守正創新才是戲曲的康莊大道

對傳承的認識

肖英：您從小學藝，在您的藝術生涯中，一定受到父親很大的影響。您對父親的藝術追求有怎樣的感悟？

尚長榮：從藝術風格來說，我確實深受父親的影響。他在舞臺上是聲情并茂、文武兼備的，舞臺下父親治家、治學、治藝都非常嚴謹、嚴格，回顧起來，甚至嚴格到了“不近人情”的地步。但生活里，他又是很和氣的，跟晚輩、學生都是有說有笑，獎罰分明。榮春社的幾位大師兄，但凡舞臺上表現好的，父親就會帶著他們坐上自家的汽車去品嘗西餐。

父親最反對演員在舞臺上“泡湯”，就是懈怠，所以，我們在他的熏陶影響下，舞臺上從不敢有絲毫的放松，演戲要絕對的“卯上”、絕對的認真。當下，我們在藝術教學上也應該從嚴、從難，嚴格地要求學生。我記得有這樣一句話：嚴是愛，松是害，不管不教要變壞。“一畝三分地”的舞臺是戰場，更是角斗場，在舞臺上是沒有親情的。那些掌聲和叫好聲哪里來？都是從汗水、淚水、從嚴格的要求中來的，所以說當個合格的演員是非常不容易的。回想起50年代和父親多次演出和實踐的機會真是幸運，真是受益匪淺！

肖英：在您看來，如尚小云先生這樣的前輩大師們在創作過程中如何形成自己的風格？他們又是怎樣鉆研的呢？

尚長榮：當年流派紛呈的局面是個值得研究的課題。前輩大家們沒有刻意追求所謂的“流派”，而是把重心放在發揮自己的舞臺優勢。他們不是墨守成規地刻意模仿，而是在學習前輩、夯實基礎的前提下，根據自身的實際條件大膽、客觀地發揮自己的長處，弘揚并實現自己的藝術追求，這是膽魄，也是智慧。

四大徽班進京在演出上各具特色，當時有這樣的贊譽：“三慶的軸子、四喜的曲子、春臺的孩子、和春的把子。”同一出戲由不同的名家演出，即使內容和唱詞一樣，也要根據自身的條件盡情發揮，唱腔和表演風格都各具特色，最終形成派別。

例如，四大名旦都是從陳德霖和王瑤卿兩位先生那里一脈相傳，但都根據自身條件形成了不同的演唱風格，又有一批根據自身風格創作的新編劇目，從而形成了不同的流派。生行都是沿襲譚鑫培、余叔巖等幾大須生，他們都演《空城計》，但韻味、行腔各有不同。這種局面確實是值得探索、研究的課題。前輩藝術大家們正因為積淀深厚、基礎扎實、閱歷豐富，又有深邃的文化底蘊，才能取得極高的藝術造詣，形成影響深遠的流派。他們深入群眾，了解群眾的呼聲和需要，有自己的團隊，這些都是探索和創新的基礎。

肖英：您怎樣看待流派與傳承的關系？

尚長榮：不能武斷地說流派限制創造，流派是財富、是遺產，是先賢們留下的藝術積淀的成果;不能學死，但也不能忽略，要認真、嚴肅地對待。現在學戲、學流派，學表面的太多了。以前有句老話，“裝龍像龍，裝虎像虎”，演戲得栩栩如生、到位，為什么有“活周瑜”“活曹操”的說法？角色得演活，“范兒”不能雷同，不能賣弄技巧，不能演什么都千篇一律、機械地重復。比如《失子驚瘋》，應該用技巧手段展現母親失掉兒子之后的瘋癲，核心是母愛。由于她過度想念孩子出現幻覺，一會兒糊涂，一會兒清醒，神志不清，讓人心酸，千萬不能演成單純展示技巧的戲。還有《戰冀州》是有唱、有念、有做的，千萬別演成大摔活人的戲，《打金磚》也千萬別成了皇帝劉秀的“技藝大展示”。技巧的堆砌不是唯一的追求，它是表達人物情感的外化手段，它要“內容的支撐”，內心戲尤為重要。我們演的是戲，戲是藝術，藝術是文化。

如果都按一個模式、一個流派發展是不客觀的，藝術思路與創造也會被束縛住。繼承傳統不是克隆，不是束縛創造性，而是激發創造性。

我們要守護本民族、本劇種的藝術風格，但不能保守，保守和守護是兩個概念。梅先生說“移步不換型”，這是非常有益的觀點和提示。在繼承上，我們不要墨守成規，在求索上也不要走火入魔，守正創新才是一條正確的康莊大道。

對新編戲的認識

肖英：有人說，話劇導演把戲曲搞壞了，戲曲現代戲是話劇加唱。您怎樣看待這種現象？

尚長榮：焦菊隱導演話劇，他主張話劇演員多學習戲曲的表演方法和程式技法，咱們傳統京劇接觸、學習、研究一些話劇的表演方式，也未嘗不可，這不是獵奇。而且京劇早就演現代戲了，先賢們在舞臺上演過《拿破侖》，還有《槍斃閻瑞生》《一縷麻》《摩登伽女》，周信芳先生還試演過《楊立貝》，這些都是京劇人當年的追求和實踐。這種追求，包括現在一些前衛的模式，我們不應指責這份實驗的勇氣，允許成功，也允許不成功，藝術創作要順應時代、與時俱進，我們要忌諱的是繼承上的“僵化”和求索創新上的“異化”。

