%。相比而言，同度與純四度、大三度使用較少，分別占比11%、9.2%、6.4%。而純五度、小二度、大六度、小六度、小七度的進行更少，分別占2.2%、1.7%、1.3%、0.4%、0.1%。這一數據表明，南路八音旋法進行平穩、流暢，這與民俗活動現場雙方之間語調的抑揚頓挫構成一致，樂隊“指揮”著儀式活動按儀程有序進行，發揮了南路八音“以樂代話”④的表征功能。

“重復”發展手法在南路八音的曲目中普遍應用，大至樂段、樂句，小至樂節、樂匯都能看到重復的影子。根據重復內容的多少不同，其可分為完全重復與變化重復。1.完全重復。如樂曲《一枝花》，此曲為了強化對音樂主題的印象，對“11 2311 2123 123 1 1”進行了四次的完全重復。2.變化重復。如《禾番》 （譜例2）的第42小節，雖然其與32小節的音高完全不同，但其節奏與音型卻是完全相同，屬于低五度的變化重復。

譜例2《禾番》片段

“對比”是南路八音中的另一種主要發展手法，以使用新材料形成對比為主，個別曲目通過轉調形成對比（如《得勝回朝》）。 “承遞式發展”又稱“魚咬尾”式發展，承遞式發展指的是以上句旋律的結束音作為下句音樂的開始音，如《禾番》（譜例3）通過使用魚咬尾的方法，使得音樂從容過渡，銜接自然。

譜例3《禾番》片段

（二）聲部組合

1.武場音樂的織體

南路八音中的武場音樂以嗩吶作為唯一的旋律樂器，配以鑼鼓樂。根據打擊樂與旋律結合方式的不同，可分為擊節伴奏式織體和曲間間奏式織體。

（l）擊節伴奏式

擊節伴奏式織體形態在武場音樂中是最常見的一種，通過打擊樂的使用，加強了旋律聲部的節奏感。如《大開門》 （譜例4）中的片段，嗩吶XX XXX XXXX XXX的節奏與打擊樂XX XX XXXX XX/ XX OX x X/ XXXX XXXX XXXX XXXX完美結合，突出了旋律聲部的時位感。

譜例4《大開門》片段

（2）曲間間奏式

在南路八音中，根據曲體結構規模的不同，曲間間奏式織體形態的長度也不同，往往單牌體的音樂中的間奏比較短，規模為幾個小節的長度。套曲音樂中的間奏較長，在《八仙賀壽》的賀壽篇與送子篇之間加入的鑼鼓間奏長度達89小節。間奏表演的目的是為了配合儀式活動中主管人間生育繁衍的“花婆”下凡向世人送花送福。

2.文場音樂的織體

在儀式活動中，文場音樂主要用于茶余飯后的消遣助興，曲目多為廣東音樂片段，是對廣東音樂的一種“移植”再創新。以邕寧那路村八音隊所奏《旱天雷》 （譜例5）為例，笛子與二胡旋律常見以相同的節奏型形成支聲，偶爾出現加花裝飾，對位時分時合。

譜例5《早天雷》片段

四、壯族南路八音傳承機制

受文化的全球性流動帶來的文化同質化影響，少數民族傳統文化的差異性趨向消散，化解傳統文化斷裂或文化主體性消失危機成為地方文化應對全球化的一種調適。 “傳統是一條河”，南路八音在其歷史傳承過程中能夠以一種相對穩定性狀態“接通”傳統與現代，究其原因，一方面是南路八音沉淀著悠久的歷史基因，自其萌芽發軔之際就是在“自我”與“他者”的共同作用力下選擇的結果;另一方面源于南路八音這一“地方性知識”的文化再生產強化了族群文化認同與它的傳承機制。

