日文為媒：龍瑛宗新文學觀念的來源及創(chuàng)作實踐

鄒建英

摘要：龍瑛宗在接受了殖民教育后，以日文為中介接受現(xiàn)代西方文學、現(xiàn)代日本文學和中國大陸的“五四”新文學，迅速形成了其表現(xiàn)人生的文學觀。通過對世界文學的借鑒，龍瑛宗帶有自敘傳色彩的小說中有浪漫主義的追求。同時，他也向臺灣文壇介紹世界各國的作家作品，發(fā)表大量有關“現(xiàn)實”的思考，以回應殖民者的“外地文學”、“異國情調(diào)”等具有殖民意涵的論述。龍瑛宗以白話日文開啟的文學創(chuàng)作和理論思考的道路，為其日后嘗試中文寫作奠定了基礎。

關鍵詞：龍瑛宗;日文譯介;世界文學;臺灣新文學

中圖分類號：I05? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1006-0677（2021）4-0015-09

基金項目：國家社科基金項目“‘五四新文學在臺灣的傳播與影響研究”，項目編號：19XZW027。

作者單位：閩南師范大學閩南文化研究院。

一、文學思想的接受與

龍瑛宗新文學觀念形成

文學是語言的藝術(shù)，文學語言的變遷與文學的演變發(fā)展有著密不可分的關系。無論在日本、大陸，還是臺灣，白話代替文言的語言革命是實現(xiàn)新舊文學轉(zhuǎn)型過渡的動力因素，新文學的文體形式、美學風格等隨著文學語言系統(tǒng)的更新逐漸形成。由于受日本殖民統(tǒng)治影響，臺灣文學語言的變革因日語的介入導致新文學的發(fā)生機制多樣化?？图胰她堢冢?911-1999）不懂閩南方言，年少時接受了有限的漢文教育：“在彭家祠以臺灣語念了一半的《三字經(jīng)》”①。此后進入公學校接受殖民教育，在語言上學習已受西方文學影響且實現(xiàn)“言文一致”的白話文②;在內(nèi)容方面，依據(jù)當時“國語”（即日語）教科書分析可知，他在公學校主要學習西洋文明、近代化和日本文化等課程③，現(xiàn)代語言和現(xiàn)代文明特有的思維和表達方式對其新文學的產(chǎn)生有獨特影響。

關于文學語言變遷對日本、大陸新文學生成的影響，龍瑛宗有正確認識：“在這（日本）近代化過程中，出現(xiàn)一種新面貌的文學。其特征是很久以前認為不雅的口語文，拖著泥鞋踩踏到文藝花園里去。……所謂五四運動的過程中，文學也非革新不可，為了文學大眾化，平民的白話文被派上了用場了”④?！鞍自挻难浴钡恼Z言變革是文學創(chuàng)造新形式、實現(xiàn)審美更新的重要途徑，因龍瑛宗所學日語已是融合西方人現(xiàn)代思想的白話，且中文讀寫能力有限而沒有歷經(jīng)漢語的“文言”與“白話”轉(zhuǎn)換，使其比較快速地建立白話語言系統(tǒng)。白話日語具有的西方現(xiàn)代理性和邏輯思維亦隨之生成，成為龍瑛宗有效汲取世界文學營養(yǎng)的“語言工具”;同時，這也滿足了他思想表達之需。與其他臺灣新文學作家相比，龍瑛宗不能在文言、白話、閩南語等開放性資源中，探索不同語言運用對新文學產(chǎn)生可能帶來的影響，只能以日語作為文學接收渠道和創(chuàng)作語言，使其新文學觀念形成和文學現(xiàn)代性產(chǎn)生。

除掌握白話日文外，已經(jīng)發(fā)展成熟的大眾傳播媒體報紙、雜志和平裝書籍，為龍瑛宗接受新的文學觀念帶來了可能。日據(jù)時期臺灣報刊的出版主要由日本人掌控，無論是圖書館還是市場上出售的書刊都以日文為主?！爸凉珜W校五、六年級，府立圖書館有巡回文庫輪流送到全島各公學校，饑渴著讀物的我，借了書閱讀，其中一本《安徒生童話集》，讀起來頗令人驚奇，有一篇《賣火柴的少女》使我流淚了”⑤，總督府圖書館開展面向臺灣全島的巡回書庫服務，為童年的龍瑛宗接觸西方文學創(chuàng)造了機會。不僅如此，龍瑛宗還匯錢到東京訂購少年雜志《赤島》的舊號⑥。在北埔公學校高等科畢業(yè)后，龍瑛宗到臺北臺灣商工學校繼續(xù)深造，經(jīng)常利用課外和節(jié)假日時間到“新高堂”、“文明堂”等書店閱讀免費的書籍和報刊⑦。在作為商工學校一年級新生時，他就大膽地翻閱日本出版的綜合雜志《改造》和《中央公論》等⑧，這些雜志成為他掌握日本文學界動向的主要渠道。

在昭和初期，日本國內(nèi)許多出版社大量翻譯出版外國作家作品集，形成一元一本的“圓本”全集競爭熱潮，導致大量圖書滯銷不得不向海外殖民地臺灣、朝鮮等地銷售，龍瑛宗認為這“對于文學普及、質(zhì)之提高，都掀起很大作用”⑨。他曾購買《明治大正文學全集》（春陽社）、《現(xiàn)代日本文學全集》（改造社）、《世界文學全集》（新潮社）、《世界大思想全集》（春秋社）⑥等書籍，通過日文翻譯接受世界文學。另外，良師益友的引導和幫助也有助于龍瑛宗對世界文學的接受?！皝砹伺_北以后，遇到了良師。那個人就是臺北帝大的英文老師工藤好美先生……他不但為我們講解了浪漫主義、寫實主義的文學理論，并且為我列記應讀的世界文學作品，記得第一篇是荷馬的《奧德賽》”⑩;西村先生對菊池寬、武者小路實篤、吉田紘二郎等作家作品的講解等⑦，使茫然的龍瑛宗少走了許多“冤枉路”。

