基于受眾身份的觀劇行為差異研究

戚曉鈺 李德順

摘要：網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改拍的影視劇，獲得了市場(chǎng)和受眾的認(rèn)可。觀察受眾反饋可以發(fā)現(xiàn)，四種身份的受眾表達(dá)喜歡的原因各有差異。通過(guò)調(diào)查分析發(fā)現(xiàn)，這種身份差異表現(xiàn)出明顯的動(dòng)機(jī)差異，同時(shí)在劇情、人物、服化道、制作等方面表現(xiàn)出態(tài)度差異。深入分析受眾細(xì)分群體的觀影行為，對(duì)改編劇策劃、制作和營(yíng)銷具有現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)；改編劇；受眾身份；受眾研究；觀劇行為

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）16-0074-04

一、緒論

21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展。而隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、信息技術(shù)的普及，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸進(jìn)入普羅大眾的視野，尤其是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，積累了龐大的受眾群體。在市場(chǎng)化的過(guò)程中，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與影視業(yè)結(jié)合形態(tài)的文化商品數(shù)量逐年增加[1]，版權(quán)價(jià)格大幅提高[2-3]。影視公司購(gòu)入網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)版權(quán)后，將網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編制作成影視作品，在各大網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)平臺(tái)播出，也有返銷電視臺(tái)的案例。《2020中國(guó)IP泛娛樂(lè)開發(fā)報(bào)告》表明，我國(guó)在線泛娛樂(lè)和文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)持續(xù)增長(zhǎng)，IP市場(chǎng)有萬(wàn)億級(jí)規(guī)模潛力。在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇獲得市場(chǎng)認(rèn)可的案例中，存在一個(gè)不可忽視的群體，即小說(shuō)原著積累的受眾群，該類型受眾黏性強(qiáng)、基數(shù)大，同時(shí)也表現(xiàn)出高度的評(píng)價(jià)能力，對(duì)受眾群體的整體意見形成具有重要影響。本文將深入分析包括原著受眾在內(nèi)的多個(gè)受眾群體，測(cè)量基于身份的行為與態(tài)度差異，加深對(duì)受眾細(xì)分群體的理解。

二、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇的發(fā)展歷程

2000年，國(guó)內(nèi)上映了首部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇——《第一次親密接觸》，但是因?yàn)橥饨绺黝愐蛩氐挠绊懀@一作品并未產(chǎn)生比較強(qiáng)烈的反響。隨著影視行業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，很多導(dǎo)演都開始嘗試網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇，比較知名的有“仙劍奇?zhèn)b傳”系列、《失戀33天》等，這些作品的出現(xiàn)，吸引了很多觀眾，在一定程度上促進(jìn)了國(guó)內(nèi)改編劇的發(fā)展[4]。2011年之后，《步步驚心》《甄嬛傳》等網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇的出現(xiàn)，更是使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)得到了飛速發(fā)展。不僅如此，很多改編劇還走出了國(guó)門，受到了其他國(guó)家觀眾的追捧，如《花千骨》就翻拍了泰國(guó)版，甚至有主流媒體認(rèn)為，隨著改編市場(chǎng)的成長(zhǎng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正迎來(lái)“黃金時(shí)代”[5]。

2019年的《慶余年》引起了市場(chǎng)的巨大反響，其作為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇，依靠本身?yè)碛辛己玫陌鏅?quán)價(jià)值基礎(chǔ)，在如今的改編大潮中成功刷新了近些年劇集的百度指數(shù)，一經(jīng)播出便獲得大量關(guān)注，有10萬(wàn)多人參與豆瓣評(píng)分，且分?jǐn)?shù)一直保持在8.0分。2019年12月，該劇的百度指數(shù)已打破115萬(wàn)；在騰訊平臺(tái)上的播放量已經(jīng)達(dá)到23億多次，在愛奇藝平臺(tái)上的熱度超過(guò)8000；在微博、B站等平臺(tái)，該劇的話題熱度始終居于榜上前幾位，在2019年第四季度順利突出重圍。