（一）歷史記憶：壯族南路八音的傳承根基

南路八音的形成與粵劇有直接的淵源，是壯漢文化交融互生的選擇。位于南寧周邊的蒲廟、長塘、伶俐等鄉鎮地處邕江沿岸，明清以降隨著水運的發展，大批廣東、福建等地的漢族移民遷入當地的碼頭和圩市周邊，由此帶動族群的流動以及跨地域文化的傳播。據《邕寧縣志》記載，清末民初，廣東粵劇班社便在邕寧蒲廟一帶搭臺演出，如“得得聲” “華隆興”等戲班，隨后蒲廟、新江、劉圩等地陸續出現粵劇業余班社。⑤而“南寧粵曲演唱始于二十年代的八音班，當時比較著名的八音班有丹桂香、千秋樂、陽秋樂等，……三十年代林覺民所組織的逸鴻劇社，也是吹奏八音和清唱粵曲的業余劇團”。⑥這些班社成員除了戲院的表演獻唱以外，亦廣泛活躍于壯族婚喪嫁娶等民間禮俗活動之中，南路八音逐漸將演唱粵曲融入自身表演體系之內，形成“文場” “武場”并重的樂隊組織。對于早期的發展，據邕寧區那路村駱越藝術團團長介紹： “民國初年，從廣東來的黃大紀落腳在蒲廟那路村，由于初來乍到，一時難以維持生計，當地百姓便紛紛向其伸出援手。為了報答百姓的恩惠，黃大紀將自身積累的粵劇表演經驗傳授當地群眾，并帶頭組建了蒲廟一帶頗有名氣的壯族七人八音班，那路村現完整保存著該班當時所用直徑近一米的大鈸和一面八公斤重的大銅鑼”。⑦20世紀80年代改革開放后， “文革”期間沉寂一時的南路八音班社開始受邀參與民間的婚嫁、壽誕、新居落成、百日宴等民俗活動，值得強調的是，南路八音突破演出空間的局限，并且參加“廣西桂南八音表演賽”（1998年）、 “南寧國際民歌藝術節暨中國百花金雞電影節” （2000年）、 “北京國際旅游文化節” （2001年）等政府主導的文化活動，成為壯族地域文化符號的“一張名片”。以上口述、史料共同書寫了南路八音的歷史記憶，進而以此為基礎要素形成了文化認同和群眾基礎，構成了南路八音傳承的內生動力。

（二）禁忌破除：壯族南路八音的兩性協商

“性別禁忌”是人類學民族志研究重要的話題，對于少數民族傳統文化而言，禁忌在制度上形成的規約約束了兩性的主體能動性。傳統的南路八音發展過程中也存在“傳男不傳女”的傳承禁忌。由于男性在與八音演奏有關的民間信俗活動中一直占據主導地位，傳承方式以血緣和業緣為主，但范圍僅限于男性之間的傳承。伴隨著現代演出空間的突破，為了增加藝術表現力和舞臺氛圍，傳統八音班社突破性別禁忌，打破男性為中心的傳承體系，出現了蒲廟鎮那路村女子八音班、新江鎮齊鳴八音隊這樣兩性共同參與新型班社。女性參與過程并非一帆風順，其背后體現著地方文化精英與社群成員的協商互動以及地方社會關系的再生產。因“武場”與“文場”樂隊組合形式的不同，班社內部亦存在一定的分工：即男性樂手以嗩吶和打擊樂表演為主;女性樂手以文場演唱、輕型打擊樂器（鈸）和壯族傳統樂器“合歡簫” （又稱“無孔笛”）表演為主。性別分工并非絕對，尤其隨著八音受邀參與更多的大型節慶儀式活動，女性吹奏嗩吶向常態化發展。女性演奏八音雖然少了男性的雄渾，但卻多了些柔情與嫵媚，更加彰顯了現代八音的魅力。兩性之間的平等協商與共同參與形成了新的“慣習” “場域”，促進了八音文化的多樣性，確立了個體行動在八音場域中的意義。

