論電影《愛情是狗娘》的敘事美學

吳 宇 王 坤

(西安建筑科技大學文學院，陜西 西安 710055)

亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多執導的銀幕處女作

Amores

perros

，一經上映就引發無數影迷的追捧并在西方各大電影節上獲譽無數。這一西班牙語片名本應直譯為《愛·狗》，但經由英文譯名

Love

’

s

A

Bitch

翻譯為中文就成了《愛情是狗娘》，多少有點荒誕意味。因為很顯然，這部影片所呈現的精神深度、文化圖景和社會現實難以統攝于愛情這一相當有限的話語之內，這個譯名無法凸顯該片整體的精神氣質。該片在當年的奧斯卡最佳外語片角逐中，遺憾落敗于同樣炙手可熱的華語片《臥虎藏龍》。1963年出生于墨西哥首都墨西哥城的導演伊納里多是一位頗具個人風格的電影導演，然而他的影片常常是跨國制作，特別是受到好萊塢電影體系的高度認可。伊納里多毫不掩飾墨西哥的成長經歷對自己創作的影響：“像我這樣從這兒到那兒到處拍電影的電影人往往會被誤解，或者遇到矛盾。作為墨西哥人我很自豪，我也的確認為我的電影觀受到墨西哥文化的影響。”2015年，伊納里多憑借電影《鳥人》獲得第87屆奧斯卡最佳導演獎，該片獲得奧斯卡最佳影片獎。從他導演的眾多作品可以看出，他的創作類型豐富、文化母題和選材視角也比較多元。伊納里多也坦言自己的電影并非為墨西哥文化代言，而更加強調一種獨立性。早期的伊納里多是一位廣告片導演，當他進入電影創作領域后立即顯示出標新立異的風格，他早期代表性的“隔閡三部曲”或稱“死亡三部曲”《愛情是狗娘》(2000)、《21克》(2003)、《巴別塔》(2007)均采用三段式的非線性敘事方式，呈現出一以貫之的作者風格。這三部影片所涉地域以及所觸碰到諸如家庭、死亡、溝通等人類情感哲思議題卻超越了國族和導演身份語境，而更具普世意義。這或許就是導演本人所強調的藝術的獨立性，而這也是墨西哥導演伊納里多的獨特性所在：“這種獨特性帶有墨西哥裔的神采，卻又不囿于地域與民族，彰顯著一種更為寬廣的視角、更銳利的角度和更深入的人性挖掘和哲理思考。”在這種獨立的態度之下，隱藏著導演游刃有余地駕馭各種類型和電影樣式的才華，《愛情是狗娘》這部影片較為集中地體現了他總體的藝術特征。

一、結構的對話性：復調以及情感對象的生成

《愛情是狗娘》的敘事結構問題是人們所津津樂道的話語中心。電影經由三個故事序列拼貼而成，分別是三組人物：a.奧利維奧和蘇珊娜；b.丹尼爾和瓦萊莉雅；c.艾爾·齊沃和馬茹。三組故事同時發生在影片中依次、交錯、重復出現，像拼圖一樣只有觀看到最后一個故事才能找到整場故事的“激勵事件”。世紀之交，在電影敘事領域出現了《低俗小說》《暴雨將至》以及《羅拉快跑》等打破傳統線性結構的影片，鑄就一時經典。有學者指出：“閉合、完整的時空和段落式的線性敘事已不再適應現代觀眾的觀影心理需求，開放的、碎片式的敘事推進和與之相適應的立體時空成為今天電影的主要結構方式。”《愛情是狗娘》也是這一批影片中的佼佼者。從結構意義上來說，這部影片三段式的敘述方式引發了對話性的敘事效果，產生了強烈的關聯性和藝術張力。