現(xiàn)代大眾傳媒改變了文本的制作和傳播方式，深刻影響著讀者的閱讀和作家的創(chuàng)作。機器印刷使文學被作為商品批量生產(chǎn)和銷售，低廉的價格致使像龍瑛宗一樣的普通民眾也有能力消費，讀者接受主體由士大夫階層轉(zhuǎn)向平民階層。龍瑛宗從自己訂閱、購買書刊的經(jīng)驗中，領悟到作家、文本、讀者在整個文學活動過程中的互相作用，“一般人，尤其是很多的讀者們，往往認為作家與讀者間的聯(lián)系并非有機的。這只是表面的觀察。事實上，孕育作家的母體正是讀者群”{11}。這表明龍瑛宗已意識到作家的創(chuàng)作不再是個人化的寫作，文學作品一旦見諸報刊、書籍，就必須面對難以數(shù)計的讀者閱讀、批判。在現(xiàn)代大眾傳媒影響下，龍瑛宗創(chuàng)作時心中潛在的讀者已是普通民眾，而不是傳統(tǒng)士大夫，并且不受“文以載道”傳統(tǒng)文學觀念束縛，逐漸形成表現(xiàn)平民人生的新文學觀念。同時，讀者并非被動地接受文本，在正常情況下作家需要接受讀者選擇而調(diào)整寫作策略，但龍瑛宗沒有依靠文學謀生的壓力，無功利、無目的的藝術(shù)追求，無形中契合了西方非功利文藝觀，是其表現(xiàn)人生的新文學觀念形成的另一重要原因。

現(xiàn)代傳播媒體不僅在作家與讀者之間搭建了“橋梁”，還為中外文學的傳播與譯介發(fā)揮了中介性作用。如前所述，世界文學借助書籍和報刊以日文形式在臺灣廣泛傳播，龍瑛宗在現(xiàn)代傳媒視野中接受現(xiàn)實主義、浪漫主義、自然主義等文藝思潮，在沖撞與融合中逐漸構(gòu)建起比較系統(tǒng)的文學理論知識?！昂沃^文學？”龍瑛宗大膽地拋出這一頗具爭議的命題，試圖闡釋自己對文學的理解和認知。他認為文學“即是追求‘生活幸?！眥12}，如同人類對物質(zhì)的需求一樣，“是人類審美需要的產(chǎn)物，它源于人生的直接需要”{13}。從對人生的關懷和真摯體驗中，龍瑛宗領悟到文學對人生的價值意義。通過對西方藝術(shù)起源探究，以及借鑒巴爾扎克、果戈里、托爾斯泰、左拉等作家的人生觀和文藝觀，龍瑛宗進一步引申出“藝術(shù)是人類的追求，……是在探求人類與社會的關系或接觸”{14}?；趯θ論?jù)下人生悲苦的真切體驗和西方多種文藝思潮影響，龍瑛宗運用“真”、“善”、“美”等西方現(xiàn)代文藝理論闡釋文學本質(zhì)：“‘真是什么呢？舉例來說，像是科學之類。……‘善……像是宗教和倫理，人們一般稱之為道德?！馈┤缦袷撬囆g(shù)之類”{15}。

龍瑛宗以日文為媒介接受西方文藝理論，與臺灣中文圈作家接受路徑不同卻殊途同歸，這與他們文學思想產(chǎn)生的時代環(huán)境相同有重要關聯(lián)。日據(jù)時期無法回避殖民統(tǒng)治現(xiàn)實，無形中促使他們出于文學功用需求選擇對現(xiàn)實主義的接受。龍瑛宗自覺的使命意識和啟蒙追求，使其在強調(diào)文學的本質(zhì)是“美”的同時，又著眼于文學與時代的聯(lián)系。他認為臺灣“需要許多文化的啟蒙開發(fā)事業(yè)”{16}，從“實用”的視角試圖以文學促使人的全面覺醒，以至于在偶然中接受“為人生而藝術(shù)”的魯迅帶有某種必然性。魯迅“是中國文學寫實主義的始祖”{17}，“白話文運動的先驅(qū)實踐家”{18}，龍瑛宗肯定魯迅在新文學史上的開拓性意義。在這些因素影響下，龍瑛宗始終以人為出發(fā)點和目的去構(gòu)建文學觀念，深刻影響其文學創(chuàng)作的體裁選擇、主題內(nèi)容、藝術(shù)風格、敘述話語等。

二、自我人生的介入與浪漫頹廢

阿英在總結(jié)大陸晚清小說空前繁榮的原因時指出，“是當時知識階級受了西洋文化影響，從社會意義上，認識了小說的重要性”{19}，這也道出了臺灣知識分子接受小說文類的原因。龍瑛宗因以日文為媒介從小就獲得了閱讀西方現(xiàn)代小說的機會，有助于他對早已居于西方文學主要地位的小說文類的認識和接受。也就是說，龍瑛宗在西方文學影響下，認識到小說為“文學之最上乘”，主題內(nèi)容以表現(xiàn)人生和現(xiàn)實社會為主?！棒斞赶敫脑焐鐣徊贿^是在小說中找到很好的工具”{20}，在看完魯迅的《怎么做起小說來》一文后龍瑛宗就抓住了要領。總之，通過日文翻譯的西方文學和在西方文學影響下生成的大陸“五四”新文學（以魯迅為主），龍瑛宗較快形成了小說與社會現(xiàn)代化的關系認識。

這種接受西方文學的特殊路徑，使其意識到文學不是政治的附庸而是人生的一部分。然而，他在小說中追求表現(xiàn)人生的同時又傾心于浪漫主義，致使其文學對人生現(xiàn)象的描述和審美表現(xiàn)的探究，在理論和實踐上與楊逵等左翼作家的反抗文學形成較大差異。這與龍瑛宗對西方和日本的現(xiàn)實主義、浪漫主義、自然主義等文藝思潮的接受，以及他在殖民地成長和求學的環(huán)境息息相關。龍瑛宗在少年時期就“耽讀島崎藤村、北原白秋{21}的抒情詩群，……德國青年派的海涅，而自認他們的不肖弟子”{22}，通過直接和間接方式接受西方浪漫主義文學思想，在對個性解放與自由憧憬中實現(xiàn)自我覺醒。浪漫主義契合了龍瑛宗對理想藝術(shù)的追求，讓其找到了與自己心靈相通的話語，因此提出“藝術(shù)的本質(zhì)就是‘美”{23}的理論主張。