（三） “引進來” “走出去”：壯族南路八音的品牌化運作

首先，民間藝人和族群成員的文化自覺建構了南路八音的地域文化符號。2007年，南路八音人選廣西首批非物質文化遺產名錄項目，為進一步保護傳統，隨后2009年在邕寧區那路小學成立邕寧區八音非物質文化傳承基地，并將南路八音引進課堂，不時邀請當地傳承人和藝術院校教師進校開展八音訓練課程。同時，以邕寧壯族八音文化旅游節等文藝活動表演為契機，邀請專業作曲家、藝術家進行曲目編創和現場評審，形成“以賽促學” “以賽促教”的“傳幫帶”習得過程。其次，國家與地方的“共同在場”推動了南路八音“小傳統”與“大傳統”的融合。自南路八音申遺成功以后，邕寧區先后獲得“中國民間文化藝術之鄉” “中國八音文化之鄉”稱號，這一國家意識、權力話語的介入推動了南路八音的向外拓展。具體表現為，一方面將八音傳承與地方文化振興戰略融合，結合蒲廟歷史文化街區改造，啟動八音博物館建設工作，打造“八音廣場”地理景觀標志;二是將花婆、八音、嘹噦等地方文化元素納入本地“中長期青年發展規劃實施方案”，引導青年傳承優秀傳統文化，提升對國家文化軟實力的認同;三是推動南路八音的跨文化傳播。通過亮相南寧國際民歌藝術節、桂臺（南寧）少數民族民俗文化交流周等活動逐漸將演出空間延伸至上海、香港、臺灣等地，與現代化與全球化的接軌融人奠定了南路八音的品牌影響力。

結語

南路八音因其獨特的歷史淵源和生態環境，在調式、節奏、旋法、織體方面形成了獨特的藝術風格，依其價值功能和符號特性成為壯語南部方言區一張亮麗的文化名片。南路八音的功能是在長期的實踐過程中，從音響（音聲層）到內容（語義層）的間接轉換實現的。民間禮俗中的八音建構起一種“樂話”空間。 “空間誘發功能，功能內拱于空間”⑧，南路八音便是在禮俗這一空間范疇內滿足人們社會需求的基礎上逐步實現其功能。

南路八音作為一種文化象征，通過橫向吸收、縱向傳承，發展出穩定的形態面貌，將特定的符號方式運用到婚嫁、祭祀、賀壽、土地誕、新居落成、二次葬等禮俗活動中，建構起壯族南部方言區群眾的文化認同與族群記憶。隨著進入“后申報非物質文化遺產名錄時期”⑨，南路八音通過自身的的變革保護實現創新性發展，打破了民間藝術依靠政府單一“輸血”性投人才能生存的問題。雖然在現代化、城市化浪潮影響之下，民間傳統禮俗活動原生場域消失的速度難以遏制，但南路八音以其傳統為本、兼容并蓄，激活釋放班社組織活力，編創革新曲牌內容的方式，逐漸形成了以“政府主導、學者參與、民間保護”多方協同的南路八音文化傳承機制，為少數民族地區傳統音樂類非物質文化遺產的的保護傳承提供了參考。

①3區（縣）8鄉鎮分別是：邕寧區（蒲廟鎮、新江鎮、中和鄉）;武鳴區（甘圩鎮、兩汀鎮、羅圩鎮）;上林縣（白圩鎮、三里鎮）。

②楊蔭瀏《巾國古代音樂史稿》（上冊），北京：人民音樂出版社，2004年版，第41頁。

③楊秀昭、趙意明、莫莉婷《廣西八音》，北京科學技術出版社，2013年版，第51頁。

④王繼波《壯族南路八音中的“以樂代話”現象》， 《藝術探索》2013年第6期，第35頁。

⑤廣西壯族自治區邕寧縣志編纂委員會編《邕寧縣志》，北京：中國城市出版社1995年版，第677頁。

⑥中國人民政治協商會議南寧市委員會文史學習委員會編： 《南寧文史資料》（文化專輯），南寧市政協文史資料研究委員會1992年版，第269頁。

⑦受訪對象：那路村駱越藝術團團長黃耀球，訪談時間：2012年12月8日，地點：邕寧區那路村受訪人家中。

⑧肖文樸《“樂器說話”新論一一瑤族婚俗嗩吶樂話的空問感與功能叢》， 《民族藝術》2017年第3期，第150頁。

⑨廖明君、高小康《從申報非物質文化遺產名錄走向“后申報非物質文化遺產名錄時期”

高小康教授訪談錄》， 《民族藝術》2011年第3期，第46頁。

[基金項目：廣西高校中青年教師基礎能力提升項目《桂南漢族“八音”與北方地區同類曲牌的對比研究》（編號：2018KY0383）階段性研究成果]

王繼波 廣西民族大學民族學與社會學學院博士研究生，桂林航天工業學院教師

（責任編輯

劉曉倩）