天水吳云生竹刻藝術略考

康小花 賈雨蓓

摘? 要：竹刻器體現出我國勞動人民發達的生活美學水平，其藝術性不亞于純粹陳設欣賞性的竹藝作品。吳云生的竹刻作品全部為兼具陳設欣賞性的生活實用類器皿，以小型器物蟈蟈籠、香具為主，兼有中大型雜器。吳云生綜合竹藝，以竹刻為主，廣泛采用線刻、淺刻、深刻、陷地深刻、浮雕、透雕、圓雕等手法，同時兼有篾絲扦插、扎制與竹片拼接、組合成器法。其中竹片雕刻后拼合成器是吳云生竹刻藝術，也是天水竹刻的重要技術之一，體現出民間竹刻的突出特色，即通過藝匠鬼斧神工般的營構和精湛技巧，以普通廉價的原料創造出工藝與實用兼具的精品。

關鍵詞：天水;民間;竹雕;吳云生

基金項目：本文系天水師范學院思政專項項目“甘肅紅色美術文化資源育人研究”（SZY2019-10）研究成果。

“在人類社會漫長的發展過程中，植物與人類的關系日益和諧。一方面，植物對人類有很強的實用價值，另一方面，植物以其獨特的形態特點和習性喚起了人們無限的美感，使人們產生了種種聯想，并借植物來表達思想，寄托感情和抒發理想。這樣，植物就具有了深厚的文化意蘊和較高的審美價值。”[1]中華文化的發展和竹子緊密相連，竹子對于中國人而言，兼具重要的實用價值與審美價值。上古歌謠《彈歌》說“斷竹，續竹;飛土，逐肉”[2]，意思是砍伐野竹，連接野竹;打出泥彈，追捕獵物。雖然只有區區8個字，但是足以使人推斷出原始時代中國人熟練使用竹材的情形。先秦至魏晉的漫長年代里，竹子是中國人重要的書寫材料，稱之為竹簡、竹牘。自魏晉時代，直到今天，竹子都是文人墨客贊頌的對象，象征著謙虛、剛直、勁節的高尚品格，是君子氣節的重要體現，因此產生了中國文人“何可一日無此君”[3]“寧可食無肉，不可居無竹”[4]的癡迷。中國人對于竹子的癡迷是催生中國竹藝術的重要文化因素。

中國擁有豐富的竹資源，這就為造就中國洋洋大觀的竹刻藝術提供了重要的物質資源保障。

吳云生，甘肅天水人，著名竹刻藝人，1957年生于天水秦州，家庭四代人傳承竹藝，自幼跟隨父系長輩學習各種竹藝，孜孜以求，久久為功，獲得了非凡的成就，而以竹刻最為精彩絕倫。

一、吳云生的竹刻作品

從使用角度而言，中國竹刻大致分為生活實用與陳設欣賞兩大類。生活實用類竹刻主要包括文房用具、鳥籠、香筒、冠架、蟈蟈籠等，還包括宮廷、貴族使用的精工極制的以青銅器、木器等為胎，采用貼簧技術完成的各類竹器。陳設欣賞類則有竹對、竹根雕以及其他竹藝擺件、掛件等。生活實用類的竹雕器體現出高度發達的生活美學水平，其藝術性不亞于純粹陳設欣賞性的竹藝作品。吳云生的竹刻作品全部為兼具陳設欣賞性的生活實用類，以小型器物蟈蟈籠、香具為主，兼有中大型收納類雜器。

（一）蟈蟈籠

養蟈蟈、玩蟈蟈是一個傳統娛樂消遣項目，而蟈蟈籠一方面是養蟈蟈必備的工具，另一方面也是養蟈蟈人的“臉面”。吳云生的蟈蟈籠（如圖1）屬于精工細作的一類，異常講究。從制作的技術、材質而言有兩種，一種是采用竹絲扦插、扎制技術完成的;一種以竹片雕刻、拼合完成。無論哪種方法制作，器型皆由籠鉤、籠體兩部分構成。

吳云生的竹刻蟈蟈籠制作，由經過雕刻的竹片拼合構成，器型全部為對稱形，有一般所見的方體、圓柱等，也有編鐘型、鈴鐺型等比較少見的異型。對稱位置的所有竹片在厚度、弧度、色感、質感等多方面都有高度的一致性。竹材生長的陰陽向背、水分的干濕度、年份大小等因素都需要通盤考慮，所以選材是一個考驗耐心、細致程度的步驟，同時也需要積累大量的竹材。籠足也是在籠主體完工后，將在其他竹片上雕刻出小小的蝙蝠、花葉連接到籠體上的。民間造物在用材方面精打細算，不能有半點兒奢靡浪費，要通過精心構思，連邊角料都要做到物盡其用。吳云生用竹片拼合的辦法將普通材料的功效發揮到極致。

