抗戰時期的門神年畫改造

摘? 要：年畫是中國民間喜聞樂見的傳統藝術形式之一。抗戰時期，眾多藝術家利用、改造傳統年畫，以發揮抗戰宣傳的全新作用，形成“抗戰門神”圖像創作的時代潮流。本文以漫畫家黃堯于1939年在重慶創作的木刻版畫《抗戰門神圖》為例，分析其如何適應戰時需要對傳統年畫進行藝術改造，以及與自身從事的漫畫創作相結合的藝術探索。

關鍵詞：年畫;抗戰門神;黃堯;“牛鼻子”

年畫是中國傳統民間藝術形式之一。傳統年畫植根于民間，具有構圖飽滿、色彩鮮艷等藝術特點，所繪內容多為門神、鐘馗、和合二仙等民間傳說中的神明形象，寄托了民眾驅邪避災、納福迎祥的美好愿望，帶有濃厚的世俗意趣，為廣大群眾所喜聞樂見。

抗戰時期，藝術的政治宣傳作用日趨重要。為更好地發揮藝術抗戰宣傳的作用，藝術家們開始探索既為民眾喜聞樂見，又能適應戰時惡劣生產條件的藝術形式。“從民間風俗的傳統興趣中，從事改作春牛、門神及其他各種風俗畫、年畫，滲入新抗戰文化教育，形成所謂‘舊瓶裝新酒的民間通俗藝術，使抗戰藝術分一支力量到民間獲得家喻戶曉的信仰權威。”[1]由于年畫深受民眾歡迎，且能夠通過木刻制版實現大量印刷，迅速散發到各地民眾的手中，如果將之進行藝術改造，表現戰時宣傳的新題材，就能發揮教育和鼓動民眾的全新作用。因此，年畫成為當時眾多藝術家利用與改造的對象。

1938年底，木刻家賴少其首先對傳統年畫進行了藝術改造，創作出套色木刻版畫《抗戰門神》（圖1）。賴少其的《抗戰門神》借鑒了傳統年畫《狀元游坊》中的門神樣式，不同的是，畫中傳統的門神形象被改造成一個騎著戰馬的英姿颯爽的戰士形象，還融入了許多適應時代的新的視覺元素，例如戰士的身旁和背后分別有象征著五谷豐登的谷穗和中華民國國旗——青天白日旗;畫面的下方繪有一群舉著“慶祝抗戰勝利”的橫額、彩旗或點燃鞭炮的孩童，他們簇擁著戰士慶祝勝利，洋溢著喜慶的氣氛。賴少其對傳統年畫最鮮明的改造在于門神形象的選擇。門神是傳統年畫中最為常見的一種藝術形象。在中國百姓的心中，門神是能夠降妖伏魔的神明，因此人們常將繪有門神形象的年畫貼在自家門口，以祈求護佑家園平安。而到抗戰時期，戰士們在前線沖鋒陷陣，艱苦抗爭，被人們視為現代“門神”。賴少其在作品中突破性地以保家衛國的戰士形象取代傳統觀念中保護家宅的門神形象，贊揚了他們為抗戰所作出的突出貢獻，同時傳遞出抗戰必勝的信念。

賴少其創作的木刻版畫《抗戰門神》，作為最早對傳統年畫進行藝術改造的作品，將民間趣味與抗戰主題緊密結合，在抗戰的宣傳與動員上都取得了相當大的成功。1939年春節，桂林行營政治部三組將這件作品印制上萬份散發給各地民眾，迅速受到百姓們的強烈歡迎，紛紛將之張貼在自家門上，在當時造成了不小的轟動。而這件作品也開創了抗戰時期“抗戰門神”圖像創作的潮流，眾多藝術家也相繼創作出類似形式的作品，漫畫家黃堯便是其中之一。