對話性理論來源于俄國文藝理論家米哈伊爾·巴赫金(1895—1975)，在分析俄國文學家陀思妥耶夫斯基的小說時所延伸出來的觀點，這一觀點集中在他的著作《陀思妥耶夫斯基詩學問題》(1929)中。大意是指，在主觀性的敘述當中，隱含著另一種視角、觀點的表露與主敘述行為形成矛盾、質疑或懸置的關系。用巴赫金的比喻來說：“我們在鏡前的狀態總是有些虛假：因為我們沒有可以從外部觀察自己的角度，所以這時我們也是化身為某個不確定的、可能的他人，我們試圖借助這個人來找到對待自己本身的價值立場，這時我們也是試圖通過他人來賦予自己生命和對自己進行形式加工；所以我們在鏡中才會看到自己臉上那種特有的不自然的和我們在生活中不會有的表情。”影片正是通過巧妙的三段結構來形成彼此之間的對話性，由此產生非線性拼貼敘事結構的審美意義。那么這種對話性相對于小的元素序列來說，構成了一種“大型對話”。具體來說是指：“作品在整體結構上的對位關系，也就是人物組合在同一命題下的對立和聯系。對位關系所表達的思想上的對立，超出了具體的對話，而在意識形態層次形成對話關系。”我們通過分析電影元素序列和大型對話來把握該片的敘事結構對話性審美。

首先是三組故事共有的元素序列形成了明顯的對話關系，如下表所示。

序列abc對話關系從親密關系到狗的死亡(離開)奧利維奧利用愛犬柯非賺錢直到車禍后柯非離開瓦萊莉雅形影不離的寵物狗里奇在地板下失蹤流浪漢齊沃收養的一群流浪狗被柯非咬死狗作為主人公的情感寄托,通過“失去”然后意識到現實的虛假性家庭秩序崩潰奧利維奧和蘇珊娜的偷情丹尼爾的出軌齊沃年輕時拋棄妻女參加革命運動重建情感紐帶的無力感和由此帶來的更深刻的絕望暴力斗狗情緒暴力暗殺外部與內部的動蕩和焦慮死亡哥哥的死亡截肢后模特生涯的死亡前妻的死亡如何重建生的力量……

我們可以簡單地將這種在結構中表現出來的對話關系理解為同一“母題”的不同呈現。于是，在關于“人與狗”序列中，我們可以將其歸納為狗的離開，在淺層意義上擾亂了主人公的日常生活，在深層意義上造成了其情感寄托的缺口。奧利維奧依賴柯非完成對嫂子蘇珊娜“遠走高飛”的承諾，這是表層上的功能意義，而深層次則是隱含著他內心的自卑和試圖想要證明自己比哥哥強，證明自己是一個“男人”的愿望。里奇是女模特瓦萊莉雅的寵物狗，它不慎掉入地板杳無蹤影。表層是愛寵的丟失，而深層次則是在這種長期的婚外情、“第三者”角色里的不安全感的表露。齊沃亦是如此，只是齊沃的流浪狗被咬死后，他試圖開槍打死“罪犯”柯非，但最終沒有開槍，原因或許在于殺死柯非也無法彌補他內心的絕望，對人的絕望和對自身的絕望。導演為我們提供了三種不同式樣的生活圖景，將它們裹進同一個母題旋渦任其掙扎碰撞，從中溢出對話的可能性和藝術效果。這是一種情感動力學的演練，也是運用全知視點激發觀眾參與到敘事營構的對話當中，從而把握到深層次的母題。

對話性結構亦可以用來重建觀眾的知覺系統，由橫向感知變為縱向感知，多視角、多聲部、多層次的復調敘事激發觀看過程中的情感生成。電影以車禍為標志，從三個視角反復呈現這一車禍的前因后果。首先是a故事中的奧利維奧的主觀視點，其次是b故事中瓦萊莉雅的視點，最后是c中流浪漢齊沃的視點。至此，我們才能對影片在此之前的所有零碎和蕪雜的鏡頭段落恍然大悟，形成對車禍這一事件乃至由此引發的每個人生活變化的整體認知和理解。這一敘事手法的精妙之處在于：在故事b沒有開始之前，觀眾只能憑借想象去拼湊人物的生存狀態，而這種想象實際上是基于一種畫面內容的誤導和日常片面心理的直覺，當謎團解開時，實際上是對觀眾想象世界的瓦解和重建。在這一過程中，觀眾參與導演所精心組織的敘事游戲中，共謀了一場驚心動魄的投射在他者身上的自我審視。