（二）香具

竹刻香具多為香筒。香筒豎式，形狀略近于卷軸。其次還有香盒等。香具的用途決定了它在器型上的特點與制作上的技術，通身要有足夠多的散發香味的透氣口，因此香具通身要用透雕法[5]。吳云生的香具裝飾也是通體采用透雕技術，但造型各異，有編鐘型、燈籠型、梅花式、海棠式等，唯獨沒有常見的香筒型。有些是專用香具，有些則和蟈蟈籠通用。形體極小，適合手頭把玩，只在底部做出氣口。由于吳云生常年專注于蟈蟈籠制作，因之在香具制作上也多有蟈蟈籠的痕跡，皆有籠鉤且是懸掛式。

（三）收納器

在吳云生的竹刻中，中大型器基本都是既有收納的實用性，又不乏藝術化的可觀性，器型多仿青銅器。如作品卷筒即兼具欣賞價值與實用價值，用以收藏字畫、收納物件。這是吳云生作品中（如圖2）體量最大的，長1.2米，高0.6米，也是其竹刻器中體量最大的。除兩面側板外，通體施以雕刻紋飾，主體部分有4片竹片組合拼裝，形成一個四瓣花的正側面外形圖案。頂面的竹片為頂蓋，其上安裝雙鳳戲珠圓雕提梁。卷筒竹片因需施藝，以浮雕、深刻、陷地深刻、陰線刻等多種技法將《清明上河圖》畫面中最驚心動魄、熱鬧非凡的汴河場景——虹橋刻繪于其上。陷地深刻是竹刻藝術的特殊技法，“比一般深刻更深。竹材表面光素，是為地，物像則全部刻陷地中，不下五六層，始達其最深處，故擬以陷地深刻名之。”[6]吳云生將拱弧狀的竹片結合著豐富靈活的竹藝技法，將畫面中的虛擬透視關系趨近于真實地展現出來。畫面前景中的屋舍、河面上的虹橋、河中的船只皆以浮雕手法高凸于畫面，虹橋上的人物、傘蓋、驢馬、車轎等、船只上緊張而忙碌的場景則綜合采用浮雕、淺刻、深刻技術予以刻畫。汴河流水以深刻法下陷進去，再輔之以陰線刻表現水紋，以層層下陷的效果處理汴河對岸的河堤。物象栩栩如生，畫面熱鬧非凡。

吳云生的竹刻《清明上河圖》源自平面繪畫，但不是死板的翻版，而是做了適合于竹刻藝術、適合于工藝美術的精妙調整。畫面中流水、人物、屋宇、橋梁、船只在細節上、構圖上做了適當的取舍，舍去毛筆的柔軟筆意，呈現出竹刻的刀味感和北方工藝美術的粗糲性。

二、吳云生竹刻的藝術特色

吳云生竹刻的藝術特色可以概括為雜糅性、創新性、工巧性、民間性：雜糅多種竹藝技術;創新竹材使用與竹器種類;審美以工巧見長，不以韻致取勝，以下里巴人的民間審美趣味為突出特色。

（一）綜合竹藝多種技藝，創新竹材使用方式

吳云生的竹刻作品，以竹刻技藝為主，廣泛采用線刻、淺刻、深刻、陷地深刻、浮雕、透雕、圓雕等手法，同時，兼有竹絲的扦插、扎制與竹片的拼接、組合成器法。一般“竹刻的主要施藝對象為竹根、竹筒和竹片。”[5]97而吳云生竹刻的主要施藝對象是竹片。“竹片，是竹筒劈開后的局部”[5]97。在竹藝中，竹片主要用來制作臂擱、鎮紙、扇骨、筆床等文房用具，甚少做籠、箱類。但吳云生的產品類型正好與此相反，少有文房用具，多為籠、箱。這主要是他的竹片使用法大不同于文房用具的單片成器做法。他主要是將竹片配套成組，再在竹片上施以竹刻，將刻好的竹片組裝、拼合完成作品。這是吳云生竹藝的重要技術貢獻。“據《清秘藏》謂：‘宋高宗時有詹成者，能于竹片上刻成宮室、人物、花鳥，纖毫具備，所制更有鳥籠等物，甚精，今亦失傳。是此藝宋時已有，惜繼者無人，至湮沒未彰也。”[7]寥寥數語，未能清楚說明鳥籠是否先經過雕刻再把雕過的竹片拼裝組合而成的。但可以推知的是，用竹刻透雕手法制作鳥籠，其體量大小、造型立體的要求，應該需要使用竹片拼接組裝技術。如果宋代詹成的鳥籠是確鑿的竹片雕刻、拼合成器的作品，則這是吳云生竹刻藝術的技術源頭。誠如典籍記載，“今亦失傳”，如今也少有這一做法。所以竹片雕刻后再拼合成器是吳云生竹器藝術的突出技術特點，這也成為天水竹刻的特色表現。