三、研究現(xiàn)狀

首先，依據(jù)丹尼斯·麥奎爾的受眾研究理論，受眾研究大致分為結(jié)構(gòu)性、行為性和社會(huì)文化性三類。行為性受眾研究認(rèn)為受眾具有一定的主動(dòng)性，焦點(diǎn)集中在受眾選擇對(duì)象和動(dòng)機(jī)等問(wèn)題上[6]，受眾有相關(guān)的動(dòng)機(jī)，效果才更有可能發(fā)生[7]，動(dòng)機(jī)調(diào)查成為受眾行為分析的第一步，為接下來(lái)的受眾行為分析、傳播效果分析奠定了基礎(chǔ)。其次，新媒體用戶研究者認(rèn)為，在網(wǎng)絡(luò)與良好的雙向傳播環(huán)境中，受眾雖然獲得了主動(dòng)傳播的權(quán)力，但在某些低成本追求補(bǔ)償行為中，如各種信息搜集中，伴有很強(qiáng)的被動(dòng)性[8]，特別是互聯(lián)網(wǎng)等新媒體用戶的被動(dòng)性受行為慣性、路徑慣性的影響，而在網(wǎng)絡(luò)泛娛樂(lè)化的傾向中，預(yù)計(jì)娛樂(lè)動(dòng)機(jī)在內(nèi)容選擇時(shí)表現(xiàn)強(qiáng)烈。再次，媒介融合（Media Convergence）環(huán)境下，內(nèi)容傳播平臺(tái)趨于多樣，受眾研究從以媒介為主的視角，逐漸轉(zhuǎn)到以受眾為主的視角，要擺脫以單一媒介為中心的視角，全面調(diào)查受眾，描繪更立體的媒介受眾畫像。媒介融合對(duì)受眾調(diào)查提出了更多具體要求，為更全面、更立體地理解受眾，調(diào)查受眾對(duì)多個(gè)媒介的使用專注度和重疊度必不可少[9]，因?yàn)槭鼙娤M(fèi)內(nèi)容是按照“媒介—平臺(tái)—內(nèi)容”的順序進(jìn)行。面對(duì)眾多媒介，受眾并不是平均使用每個(gè)媒介，其會(huì)依據(jù)自身的生活風(fēng)格與習(xí)慣，在一定時(shí)間內(nèi)形成穩(wěn)定的媒介選擇，常用的媒介數(shù)量是有限的。國(guó)內(nèi)外的研究發(fā)現(xiàn)，受眾的常用媒介的平均數(shù)量為1～3個(gè)，都市中年職場(chǎng)男性受眾的常用媒介數(shù)量平均來(lái)說(shuō)比以家庭生活為主的受眾多，前者常用媒介通常包括臺(tái)式電腦、智能手機(jī)、商業(yè)報(bào)紙、車載廣播等，后者常用媒介通常包括家庭電視機(jī)、智能手機(jī)等。常用媒介數(shù)量意味著每天最常使用的媒介個(gè)數(shù)，而受眾可以單一使用媒介，也可以復(fù)合使用媒介，即同時(shí)使用兩個(gè)及兩個(gè)以上的媒介，這種行為被稱為同時(shí)性媒介組合使用。多個(gè)媒介的組合使用即包括同時(shí)性的使用，也包括一段時(shí)間內(nèi)的非同時(shí)性使用，如看完電視劇后，拿起手機(jī)搜索劇中人物或商品相關(guān)信息，這種情況也被認(rèn)為是媒介組合使用，雖然是先后使用兩個(gè)不同的媒介，但兩者的使用是受眾有意識(shí)主動(dòng)選擇的結(jié)果，并非無(wú)聯(lián)系的兩個(gè)獨(dú)立行為。結(jié)束對(duì)媒介選擇與使用的調(diào)查后，接下來(lái)需要調(diào)查受眾的平臺(tái)選擇與使用情況，尤其是在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，門戶網(wǎng)站、專門內(nèi)容服務(wù)商、流媒體網(wǎng)站、內(nèi)容聚合類APP日益增多，很多平臺(tái)可以提供相同類型的信息產(chǎn)品和內(nèi)容產(chǎn)品，受眾在選擇需要的內(nèi)容前，要選擇合適的平臺(tái)。提供電視劇服務(wù)的平臺(tái)有傳統(tǒng)無(wú)線或有線電視頻道、數(shù)字電視直播或點(diǎn)播頻道、網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)電視直播或點(diǎn)播頻道、衛(wèi)星電視直播頻道、網(wǎng)絡(luò)直播平臺(tái)、影視網(wǎng)站、影視APP、手機(jī)網(wǎng)頁(yè)等。最后需要對(duì)受眾的內(nèi)容使用行為進(jìn)行測(cè)量，包括動(dòng)機(jī)、強(qiáng)度、態(tài)度、評(píng)價(jià)、反饋、再創(chuàng)作行為等。