在真相未能浮出水面之前，也就是敘事的整體結構還未暴露之前，觀眾都是潛藏在海平面之下跟隨影片節奏想象海面上的風景，這個過程伴隨著觀眾自身情感邏輯的建立。而當全知視點到來之后，情感得以重建，我們才會意識到自身的有限性。影片正是通過這樣的敘事藝術提醒觀眾，真實的不可靠性以及有限性，我們每個人都置身盲區卻忽略盲區的存在，這樣妨礙了我們對這個世界的理解，由此造成一些不可挽回的過錯和一意孤行的惡果。

二、異質空間：家庭、暴力與命運

作為現代西方空間理論轉向的標志，福柯以“異托邦”的概念拓展了此前二元對立的空間世界，建構了具有多元視角、多重詮釋和開放性的空間視野。異托邦也被稱為“異質空間”，指向一種存在于日常經驗中又與日常經驗格格不入的空間序列。在福柯對異托邦第一特征的論述中他提到“在被稱為‘原始’的社會中，有一種被我稱為危機異托邦的異托邦形式，也就是說有一些享有特權的、神圣的、禁止別人入內的地方。那些地方是留給那些與社會相比，在他們所生活的人類當中，處于危急狀態的個人的，如青春期的少男少女、月經期的婦女、產婦、老人等”。通過這一范例，我們可以體認到所謂“異托邦”是一種偏離了正常秩序的現象，包括表象世界和心靈世界，但確是一種真實的存在。通過這些非常態化的空間，能夠折射出常態化演變的某種趨勢。就本片而言，無疑充滿大量的異質性空間，通過對這些異質空間的探索，我們能夠體認到主體的生命狀態和困境。

家庭空間是本片的敘事主體，然而本片中沒有一個常規意義上的家庭，幾乎都是破裂的或者行將破裂的家庭，這些家庭偏離了正常的認知，在銀幕上構筑了種種家庭的異質空間。誠如加斯東·巴拉什所言：“人的生存是在空間中的生存，所以人對空間的感知在很大程度上決定人的生存意識和生存狀態。”在第一個故事中，這種異質性表現為人倫僭越和互相冷漠的家庭空間。弟弟對嫂子懷有愛意并最終越界，哥哥我行我素不顧妻子意愿肆意橫行、家暴不斷，母親對兒子的蠻橫、暴力冷眼旁觀熟視無睹，這些都為觀眾創設了一個充滿異質的、瀕臨崩潰的家庭結構。第二個看似家境優渥的丹尼爾家庭，因為丈夫出軌也形成了一個表面堅固而內在脆弱的家庭空間。第三個故事齊沃則從一開始就是一個被家庭拋棄的人，但是他卻無時無刻不想回歸家庭。他將自己的照片貼到前妻一家的家庭合影上，用自己的頭像遮住照片中的父親，通過這一行為構筑了一個試圖彌補卻無法做到的家庭敘事。影片中的家庭空間充滿背叛、仇恨、荒謬的異質性元素，這背后透露出傳統倫理道德喪失殆盡，流露出扭曲和荒誕的色彩。這無疑是伊納里多本人對現代家庭關系的檢視和反思。