從1988年排演《曹操與楊修》到2002年排演《廉吏于成龍》，14年里我一共排了4個大戲，接觸了4位導演：馬科、陳薪伊、歐陽明和謝平安。他們都是“大導”高手，但他們的導演手法、風格各有特色。曾經有人說，京劇不需要導演，甚至有些負面的議論，我想這個觀點似乎有點偏頗、片面了。戲曲不同于話劇影視，但我是擁護并堅持要有導演的，我自己也是需要導演的演員。但話劇加唱絕不可取，戲曲就是戲曲，話劇就是話劇。相互之間可以多借鑒、汲取、融會，但要務實、客觀，掌握分寸。不能犯“形而上”的毛病。

肖英：有些演員在新編戲中不會運用程式創造角色，需要導演告訴他，或給他做示范。您怎么看待這種現象？

尚長榮：中國戲曲的表現手段是四功五法，是有完整的技法和手段的，這就是程式。這是把古代人物的生活方式、服飾用藝術的夸張或寫意表達出來，比如西方的芭蕾，它也有一套程式技法，我們的民族舞也是。

作為戲曲演員要有扎實的基本功，就是程式技法要扎實，站如松、行如風、坐如鐘、臥如弓，這和自然主義形成了強烈的對比。要想把戲演好、演精彩、演活，就得把程式用活。不要讓程式反把自己捆住。前輩們給我們樹立了標桿和榜樣，他們在舞臺上展現的人物都是有血有肉、栩栩如生的。

我認為不要把程式神秘化、刻板化。父輩的演員太會創造了，他們不僅運用程式，還會創造程式的新語匯。他們經常觀察自然界的生物、植物、動物，無論是外部形態還是精神領域，他們都能提取精華，神形兼備地運用到自己對人物的創造中，這樣的例子很多。戲曲基本功的掌握是以戲帶功，這樣能使演員明白程式及基本功運用的重要性。

比如我在演《曹操與楊修》這個戲時，就要同時具備銅錘花臉的“唱”和架子花臉的“做”。在塑造展現人物的同時，盡情發揮程式的“運用”，兩相結合才能把這個特定歷史人物的復雜性表現出來。

戲曲是用四功五法演好古代、近代和現代的故事，是以人物為核心來用活程式，而不是讓程式捆住演員。這個關系需要處理好，演員運用得好，才會演得精彩、動人、栩栩如生。

肖英：對于表演，您提出過“發于內，形于外”，做到“內重，外準”，那您是如何實踐的？您又如何處理程式與創作的關系？

尚長榮：行當是程式，是類型化的角色概括，但在創造角色時需要創造性地運用，因為人是復雜的動物，我們演戲就是要演出人物的復雜性。如果只演行當，不演人物，人物的詮釋就會模式化、單薄化、外表化。

馬科導演曾說，人物內心找準了，手、眼、身、法、步怎么來怎么對。如果把人物的理解和切入作為內功的話，那么使這一形象展示于舞臺的一切手段就是外功。在內外功的關系上，我的觀點是“發于內，形于外”，要做到“內重，外準”，力圖避免長久以來形成的為技巧而技巧、以行當演行當的傾向，用行當和技法為塑造人物服務是核心、是根本。所以，戲曲演員應當有多方面的愛好，多善于觀察，這是戲外的修養。有人說，演員讀那么多書難道要去當文學家嗎？非也！文化修養與舞臺表演是相輔相成的，我們的專業技巧談何容易啊，相當難啊，但是聰明人不是死練傻練，要用智商，要用巧勁兒，要有文化做支撐，要有生活的積累和經驗。不能亂用無目的的動作，一會捋胡子一會動水袖，就游離人物了，我管它叫“多動癥”，這是最忌諱的。人物的每個動作都要有依據，聲音、念法、輕重緩急都代表著內心的情感。演員在表演的時候要有“企圖心”，也要學會自我審視這樣做是否恰當，隨時矯正、調整，從而優選出最合適的四功五法以及最佳的表現模式。

肖英：您如何看待京劇藝術在當下的狀態？對它的發展有何建議？

尚長榮：位卑未敢忘憂國，我們終究不是博物館的考古者，京劇既不是甲骨文，也不是兵馬俑，更不是馬王堆，我們的戲是靈活多樣、豐富多彩的。我不是擯棄傳統，因為沒有扎實的傳統基礎是不行的，但經過多年的磨難和歷練，總覺得光翻老底，也不是個事兒。京劇藝術要與時俱進，就要適應觀眾的審美需求，重要的是，弄清楚京劇要守住什么、繼承什么。就跟我們研究古代思想大家一樣，孟子也好，孔子也好，不能囫圇地繼承，也不能全盤地否定。

京劇本身的形成就不保守，它順應了當時觀眾的需求。梅蘭芳、程硯秋、馬連良不是保守的，先父尚小云更不是。所謂創新，他們也是針對觀眾的需求而進行的，我們現在也應當有這種精神，千萬不要把自己封存起來，也不要自我拔高，走極端。先父常說，三層臺階，我下一層半，意思是凡事要有一個度。所以說，我們不單要搶救傳統、研究傳統、繼承傳統，還要激活傳統、完善傳統。當然，在激活傳統的同時，我們更需要一種務實的態度。務實包括責任感和使命感，不隨風、不隨流，接地氣、貼民心。

文化自信和文化自省特別重要，尤其是青年演員和戲校的學子們，不僅要教授他們專業的技能，更要提升他們的民族文化自信，青年才俊們應當有各自的重心、追求、目標以及獨立思考的能力。

（作者為上海戲劇學院表演系副主任、教授、博士生導師）