只是在日本浪漫主義與現(xiàn)實主義還未得到充分發(fā)展時，一批浪漫主義作家對時代和文學的窒息現(xiàn)狀不滿，企圖以暴露自我揭露社會的同時，受俄國托爾斯泰、屠格涅夫等現(xiàn)實主義作家和法國以左拉為代表的自然主義影響，催促著日本自然主義的誕生{24}。融合多種西方文藝思潮的日本自然主義，為龍瑛宗文學理念的實踐帶來一定啟發(fā)。他曾說：“他（島崎藤村）的作品《破戒》給我的影響甚深”{25}，這部被譽為日本“自然主義第一部劃時代的代表作”，塑造了“一個‘悲哀的覺醒者的形象”，富有自然主義色彩和強烈的現(xiàn)實批判精神{26}。島崎藤村將多種文藝思潮兼容的文學實踐，為主觀上偏愛感性浪漫與客觀上備受壓制而苦悶的龍瑛宗提供借鑒。然而，這種悲苦除了主要受日本殖民統(tǒng)治造成外，還與其成長經(jīng)歷有關。龍瑛宗天生體弱且罹患過嚴重哮喘危及生命，其父親又經(jīng)常講述家族的不幸遭遇，在死亡陰影的籠罩下成長為其生命染上悲觀、孤寂的底色。

對浪漫主義的追求與承受多重壓迫的現(xiàn)實人生的表現(xiàn)需求，在西方和日本多種文藝思潮互相交融的影響下，促使龍瑛宗運用小說這一文學體裁，以頹廢、感傷的浪漫風格通過書寫自我來實現(xiàn)對殖民地臺灣社會現(xiàn)實的揭露。但他對自我的暴露又是有限度的，因為他意識到日本自然主義存在自我封閉與疏離社會的弊端：“在私小說里，始終看不到粗雜的語言或聳起肩膀叫喊正義似的語言，而是極為沉靜地講述，沉靜地凝視自己，反省己身未及之處”{27}。這種在感性表象下的理性制衡思考，緣于其對西方自然主義和現(xiàn)實主義有比較全面的認識。他認為左拉以自然科學實驗方法探究社會人生帶有局限，抹殺社會發(fā)展的歷史性因素反而歪曲了現(xiàn)實，巴爾扎克卻能從歷時性上全面再現(xiàn)現(xiàn)實創(chuàng)作了名著《人間喜劇》{28}。因此龍瑛宗意識到“作家之眼并非是射出觀念，而是必須射出現(xiàn)實”{29}，要達到此目的應像果戈里一樣在創(chuàng)作之前“仔細調(diào)查烏克蘭的風俗習慣、傳說、迷信等”，并且“不管是多么細微的事，對任何事都必須注意不可忽視”{30}。

西方現(xiàn)實主義和自然主義對浪漫主義不切實際、主觀幻想的排斥，以及備受日本殖民壓迫的現(xiàn)實，使得龍瑛宗確立了書寫自我人生經(jīng)歷的主題敘事。處女作《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》即是龍瑛宗以自己為原型的文學實踐，該小說榮獲日本雜志《改造》懸賞佳作獎，使得原本無名的銀行小職員從此備受日本和臺灣文壇矚目。這是繼楊逵、呂赫若、張文環(huán)之后又一名臺灣籍作家在日本人主持的“文學評獎”活動中“獲獎”。然而，這些臺灣籍作家的小說能“獲獎”，與“文學評獎”背后隱含的規(guī)則有關，其中最主要的是他們用帶有“傷痕”的日語描述殖民地眾生相，符合了日本殖民者對“殖民地生活意態(tài)的本質(zhì)主義想象”{31}。在《大阪朝日新聞》（臺灣版）的一篇報道中，龍瑛宗談到：“我想把中學校畢業(yè)的本島知識分子的面貌及其背后社會的、經(jīng)濟的關系現(xiàn)實地予以處理才寫成的。之所以以苦惱地活在封建殘渣的知識分子之生活為主題，就因為不懂其他世界的我的生活環(huán)境使然，……我是想把本島人現(xiàn)實的生活面向內(nèi)地介紹”{32}。他把自己或身邊人的生活經(jīng)歷與人生經(jīng)驗高度介入文學創(chuàng)作中，通過忠實于自我的書寫，暴露在異族統(tǒng)治下的屈辱和痛苦。與其私交甚篤的葉石濤認為：“在小說中出現(xiàn)的臺灣知識分子，大多都是龍瑛宗自己的變身，在這一點而言，他和小說中的人物有割裂不開的同一個靈魂，他的哀傷、挫折和退縮都濃縮呈現(xiàn)在小說人物上。”{33}

《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》塑造了仰慕統(tǒng)治者文明、輕蔑本民族文化，上升管道困難導致精神上無出路而墮落、頹廢的陳有三，這一人物形象“呈現(xiàn)了日據(jù)末期臺灣小知識分子的典型處境與典型性格”，與賴和、楊逵筆下的反抗者截然不同，呂正惠認為龍瑛宗其后的同類型小說中所塑造的知識分子形象都未超越“陳有三”{34}。從對現(xiàn)實的批判強弱視角分析，呂正惠覺察到了龍瑛宗與社會現(xiàn)實的疏離，這與龍瑛宗創(chuàng)作完此篇小說之后，日本進入戰(zhàn)爭時期對臺灣實施的一系列政策密切相關。1937年殖民當局開始實施“皇民化政策”，廢止報紙“漢文欄”，中文寫作被迫中斷;1940年日本國內(nèi)成立“大政翼贊會”，文壇新體制確立，殖民當局對臺灣文藝干涉加強;尤其是1942年在東京舉行的“大東亞文學者大會”，龍瑛宗被派遣作為臺灣代表參加，在會上宣讀日本官方早已準備好的講稿。日本殖民者對個性自由的打壓和協(xié)力戰(zhàn)爭的要求空前強化，龍瑛宗雖因懂日文得以繼續(xù)文學創(chuàng)作，但卻未觸及“皇民化運動”描寫，而以架空歷史的方法塑造“多余人”。