黃堯是20世紀三四十年代中國現代漫畫運動的中堅力量和積極推動者，也是為抗戰宣傳作出重要貢獻的現代藝術家之一。黃堯最初活躍于上海漫壇，抗戰爆發后，日軍攻陷上海，大力抓捕救亡分子，黃堯由于積極領導參與上海兒童界救亡協會的抗日宣傳活動，以及組織全國兒童救亡漫畫展，他收到了日軍的恐嚇信。為躲避日軍抓捕，1938年初，黃堯從上海逃往重慶。此時國民政府還未遷都于重慶，當地民眾也基本沒有受過相關的抗戰宣傳教育，因此整體抗戰情緒不高。

黃堯因剛剛目睹了前線戰場的慘烈，當看到重慶當地民眾面對戰事所表現出的麻木，他在感到痛心的同時，也意識到開展后方民眾教育與抗戰宣傳工作的必要性。與上海資產階級知識分子受眾不同，黃堯在此時面對的宣傳對象是農民和士兵，這些民眾文化水平普遍不高，這就決定了作品的藝術形式與表現內容必須以最基本民眾的文化水準和接受程度為標準，即“通俗化”和“大眾化”。或許是受到賴少其的啟發，黃堯也采用“舊形式新內容”的創作模式對傳統年畫進行改造，即在保留傳統門神年畫形式的基礎上，對表現內容進行改造，于1939年創作了木刻版畫《抗戰門神圖》（如圖2）。

在這件作品中，黃堯用墨線勾勒出對稱的立式門神與童子形象，從整體造型與姿態來看，借鑒了傳統年畫中秦瓊和尉遲恭的門神造型。門神圓如銅鈴的雙眼與聳立的眉毛，體現出堅韌與勇猛的特質，尤其在兩個嬌小童子的襯托下，更顯高大魁梧。除此之外，黃堯還在俗成的題材上進行改造，表現與抗戰宣傳相關的元素。例如，傳統年畫中的秦瓊和尉遲恭手握鞭锏兵器，而在此作中，兵器被替換成配有刺刀的步槍，門神的身上還增添了一枚手榴彈;門神的胸前及背后的令旗上畫有青天白日旗的圖案，旗上分別寫著“打倒日本”與“復興中華”的宣傳口號;門神腳邊站立的兩個童子以正面形象面對觀者，一人手舉大刀，一人則拿著刻有“有錢出錢”“有力出力”字樣的銅盤，體現出當時“抗戰建國”宣傳的原則。整件作品構圖飽滿，人物安排巧妙，采用紅、黃、藍套色，形成鮮明的冷暖對比，再加上墨色的線條，使整體畫面在色彩上看起來和諧統一，裝飾性極強，也極富民間韻味與藝術感染力。

黃堯在《抗戰門神圖》中最突出的改造在于以其創造的“牛鼻子”形象替換傳統的門神與童子形象。“牛鼻子”漫畫是黃堯最主要且最具影響力的藝術創作，最初于1934年刊登于上海《新聞報》，之后又大量發表于《時代漫畫》《漫畫界》《上海漫畫》《中國漫畫》等各種漫畫刊物上，受到廣大民眾的喜愛，萬氏兄弟也稱其為當時最巧妙傳神的漫畫作品，許多人還自發模仿“牛鼻子”的形象進行漫畫創作。由此可見，“牛鼻子”在戰前就具有了一定的群眾基礎，在《抗戰門神圖》中以這一形象替換傳統的門神與童子形象，也更易于被民眾熟悉與接納。再加上當時許多“抗戰門神”圖像均以八路軍、新四軍等戰士形象來替換，黃堯采用極具個人辨識度的“牛鼻子”形象，也使之在眾多“抗戰門神”圖像中顯得尤為新穎獨特。

另外，黃堯早年在上海創造“牛鼻子”形象的初衷即為反駁外媒冠以國人的“東亞病夫”的蔑稱，以壯民族之威。抗戰爆發后，他創作了大量強烈控訴日軍侵略行為和動員民眾參與抗戰的漫畫作品，也曾圍繞“抗戰”和“慰問前線士兵”等主題創作大量“牛鼻子”漫畫，在全國各地進行巡回展覽，這些漫畫在抗戰宣傳方面取得很大成效，令日本當局恐慌不已，甚至寫恐嚇信威脅黃堯，可見當時“牛鼻子”引發的抗戰熱潮對日軍的震懾力極大。因此，黃堯在《抗戰門神圖》中依然采用“牛鼻子”的形象，一方面能在一定程度上打擊日本軍閥的侵略野心，另一方面也表明了中華民族不畏強暴、堅持抗戰到底的決心。