暴力空間是該片最突出的空間形態。斗狗、搶劫、刺殺、打架斗毆、惡語相向，折射出世紀初墨西哥城的失序、恐慌和焦慮心態。影片以緊張刺激的汽車追逐場面伴隨著血腥和車禍開場，繼而是殘忍血腥的斗狗段落，為觀眾鋪設了一幕幕挑戰視聽的暴力景觀。這種暴力空間在三個故事中側重點有所不同。第一，在故事a中，暴力表現為底層社會的肢體、言語、生活和娛樂內容的侵略性和排他性。人們躁動而易怒、邪惡而詭詐，一片弱肉強食、爾虞我詐的荒野之地。在這個敘事中，法律和道德是缺席的，嚴重的失序感伴隨肆無忌憚的暴力升級令人感到窒息。第二，在故事b中，暴力表現為溝通失效后情緒的爆發。丹尼爾因為瓦萊莉雅的小題大做的執拗而情緒崩潰，瓦萊莉雅則脆弱敏感而憤怒以致試圖自殺，兩個本以為從此可以擺脫各自家庭雙宿雙飛的情人，依舊無法戰勝來自日常生活的挑戰。第三，冷酷無情的齊沃，在故事c中的一切暴力行為可以稱為絕望后的嘶喊。他將本是同事加親兄弟的雇主和目標人物綁在一起，無情地揭開彼此光鮮外表下的丑陋和虛偽。這一極具戲劇性的段落，實際上是齊沃抑或導演本人對革命理想破滅后絕望心理的表達。這種絕望包含對人性的否定以及對現代文明的質疑。

命運空間是我們通過感知全片的敘事結構，將故事碎片拼接起來后才能感知到的一種戲劇性效果，同時也揭示出萬物之間某種神秘聯系和宿命結局。該片的敘事結構為我們提供了日常經驗所無法獲取的感知角度，通過時空交叉、視點切換、重復敘事以及細節拼貼等方式為我們全年揭示圍繞在一個車禍周遭的人與事，這些看似不相關的人與事就像蝴蝶效應一樣宿命般地走向了這場車禍和死亡。很顯然，這是一種神奇的戲劇化編排效果，這三個深處不同異質空間的人，共同經歷了這場車禍然后開啟/墜入命運設定好的結局。通過這種敘事上的宿命感，首先是制造了一種形式上的快感，讓觀眾迷醉其中；其次，則是一種自覺的生命省思。這種無可避免的命運轉折點是每個人都無法預料的，正如俄狄浦斯王一樣即使預見也無法戰勝命運，何況普通人更無從了解關于命運的信息。這種由不幸或者變故作為開端揭開人生真相的套路實際上在《21克》《巴別塔》等伊納里多其他影片中也多次出現，這里倒不是烘托某種命運悲劇的崇高美，而是導演借助“無常”的概念來省思生命，伊納里多電影的悲憫感常常來源于此。

這種命運空間的感知同樣來源于影片的多重敘事所造成的抽象和復雜的現實體認。無論是家庭、暴力還是命運，這種異質空間的存在為影片建構了對立又統一的深層觀照，體現出深刻的敘述境界。

三、視聽修辭的表意性和敘事性

《愛情是狗娘》形式上的先鋒性完美契合了該片內容上的后現代性，攝影師羅德里戈·普列托運用典型的視覺手段來強化敘事場域的物象和人物心性，而影片的聲音處理也非常具有代入感，令人感同身受。手持攝影、短焦廣角鏡頭、物象重復、美術處理以及情緒性音樂都值得細究回味。導演在藝術細節上精心處理，讓畫框內的視聽內容承載了豐富的情感密碼和隱含話語，這些細節也最終印證和寓意了最終的敘事完型。

首先，手持攝影帶來的顫抖的真實為我們揭開了墨西哥城暴力的序幕。影片運用大量的手持攝影營構躁動與不安，鏡頭中的墨西哥城如同一座暴力之城，充斥著血腥、憤怒和骯臟，也最直接地傳達了導演內心的城市空間。其次，手持晃動感增加記錄真實的同時又大量使用短焦廣角鏡頭來遮蔽/凸顯人物的心理狀態和情感關系，這種運鏡方式在影片中大量運用，成為我們了解人物內心世界的符號編碼。這些鏡頭的運用內在地深化了導演對這一城市整體的觀點：壓抑逼仄，令人窒息。廣交鏡頭制造一種疏離感，同時又賦予畫面景深以更多的信息。影片中很少單人入畫，而更多的是以景深鏡頭和大特寫采寫畫面，這樣環境內容以及人物之間的情感關系就能清晰明朗。就視聽語言的藝術性來說，“不同的景深鏡頭能使畫面影像獲得不同的清晰度，形成各種透視關系。而有意識地利用景深變化來訴說信息、表達含義，就更接近于敘事學意義上的‘語式’功能意旨”。例如，電影開始不久，在幽閉的艾莉薇奧家的飯桌上，母親在后景忙碌地準備食物，中景的奧利維奧和前景抱著孩子的嫂子嬉笑地說著葷段子，攝影師通過焦距和畫框的變化，讓本是三人入畫的畫面逐漸變成奧利維奧和嫂子入畫。廣角短焦鏡頭盡管還能看到母親的少許身影，但此時的重點已經放在這曖昧的二人身上，暗示了一種不正當的情欲關系。