《宵月》的“彭英坤”青年時熱愛運動、書寫《拜倫》與《青春頌歌》，不知什么原因卻變得懦弱、愛喝酒、無理想;《黃家》的“黃若麗”極其自私而怯懦，不顧妻兒、母親的生死一心只想成為音樂家，家貧難以實現(xiàn)就借酒度日;《貘》的“徐青松”、《白色山脈》的“杜南遠”等。他們對現(xiàn)實不滿卻又無力沖破，沉浸在幻想與虛無中被自我的痛苦吞沒。這些人物或多或少都帶有龍瑛宗的存在，表現(xiàn)了他封閉在自我世界中的一面，與其表現(xiàn)人生的現(xiàn)實主義文學追求似乎有些背離。從《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》到《白色山脈》，龍瑛宗起初以較清晰的現(xiàn)實主義筆觸批判買賣婚姻，讓嗜讀魯迅、高爾基等左翼文學的林杏南的長子死了，“在這么虛無的現(xiàn)實里，仍會在什么地方留下希望之種子”{35};而之后抽離歷史因素、游離出社會背景，是其“在時局的局限之中找出自己的生存方式”，“描寫日據(jù)時代屬于小資產(chǎn)階級的知識分子的苦悶和彷徨”{36}。這種以知識分子為核心的文學創(chuàng)作，“標致著臺灣新文學在主題表現(xiàn)上的重大改變”{37}。

龍瑛宗沒有延續(xù)其他新文學作家對農(nóng)民、地主、警察的描寫，“他小說里的角色已經(jīng)不是土頭土腦的人物，是成長為思考復雜的現(xiàn)代人”{38}，與傳統(tǒng)小說中的王公貴族、才子佳人更是相去甚遠。小說對“現(xiàn)代人”的思維與心靈世界的描寫，是其文學現(xiàn)代性生成的重要表征。為此，他主要采用第一人稱限制敘事，以“我”為主角，用“我”的眼睛去觀察，講述“我”的人生經(jīng)歷，較少或不含社會內(nèi)容，敘事的目的在于表現(xiàn)自我內(nèi)心難以言說的苦悶與孤獨。另外，龍瑛宗還采用淡化情節(jié)的敘述技巧，碎片式的場景伴隨著人物主觀思緒轉(zhuǎn)換。例如《白色山脈》以乘船、給友人寫信、回到鎮(zhèn)上、仰望天空為情節(jié)，全篇彌漫著懷舊情緒，在從容舒緩的筆調(diào)中流露逃避現(xiàn)實和自我否定的悲哀。他以隱喻的表現(xiàn)方式，賦予景物一種象征意境：“東邊連亙著森然的山岳，在那內(nèi)奧里，中央山脈像巨獸一般顯出灰藍色的背脊，遮住蔚藍的天空”{39}，在無邊的現(xiàn)實黑暗籠罩下挖掘人物的心靈感受。龍瑛宗以浪漫頹廢的美學風格去實現(xiàn)反殖民反壓迫書寫，是其對文學表現(xiàn)人生的文學觀的實踐，呈現(xiàn)了不同于左翼反抗文學的主題內(nèi)容和審美追求。

三、引介“現(xiàn)實”與反殖民論述

龍瑛宗基于深切的個人體驗探尋文學藝術(shù)，在日本殖民統(tǒng)治下，他對個人的渺小、不自由和無奈有著深刻洞見。因而，他在強調(diào)文學與現(xiàn)實社會、人生的聯(lián)系的同時，又追求現(xiàn)實主義與浪漫主義、自然主義交融，使其小說形成以自己為原型的知識分子主體創(chuàng)作和感傷浪漫的藝術(shù)風格。龍瑛宗的內(nèi)面寫實和在戰(zhàn)爭時期對個體內(nèi)在的迷茫、悲痛與頹廢的展現(xiàn)，與當時臺灣左翼文壇的反抗文學形成鮮明對比，以至于從其處女作《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》開始就經(jīng)常遭到批評。然而，其隨筆卻呈現(xiàn)了比較清晰的現(xiàn)實主義文學觀和反殖民意識，與小說中頹廢感傷的審美追求不同。這與臺灣文學活動受殖民當局牽制有關，在戰(zhàn)時體制下1920-1930年在文壇活動的第一代中文作家已經(jīng)消失，龍瑛宗、楊逵、張文環(huán)等新一代日語作家成為文壇主力。受此政治和文學環(huán)境影響，龍瑛宗文學思想的階段性轉(zhuǎn)變，直接影響其對文學主題內(nèi)容、敘事話語和審美風格的選擇。因而需從整個殖民統(tǒng)治機制和歷時性視角，觀察他在以在臺日本人為主導的臺灣文壇中的文學活動和文學創(chuàng)作，剖析其在殖民情境下如何在自我與他者、理想與現(xiàn)實之間尋找平衡與出路。

在獲得《改造》懸賞佳作獎之前，龍瑛宗與臺灣文壇、日本文壇沒有交集，“獲獎”之后他于1937年6月首度旅日，與《改造》雜志社社長山本實彥、《文藝首都》主編保高德藏、作家阿部知二、森山啟、芹澤光治良、評論家青野季吉、劇作家佐佐木孝丸等左翼文化人士建立聯(lián)系或交流對話。龍瑛宗聽取保高德藏建議其與東京文壇保持聯(lián)系的意見，在日本《改造》《文藝》《文藝首都》等雜志上發(fā)表了小說《黃家》《宵月》，隨筆《東京·鄉(xiāng)巴佬》《臺灣與南支那》《寄自南方》《地方文化通行臺北市》《我的秋風帖》《兩篇〈狂人日記〉》《熱帶的椅子》等，為其在1937年至1940年臺灣文壇的黑暗時期，獲得發(fā)表作品和提升寫作技能的機會。{40}這時期的隨筆以日本讀者為接受主體，在內(nèi)容上主要描述自己的見聞感受和臺灣的現(xiàn)實情況，與其要“把本島人現(xiàn)實的生活面向內(nèi)地介紹”{32}的小說創(chuàng)作理念相同。