黃堯的《抗戰門神圖》在保留傳統年畫構圖、色彩等形式的基礎上，配以適應普通民眾文化水平的通俗內容，巧妙地通過對門神與童子手持物的改造，以及嵌入“打倒日本”“復興中華”等時代話語，將抗戰救國的思想融入其中，使腐舊的傳統年畫轉變為戰時宣傳的有力工具，一經發放便在當地引起強烈反響，起到鼓舞士氣與動員民眾的良好作用。據相關檔案記錄，民間出版社僅曾函請重慶市的第二、第三、第四、第五、第六、第七區屬代售出的《抗戰門神圖》就達五千二百九十份之多[2]，該作在重慶、成都等地被人們廣為張貼，甚至流傳到全國各地，可見其在當時所產生的廣泛影響力。

《抗戰門神圖》作為黃堯改造傳統年畫的成功嘗試，體現了他根據所處創作環境條件進行的跨媒介探索。著名傳播學學者麥克盧漢曾提出“媒介雜交”的概念，指出各種門類的藝術家知道如何使一種媒介去利用或釋放出另一種媒介的威力[3]。抗戰時期，文藝工作者們的藝術創作不僅受制于民眾藝術修養與文化水平的高低，還受制于所處環境的創作條件。隨著戰事的推進，地區交通的阻塞造成重慶當地紙張、印刷材料等資源供給困難，此時黃堯不得不充分調動身邊的所有物資材料用于藝術創作，木刻版畫成為最佳選擇。

漫畫與木刻是抗戰時期最為突出的兩種藝術媒介，二者所特有的即時性使之能夠適應戰時惡劣的創作環境，信息傳播效率也優于其他藝術媒介，因此迅速占據當時中國畫壇的重要位置。漫畫在戰時所發揮的重要宣傳作用毋庸置疑，但也存在受印刷材料、制版設備等物質條件限制的缺陷。而木刻版畫具有受物質條件限制少，且能在短時間內實現大量復制等特點，彌補了戰時漫畫創作的缺陷，使得許多漫畫家采用木刻版畫這一媒介來完成自己的創作。因此，面對資源緊缺的藝術生產環境，黃堯嘗試將木刻版畫媒介與自身擅長的漫畫媒介進行“雜交”，創作出《抗戰門神圖》，在制作手法上采用木刻版畫的形式，具有戰斗性、復制性的優點，在藝術表現上則突出漫畫的通俗性的特質，更好地發揮了兩種媒介的宣傳效能。

抗戰時期，以黃堯《抗戰門神圖》為代表的“抗戰門神”圖像熱潮的出現，是特殊時期政治文化滲入民俗文化的一種文化現象。藝術家們利用門神年畫這一民俗文化載體為政治服務，將其改造為戰時宣傳的有力工具，既具有民俗藝術美感，又突出抗戰救亡主題，這種“取之民間，用之民間”的方式不僅為民眾喜聞樂見，鼓舞民眾士氣，還發揮了藝術在戰時的宣傳和鼓動作用。通過這些“抗戰門神”圖像，我們也得以窺見戰時的藝術家們在復雜的社會情境和媒介混雜的藝術生產現場，所進行的應激性轉變與跨媒介探索。

參考文獻：

[1]汪子美.繪畫之戰斗性與其戰略[J].抗戰畫刊，1940（3）：9-10.

[2]中國第二歷史檔案館.重慶市政府查禁辦理黃堯兜售抗戰門神案[A].9051號，1941.

[3]麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2011：82-89.

作者簡介：寧檸，碩士，海南師范大學美術學院助教。