三段故事的主人公處于不同的社會階層，經濟地位、生活方式、生活內容相差很大，但他們都不可避免地走向了近似的命運和結局。影片運用建筑隱喻表征各自的生活狀態。故事a中的奧利維奧一家住在擁擠、雜亂的房子里，房間總是堆滿各種零碎的物件和生活用品，走廊逼仄，人物活動范圍相當受限。我們因此可以獲取到它們物質貧困、家庭關系支離破碎的信息。故事b中丹尼爾一家豪華寬敞，但是陳設極簡樸素甚至冰冷，毫無生活氣息，側面透露出家庭成員情感關系的疏遠、隔膜、冰冷。而故事c的家中像是一個垃圾倉庫，骯臟、凌亂，標準的流浪漢居所，但在這一堆凌亂中我們卻看到了規律或說某種生活的節律：牛奶、報紙、眼鏡多次出現，暗示主人公豐富的內在或者前史并不簡單。

相同建筑空間的前后出現造成不同的視覺感受折射人物的心理和命運也是該片處理空間關系的一大亮點。丹尼爾和瓦萊莉雅的豪宅在剛剛搬進來時，我們從視覺上感覺并不十分空曠，特別是瓦萊莉雅透過窗子觀看房外廣告墻上自己的海報似乎近在咫尺，這里攝影師制造了一些視覺盲區營造溫馨浪漫的感受。隨著劇情的推進，模特瓦萊莉雅發生車禍、合同被取消、截肢、愛寵失蹤等一連串事件伴隨這個居所空間的逐步放大，人物與房間的位置關系逐漸疏離，豪宅像是一座巨大的監獄將遭遇命運重創的瓦萊莉雅囚禁其中。電影中瓦萊莉雅幾次透過窗子去觀看窗外的海報墻，人物站在窗邊與房間剩余空間不斷拉開，直到海報被撤走，一種冰冷、空曠和窒息壓抑的感覺悄然出現，這樣的人物與封閉空間關系由小到大的過程，有效地參與敘事，強化人物的心靈處境。同樣的處理方式也出現在故事a的奧利維奧家中。如前所述，那是一個連轉身都困難的狹小生存空間，但是在故事的結尾，嫂子和哥哥阿米洛離開后，有一個鏡頭是奧利維奧獨自站在房間的窗前，鏡頭拉開，空間呈現出前所未有的空曠感來凸顯人物的失落和沮喪。

另外，影片的音樂設計相當出色，幾段標志性的音樂反復出現，與環境狀態、人物命運、敘事階段形態相得益彰。拍攝廣告出身的伊納里多對環境音樂、情緒音樂十分敏感，因而音樂的意識形態功能在這部電影中被凸顯到極致。

這部影片在復雜精致的敘事符碼下內在地結構起了一個悲憫深刻的情感內核，這也啟發我們，形式主義的張揚必須建筑在充實飽滿的內容基礎之上方能相輔相成。影片最終呈現的圓融、完整的電影，繪制出了一幅墨西哥社會生存圖景。實際上，伊納里多在這部影片中所使用的敘事方法，僅就形式意義而言，完全可以抵達一個哲學的高度，它為我們提供了關于自我生命意識的省思。因而，這部影片在電影藝術史上成為形式主義典范，而它所包含的深層次的對于現代人類情感世界的批判性認知，亦成為我們至今仍舊反復探討這部影片的原因。