1940年之后，臺灣文壇度過蟄伏期開始復蘇{41}，龍瑛宗自此將文學創(chuàng)作重心和發(fā)表空間逐漸轉(zhuǎn)移回臺灣，這也意味其文學創(chuàng)作的讀者定位由日本人變?yōu)榕_灣人。對于戰(zhàn)時體制下的臺灣文學，龍瑛宗清醒意識到：“這一年（1941）中關于政治與文學的問題多所議論，政治方面確實為顯現(xiàn)未曾有之深刻表情的一年?！瓰槲膶W現(xiàn)象與文學實體以及文學本源之間的乖離做徹底探究的任務，對文學者與文藝評論家而言從未像今日一樣迫切”{42}，因此他向臺灣的批評家發(fā)出了“必須肩負啟蒙作用”，要“向人們解說文學的意義”，“開墾文學的耕地”的號召{43}。他從《何謂文學？》向讀者闡釋文學的本質(zhì)，《關于作家》《作家之眼》《給想創(chuàng)作的朋友》提出了作家要注重觀察現(xiàn)實生活，因有感而發(fā)創(chuàng)作文學，以巴爾扎克、果戈里、陀思妥耶夫斯基等作家作品為學習對象，肩負“振興文學和臺灣文化”的責任。龍瑛宗憑借自己對世界范圍內(nèi)文學的廣泛了解，撰寫了《有城堡的小鎮(zhèn)——憶作家梶井基次郎》《果戈里及其作品》《名叫巴爾扎克的男人》《雞肋抄——屠格涅夫的〈初戀〉》《阿Q正傳》《卡門》《復活》等文章，介紹西方、大陸、日本的作家作品，以及自己的閱讀感受和對文學創(chuàng)作的啟示。

龍瑛宗還通過將當時日本、臺灣文壇作家與西方作家進行對比分析，讓臺灣讀者及時掌握文壇動態(tài)和作家的文學活動，如《南方之血的溫雅——中村地平的〈小小說〉》《〈沒有意義的振翅飛翔〉——真杉靜枝的隨筆集》《美的使徒——西川滿的〈梨花夫人〉》《南方的作家們》等。如此系統(tǒng)而全面地闡釋現(xiàn)實主義文藝理論，與其試圖促使臺灣知識分子覺醒外，還與當時在臺日本人倡導的“外地文學”和“異國情調(diào)”論有關。1940年，“臺灣文藝家協(xié)會”的機關雜志《文藝臺灣》創(chuàng)刊，由日本作家西川滿擔任主編。為配合日本帝國主義開展侵略戰(zhàn)爭和響應殖民當局皇民化運動，“臺灣文藝家協(xié)會”于1941年改組，淪為政治附庸品。西川滿延續(xù)其耽美的純藝術(shù)理念，主張把《文藝臺灣》打造成有別于日本國內(nèi)的外地文學圖景。從該雜志在創(chuàng)刊號上刊登島田謹二的《外地文學研究的現(xiàn)況》（1940年1月）即可看出西川滿的意圖，島田認為“外地文學”不是采用旅行或故事形式表現(xiàn)“印象主義的舊式異國情趣”，而是要把“感覺遲鈍的土著人、移民看不到的新鮮事物巧妙地挖掘、呈現(xiàn)出來”，“視為本國文學史研究的延長線之一”{44}。

島田以殖民者的優(yōu)越感蔑視臺灣作家，企圖否定臺灣文學，將在臺日本人的文學創(chuàng)作視為日本的國外文學史。對此，龍瑛宗曾撰文“鄭重地否定了《文藝臺灣》理論導師島田謹二先生的看法。他是統(tǒng)治者的看法，我卻是被統(tǒng)治者活過者體驗為主”{45}。在文章中，龍瑛宗強調(diào)“異國情調(diào)”只存在外國旅行者的文學中，本國人在自己熟悉的環(huán)境中不會產(chǎn)生異國情調(diào);“外地文學并非以本土文壇為目標，既非模仿本土的文學，亦非僅局限于外地之表象的異國情調(diào)文學。外地文學的氣質(zhì)不是鄉(xiāng)愁或頹廢，而是生在此地、埋骨該地并且熱愛該地，要提高該片土地文化的文學。他不是消費者的文學，而是生產(chǎn)者的文學”{46}。他在隨筆中更明確地給予反駁：“能夠產(chǎn)生文學的地盤，必然是有著謙虛之處不可。說起來，在文學的世界，全都是沒有頭銜的，都只是一個人，是一個國民。把所有地上的特權(quán)掃拂拭清了的地方，作家才會誕生”{47}。這暗含了龍瑛宗對殖民者特權(quán)的反抗，以及對西川滿、島田等人的唯美、消費文學觀的反對。

針對島田提倡的“外地文學”和西川滿的“異國情調(diào)”，其他臺灣作家也發(fā)表相關論述，如黃得時在1941年9月發(fā)表《臺灣文壇建設論》，文中回應和贊同了龍瑛宗的文學觀點，指出臺灣作家不能“忘記地方文化本來的使命，只管貶抑自己，專門迎合中央”，“要建設臺灣獨立的文壇”，通過實地調(diào)查臺灣風俗人情、政治、經(jīng)濟等各個方面，關注現(xiàn)實農(nóng)民生活才能寫出好的作品，而城隍爺、媽祖的祭典等異國情調(diào)，“外表看起來非常地美又稀有，但比較沒有深深打動人心的潛力”{48}。不久之后，日本人中村哲對黃得時倡導的寫實主義給予否定{49}，西川滿以“糞便寫實主義”抨擊和反對臺灣作家提倡的現(xiàn)實主義文藝觀{50}，遭到楊逵等作家的強烈批判。在西川滿發(fā)表評論后，龍瑛宗于同年10月連續(xù)發(fā)表了《作家與讀者》《文學應有的狀態(tài)》《孤獨的蠹魚》間接回應這場論爭。他在文中緊緊圍繞“文學與現(xiàn)實”展開論述，認為“文學的基地是美麗的，有人弄錯了這件事，只著眼于文學的愉悅性”，提出“文學的正統(tǒng)是生活的文學”{51}，“作品的基礎到底是現(xiàn)實，而且必須是正確的現(xiàn)實”{52}，“作家如要正確地掌握現(xiàn)實，就必須忠于現(xiàn)實”{53}等理論主張。