（二）仿青銅器的器型、工藝特色

吳云生的竹藝作品經拼合而成器，器型多仿照青銅器。這一做法顯然是受到了竹藝翻簧器型的影響。“翻簧”是竹刻中的獨特品種，是竹藝技術和其他造物技術的融合，具體做法是削取竹筒內壁約2毫米厚的黃色表層（黃片），經水煮、壓平后，粘貼在木胎或者其他器物表面。翻簧作品表面或為光素、或鐫刻花紋。顯而易見，翻簧竹藝耗時耗力，非一般百姓能夠使用，都是為宮廷、貴族使用的精工極制作品，器型主要仿青銅器、漆器等。清代的文竹團花海棠式雙層盒、賞春圖六角食盒、貼簧竹雕提梁卣等都是翻簧竹器的典范代表。吳云生正是借鑒了翻簧竹藝的器型。但是民間沒有巨大的制作財力、購買力能夠支持翻簧制作，所以吳云生仍然采用竹材，實現了翻簧的作品器型。同時在成器的精細度上，吳云生也積極追求翻簧效果，“翻簧的拼接十分嚴密，表面要求光潔細膩，任憑肉眼細看，難找拼縫，真可謂是‘天衣無縫”[5]104。吳云生的作品竹片與竹片之間以及把手、提梁、匣蓋、匣體之間盡可能追求嚴絲合縫，做到隱藏拼縫。

三、吳云生竹雕的審美趣味

吳云生的竹器，明確追求古意，竹刻內容皆具有古典意境。他或將古典形象的揮扇仕女、聽濤高士、觀棋童子等古典人物穿插安置在翠竹蒼松、小橋流水、亭臺樓閣等古典景觀中;或將古典繪畫作品、歷史故事進行竹刻藝術化再造。竹器裝飾圖案也均為古意十足的蝙蝠、回紋、云頭等，營造出整個器物古色古香、典雅秀麗的氣息。同時，盡管吳云生追求精工極制，但其作品沒有貴族藝術繁縟奢華的格調，也沒有文人藝術的韻致、意境，而是地地道道的天水民間藝術的杰出代表，具有粗獷、活躍的生命力，具有古典文化的濃郁氣息，兩種審美趣味在吳云生的竹器中呈現出一種融合性。

比如吳云生的《天水關收姜維宴款圖竹器》（如圖3），這是一件融合天水歷史、天水歷史名人的作品。全器由20多片竹片組裝拼接構成，器型兼具鼎、罍、彝等青銅器的某些特征。該器一側鐫刻《天水關收姜維宴款圖》。史書典籍《三國志·蜀書》與小說《三國演義》中都講述過天水關諸葛亮收姜維事件。姜維，天水郡冀縣，即今天水市甘谷縣人，原為魏中郎將，建興七年（227年）冬，諸葛亮出師伐魏取天水關，因愛慕姜維才能，想方設法收其歸蜀，成為三國時期蜀漢名將。吳云生的畫面描述的是諸葛亮設宴招待姜維，開席前兩人相逢的情景。美味佳肴已經上桌，蜀國一方已在等待姜維。姜維風塵仆仆而來，吳云生用一個小細節展現了姜維迫不及待的心情——回身牽馬，人比馬快。諸葛亮則做揮扇跑動迎接之姿，表現其求才若渴的急迫與對姜維的熱烈喜愛，整個畫面洋溢著一團和氣、熱火朝天的生活氣息，這正是濃郁的民間藝術所追求的氣氛。而一般所見《收姜維》圖畫，重點表現姜維的虔誠拜服與諸葛亮的威嚴莊重，姜維跪地拜服或站立向諸葛亮作揖，諸葛亮則或坐或站，接受姜維的拜禮，一方面將一個“收”字表現得淋漓盡致，一方面也展現出儒雅風范、莊重禮儀、尊卑有序的儒家精神。這種大不相同的取舍態度、畫面表現，展現出吳云生作為民間藝人的藝術表現趣味與民間智慧所在。

參考文獻：

[1]陳蕊娜.漢英植物文化的社會差異[J].貴州工業大學學報（社會科學版），2003（1）：74-77.

[2]趙曄.吳越春秋[M].長春：時代文藝出版社，2008.

[3]何良俊. 語林[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[4]蘇軾. 蘇東坡全集：上[M].鄧立勛，編校.合肥：黃山書社，1997.

[5]?徐華鐺.中國竹藝術[M].北京：高等教育出版社，1993.

[6]王世襄.竹刻藝術[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014：18.

[7]趙汝珍.古玩指南[M].青島：青島出版社，2008：192.

作者簡介：

康小花，天水師范學院美術與藝術設計學院教授，碩士生導師，天水市美協理事、天水市文藝評論家協會理事。

賈雨蓓，天水市田家炳中學，天水非遺傳承人、甘肅省民藝家協會會員。