龍瑛宗的闡釋更具體地體現(xiàn)了戰(zhàn)時體制下對文學表現(xiàn)現(xiàn)實的要求，與臺灣主流現(xiàn)實主義文學觀匯融，卻與其“藝術(shù)的本質(zhì)就是‘美”{23}的文藝觀產(chǎn)生沖突。這種理論話語上的自相矛盾，可以看出龍瑛宗在戰(zhàn)時體制下自我與他者的糾葛和制衡。龍瑛宗曾向楊逵坦言自己“心醉過為藝術(shù)而藝術(shù)”{35}，可在殖民統(tǒng)治的歷史土壤中不允許浪漫主義生長，即使龍瑛宗的藝術(shù)追求浸透了生命的苦痛和對人生的深切關懷，以及試圖以“沒有‘美的作品應是政治論文、是宣傳文章”{23}捍衛(wèi)臺灣文學的獨立性{54}?；趩⒚傻默F(xiàn)實需求考量，龍瑛宗“覺得文學的正道，還是如果戈里（Gogol）的《外套》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，以及巴爾扎克的《尤金妮·葛朗迪》”{55}。在文學無法逃避為戰(zhàn)爭服務的時代背景下，龍瑛宗的隨筆表現(xiàn)了清晰的現(xiàn)實主義文學觀。

日本戰(zhàn)敗后，龍瑛宗擔任《中華日報》日文部編輯，充分利用現(xiàn)代大眾傳播媒體，在隨筆中繼續(xù)承擔思想啟蒙的歷史重任。他從女性作為“人”的基本生存權(quán)利在封建倫理專制中從未獲得保障的現(xiàn)實出發(fā)，認為“女性應如西歐文藝復興，從社會之‘個人意識中覺醒，才能獲得近代知性”{56}，以追求人文主義的個性解放、平等和自由作為對封建傳統(tǒng)的反叛。他未給予女性渴望自由的浪漫想象，因為“女性的解放單憑觀念或叫囂是無法解放的。如果要解放女性，必須從科學的角度來正確探究女性問題”{57}。因此，龍瑛宗著眼于臺灣社會現(xiàn)實和實踐層面，為女性解放提出有效途徑和具體解決方案。受自己以日文為媒介接受世界文學的經(jīng)驗影響，他建議女性要認真研讀托爾斯泰的《復活》、左拉的《酒店》等文學作品，對哲學、經(jīng)濟、科學等領域也要有所涉略，為擺脫封建傳統(tǒng)束縛提供思想動力，同時以進步的視角提倡女性要積極參與臺灣新文化建設{58}。憑借所學金融專業(yè)知識和銀行工作經(jīng)驗，龍瑛宗意識到經(jīng)濟是傳統(tǒng)女性難以沖破封建桎梏和獲得平等自由的根源，提議女性要閱讀亞當斯密等人的經(jīng)濟學理論著作，關心國家經(jīng)濟發(fā)展和家庭經(jīng)濟收支{59}。他還鼓勵女性要關心政治，參與婦女解放運動，擺脫女性在男權(quán)社會的從屬地位，改變對女性消遣定義的傳統(tǒng)封建觀念，維護女性尊嚴和爭取個性自由{60}。

四、余論

臺灣光復一年后國民黨當局禁止臺灣人使用日文，終止日文報刊的出版發(fā)行，臺灣作家又再次面臨文學語言轉(zhuǎn)換問題。這對光復前不懂中文的日語作家來講無疑是致命的打擊，龍瑛宗將此語言政策比喻為“斷臂”，導致其在文壇“消失”二十多年。龍瑛宗為能繼續(xù)寫作曾努力學習中文，可要在短時間內(nèi)掌握中文讀寫能力不易，“今天，歡歡喜喜地抓到一句中國成語，明天，干干凈凈地跑掉了一句”{61}。文學語言轉(zhuǎn)換的內(nèi)在漸變規(guī)律被外在因素打破，許多日語作家陷入語言轉(zhuǎn)換困境，有些人甚至不得不終止文學創(chuàng)作生涯。創(chuàng)作了兩千多首舊體詩的吳濁流（1900-1976），終其一生也未學會以流暢的中文創(chuàng)作小說，比對龍瑛宗遲至晚年才實現(xiàn)跨語寫作，可知文學語言轉(zhuǎn)變對作家文學創(chuàng)作的實際影響。無論從中文轉(zhuǎn)換為日文，還是由日文復歸為中文，背后都隱含著作家思想意識的變化，以及這種變化對作家創(chuàng)作思維、文學觀念和文體選擇的直接影響。龍瑛宗曾兩度深受語言文字困擾，光復前苦惱于只能以日文為工具寫作：“中國人的生活，以日文來表現(xiàn)，雖是未合情理，但是別無他途，是一件令人無奈何的事”{62}。運用異民族語言文字表現(xiàn)本民族生活，早在其創(chuàng)作第一篇小說《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》時就以“到處都寫得跌跌撞撞”{32}形容描寫困難。

在歷經(jīng)日語草創(chuàng)階段步入成熟期時，龍瑛宗卻又遭遇語言轉(zhuǎn)換問題。從其仍選擇小說和隨筆兩種文體，以及在題材內(nèi)容上亦以自己的人生經(jīng)歷為主可知，建立在日語創(chuàng)作經(jīng)驗上的“中”、“日”文轉(zhuǎn)換，為龍瑛宗中文創(chuàng)作奠定了基礎。其自傳性作品《夜流》《斷云》《勁風與野草》將自己出生到工作的經(jīng)歷按時間順序描述，結(jié)合“中法戰(zhàn)爭”、“漳泉械斗”等歷史事件和日本殖民統(tǒng)治的現(xiàn)實背景，以“再現(xiàn)式”的手法實踐其表現(xiàn)人生的文學觀。與其帶有自傳色彩的早期日文小說相比，龍瑛宗擯棄濃厚的浪漫頹廢而采用“內(nèi)面寫實”，把自己妥協(xié)、挫敗、抗爭等真實的心理狀態(tài)沒有隱蔽地展露。這種藝術(shù)追求一方面緣于日本殖民統(tǒng)治和戰(zhàn)爭的結(jié)束，另一方面得益于其早期日文創(chuàng)作經(jīng)驗累積。從龍瑛宗晚年文學創(chuàng)作來看，在第一篇中文作品《杜甫在長安》誕生之前，他以日文創(chuàng)作了小說《媽祖宮的姑娘們》《紅塵》，以及先以日文創(chuàng)作再用中文翻譯的《月黑風高》《夜流》《斷云》，早期日文寫作對其中文創(chuàng)作的影響顯然可見。龍瑛宗雖以中文強化紀實性寫作，但在人物形象塑造、敘事模式、美學風格等方面并未突破早期日文創(chuàng)作。即使在《勁風與野草》中嘗試從侵略者的立場描寫戰(zhàn)爭，表現(xiàn)了不同于浴血抗戰(zhàn)或遭遇侵略迫害的主題敘述，但對殖民強權(quán)的批判和身處殖民地苦難的表現(xiàn)力度不太強。

龍瑛宗還借助極短篇的文體形式，以中文創(chuàng)作了《神兵隊》《理發(fā)師》《催繳單》《詩人的華爾茲》《月下瘋女》等近三十篇小說。從文學主題內(nèi)容、謀篇布局、表現(xiàn)手法等方面分析，可見其從熟稔的日語轉(zhuǎn)換為中文的跨語創(chuàng)作過程。將其中幾篇“未刊稿”和“已刊稿”細致比對可發(fā)現(xiàn)，小說整體內(nèi)容改動不大，個別文句經(jīng)修改后更加通順，語意更加明了。例如“隔壁是理發(fā)店，阿汝哥是農(nóng)家來被雇傭的剔頭師傅”{63}，改為“阿汝哥是來自農(nóng)家的剔頭師傅，受雇于隔壁理發(fā)店”{64}。雖然無法確認“已刊稿”是否為龍瑛宗本人修改而成，但從“未刊稿”可以看出因中文與日文的語序、語義存在差異，龍瑛宗在以中文行文時仍受日語思維影響。這也是許多跨語作家較難在中日文之間自如切換的結(jié)果，嚴重阻礙了他們對臺灣新文學的持續(xù)探索。例如，張文環(huán)（1909-1978）在戰(zhàn)后沉默了三十年，于1975年只能以日語發(fā)表小說《在地上爬的人》;巫永福（1913-1990）直至1971年才開始以中文創(chuàng)作新詩，沒有中文小說作品。將跨語作家在光復后的文學創(chuàng)作與早期相比，難以企及他們以日文為工具對世界文學的吸收和技法模仿，在中文被迫中止后繼續(xù)推動臺灣新文學發(fā)展的史績。龍瑛宗“崎嶇”的文學創(chuàng)作之路在臺灣文學史上具有典型性，以其為個案研究歷經(jīng)日據(jù)時期、國民黨執(zhí)政時期的新文學作家，通過白話日文和日語翻譯文學生成新文學觀和創(chuàng)作新文學的特殊途徑，以及文學語言由日語轉(zhuǎn)入中文后的創(chuàng)作概況，呈現(xiàn)臺灣文學創(chuàng)作語言的多元化和語言轉(zhuǎn)換對文學生成樣貌的深度影響。這種不同于大陸新文學的發(fā)生機制，既揭示了臺灣新文學發(fā)生的特殊性與多樣性，也是對包含臺灣文學在內(nèi)的中國新文學的豐富。

① 龍瑛宗：《夜流》，《龍瑛宗全集》（第三冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第118頁。

② 日本“言文一致”運動開始于明治20年代初期，二葉亭四迷的《浮云》為該運動的代表作。柄谷行人：《日本近代文學的起源》，吳佩珍譯，麥田出版社2017年版，第57頁。

③ 龍瑛宗所用的公學校第二期（1913-1923）教科書，關于實學知識和近代化的內(nèi)容占27.3%，比介紹天皇、愛國教育、日本歷史文化、地理的內(nèi)容比例高，說明此時期公學校側(cè)重西洋文明引介，有利于龍瑛宗與世界接軌，這二者比例隨著時局變化而變化。陳培豐：《“同化”的同床異夢：日治時期臺灣的語言政策、近代化與認同》，王興安、鳳氣至純平編譯，麥田出版社2006年版，第38頁。

④ 龍瑛宗：《新文學的先聲》，《龍瑛宗全集》（第七冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第13頁，第4頁。

⑤ 龍瑛宗：《文藝評論家的任務——讀夏先生的作品選評有感》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第334頁。

⑥⑩ 龍瑛宗：《讀書遍歷記》，《龍瑛宗全集》（第七冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第4頁，第6頁。

⑦ 龍瑛宗在回憶中特別提到，新出版的書刊只要不弄臟也可以閱讀，他由此了解到當時日本文壇的最新情況。在大陸現(xiàn)代文學不被允許廣泛引入臺灣的殖民時期，龍瑛宗因懂日文得以順利、快速地吸收世界文學。龍瑛宗：《怎么樣看也不懂》，《龍瑛宗全集》（第七冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第139頁。

⑧ 這些雜志刊載有關社會主義思潮的文學作品，殖民當局擔憂臺灣人受其影響不利于統(tǒng)治而嚴格查禁。

⑨ 龍瑛宗：《回顧日本文壇》，《龍瑛宗全集》（第七冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第66頁。

{11}{16}{51} 龍瑛宗：《作家與讀者》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第125頁，第124-125頁，第127頁。

{12}{15} 龍瑛宗：《何謂文學？》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第96頁，第97頁。

{13} 袁進：《中國文學觀念的近代變革》，上海社會科學院出版社1966年版，第2頁。

{14} 龍瑛宗：《給想創(chuàng)作的朋友》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第32頁。

{17}{30} 龍瑛宗：《果戈里及其作品》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第45頁，第44-45頁。

{18} 龍瑛宗：《中國現(xiàn)代文學的始祖——于魯迅逝世十周年紀念日》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第299頁。

{19} 阿英：《晚清小說史》，人民出版社1980年版，第1頁。

{20} 龍瑛宗：《兩種狂人日記》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第59頁。

{21} 島崎藤村在日本傳統(tǒng)的基礎上接受西方浪漫主義，歌頌個性解放等，開辟一個新的抒情時代;北原白秋追求東西方藝術(shù)精神合成，突出官能和情調(diào)的重要性，詩歌充滿浪漫與頹唐色彩，詩集《邪宗門》使其確立了在日本唯美詩壇上的地位。葉渭渠、唐月梅：《日本文學史·近代卷》，經(jīng)濟日報出版社2000年版，第336-415頁。

{22} 龍瑛宗：《回憶——小時候》，《龍瑛宗全集》（第七冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第172頁。

{23} 龍瑛宗：《南方的作家們》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第103頁。

{24}{26} 葉渭渠：《日本文學思潮史》，經(jīng)濟日報出版社1997年版，第349-355頁，第366-367頁。

{25} 龍瑛宗：《楊逵與〈臺灣新文學〉——一個老作家的回憶》，《龍瑛宗全集》（第七冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第233頁。

{27}{47} 龍瑛宗：《回顧與內(nèi)省》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第137頁，第140頁。

{28} 龍瑛宗：《左拉的實驗小說》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第315-320頁。

{29} 龍瑛宗：《作家之眼》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第30頁。

{31} 馬泰祥：《日據(jù)臺灣作家的日語創(chuàng)作實況及其意義》，《江蘇社會科學》2016年第6期。

{32} 不著撰寫者：《中央文壇之彗星——訪問〈植有木瓜樹的小鎮(zhèn)〉之作者龍瑛宗君》，《龍瑛宗全集》（第八冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第197頁。

{33} 葉石濤：《苦悶的靈魂——龍瑛宗》，《復活的群像》，前衛(wèi)出版社1994年版，第43-44頁。

{34}{37} 呂正惠：《龍瑛宗小說中的小知識分子形象》，《臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編7》，臺灣文學館2011年版，第137-148頁，第137頁。

{35} 不著撰寫者：《談臺灣文學——〈植有木瓜樹的小鎮(zhèn)〉及其他》，《龍瑛宗全集》（第八冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第116頁。

{36} 羅成純著.張恒豪編：《龍瑛宗研究》，《龍瑛宗集》，前衛(wèi)出版社1990年版，第233-326頁。

{38} 黃武忠：《歷史的見證人——龍瑛宗》，時報文化出版事業(yè)有限公司1980年版，第114頁。

{39} 龍瑛宗：《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》，《龍瑛宗全集》（第一冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第18頁。

{40} 王惠珍：《戰(zhàn)鼓聲中的殖民地書寫：作家龍瑛宗的文學軌跡》，臺大出版中心2014年版，第142-178頁。

{41} 1937年7月盧溝橋事變爆發(fā)后，臺灣文學因種種不利因素處于沉寂期，1940年受日本國內(nèi)“大政翼贊運動”倡導的“高度國防國家”等政策影響，臺灣文壇又開始活躍。詳細闡釋可參看柳書琴：《戰(zhàn)爭與文壇——日據(jù)末期臺灣的文學活動》，臺灣大學歷史系碩士論文1994年。

{42} 龍瑛宗：《回顧昭和十六年的臺灣文壇》，《龍瑛宗全集》（第六冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第204頁。

{43} 龍瑛宗：《文學雜記帖》，《龍瑛宗全集》（第六冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第202-203頁。

{44} 島田謹二著.葉蓁蓁譯：《外地文學研究的現(xiàn)狀》，《日治時期臺灣文藝評論集（雜志篇）·第二冊》，臺灣文學館籌備處2006年版，第447-450頁。

{45} 龍瑛宗：《對“雙語教育”的看法》，《龍瑛宗全集》（第七冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第227頁。

{46} 龍瑛宗：《臺灣文學的展望》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第79-81頁。

{48} 黃得時：《臺灣文壇建設論》，《日治時期臺灣文藝評論集（雜志篇）·第三冊》，臺灣文學館籌備處2006年版，第162-168頁。

{49} 中村哲：《論近日的臺灣文學》，《日治時期臺灣文藝評論集（雜志篇）·第三冊》，臺灣文學館籌備處2006年版，第224-228頁。

{50} 西川滿：《文藝時評》，《日治時期臺灣文藝評論集（雜志篇）·第四冊》，臺灣文學館籌備處2006年版，第162-163頁。

{52} 龍瑛宗：《孤獨的蠹魚》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第133頁。

{53} 龍瑛宗：《文學應有的狀態(tài)》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第131頁。

{54} 在戰(zhàn)爭時期，文學被要求為政治服務，殖民當局又企圖將臺灣文學納入日本文學史中，出于此龍瑛宗認為文學不從屬于政治，它有其獨立的價值和標準。

{55} 龍瑛宗：《關于作家》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第76頁。

{56} 龍瑛宗：《〈女性素描〉自序》，《龍瑛宗全集》（第六冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第270頁。

{57} 龍瑛宗：《女人的一生（莫泊桑作）》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第247頁。

{58} 龍瑛宗：《女性與讀書》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第217-219頁。

{59}{60} 龍瑛宗：《婦女與經(jīng)濟》，《龍瑛宗全集》（第五冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第308頁，第292頁。

{61}{62} 龍瑛宗：《一個望鄉(xiāng)族的告白——我的寫作生活》，《龍瑛宗全集》（第七冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第32頁，第30頁。

{63}{64} 龍瑛宗：《理發(fā)師》，《龍瑛宗全集》（第三冊），臺灣文學館籌備處2006年版，第222頁，第220頁。

Japanese as the Medium： The Source of Long

In-Chungs Literary Concepts and Creative Practice

Zou Jianying

Abstract： After he received colonial education， Long In-Chung learnt of modern Western literature， modern Japanese literature and May 4th new literature from mainland China， quickly forming his literary views of how to give expression to life. Based on his borrowings from world literature， Long In-Chungs autobiographic fiction pursued romanticism. Meanwhile， he also introduced writers and their works from other countries to the world of letters in Taiwan， having published a large number of his musings on reality in response to the colonial statements such as literature from other places and exotic sentiments as expressed by the colonizers. The path Long In-Chung opened up in the creation of literature and theoretical thinking in Japanese vernacular has laid the foundation for him to write in Chinese later on.

Keywords： Long In-Chung， translation and introduction in Japanese， world literature， new Taiwanese literature