國(guó)內(nèi)的改編劇受眾研究[10-11]主要從觀看行為、目的角度出發(fā)，分別測(cè)量受眾不同側(cè)面的表現(xiàn)，改編劇受眾整體上以年輕人為主，追求娛樂(lè)動(dòng)機(jī)，傾向于強(qiáng)互動(dòng)，支持適當(dāng)程度的改編。從受眾角度看，改編劇成功的主要因素是原著受眾群龐大[12-13]、明星效應(yīng)[14]、制作精良[14]、滿足想象[15]，失敗誘因則包括因過(guò)度改編引起原著人群反感[16]、可預(yù)見的模式化娛樂(lè)帶來(lái)受眾的審美疲勞[17-18]等。在改編劇受眾的相關(guān)研究中，首先需要重視的對(duì)象是原著人群，是否獲得原著受眾群的廣泛認(rèn)可，在影視劇營(yíng)銷推廣和話題制造中顯得格外重要，成為形成良好輿論的關(guān)鍵因素，也成為影響改編劇市場(chǎng)成功的重要因素。但是，即使同為原著受眾，喜好程度的差異也會(huì)影響不同人群的觀影期待，并影響最終觀影滿足度。完整的觀影行為不僅包含觀看，也包括觀劇后的討論與評(píng)價(jià)，充分享受影視劇的觀眾不一定會(huì)積極參與討論，觀影前期待過(guò)高但觀影后失落的人群很有可能參與線上討論，為了形成影視劇的良好輿論，不僅需要關(guān)注輿論內(nèi)容，還需關(guān)注討論人群的身份與期待。因此，詳細(xì)考察基于受眾身份的觀影行為，對(duì)加深理解改編劇受眾、制定分眾化的營(yíng)銷策略顯得十分重要。

四、研究過(guò)程

基于對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇的現(xiàn)狀分析，本文以古裝劇《慶余年》為例，分析不同類型的受眾在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇中的行為特征。從受眾結(jié)構(gòu)和受眾行為入手，結(jié)合受眾類型、觀劇偏好、觀劇心理及觀劇后的情緒表達(dá)方式等，對(duì)不同受眾身份的觀劇差異進(jìn)行深入分析。

本文研究的對(duì)象是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇受眾，研究方法是問(wèn)卷調(diào)查分析法。研究主題是不同身份受眾的觀劇行為差異，先依據(jù)問(wèn)卷結(jié)果分析改編劇受眾的類型結(jié)構(gòu)及不同身份受眾的行為表達(dá)，再提出網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇在策劃、制作和營(yíng)銷過(guò)程中的改善建議。

問(wèn)卷由四部分21個(gè)問(wèn)題組成。第一部分是人口統(tǒng)計(jì)學(xué)問(wèn)題，包括性別、年齡、受教育程度和職業(yè)等；第二部分是觀劇行為相關(guān)問(wèn)題，包括每次看劇時(shí)長(zhǎng)、是否看過(guò)原著、接觸途徑、觀劇目的、觀看平臺(tái)、是否喜歡原著等；第三部分是觀劇時(shí)狀態(tài)，包括是否喜歡、為何喜歡、為何不喜歡等；第四部分關(guān)于觀劇后行為，如是否參與評(píng)論、是否向別人推薦、是否發(fā)送彈幕、是否提出意見、是否表達(dá)態(tài)度等。

五、研究結(jié)果

本研究問(wèn)卷發(fā)送時(shí)間為2021年1～2月，共回收有效問(wèn)卷137份。其中，女性占比59.12%，男性占比40.88%，男生相對(duì)較少；在年齡結(jié)構(gòu)上，18～20歲樣本占比為86.13%；從職業(yè)和受教育程度來(lái)看，90%以上為大學(xué)本科在讀人員。在觀看工具選擇上，84.67%的受眾選擇移動(dòng)端觀看，通過(guò)手機(jī)、平板電腦、筆記本電腦等觀看網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇，顯然選擇電視端的樣本非常少，整個(gè)觀眾群的觀看渠道趨于單一，移動(dòng)端是受訪者的主流選擇。傳統(tǒng)電視播出限定了時(shí)間、平臺(tái)和地點(diǎn)，而在移動(dòng)互聯(lián)環(huán)境下，受眾呈現(xiàn)碎片化使用和個(gè)性化娛樂(lè)的特征，家庭文化和儀式轉(zhuǎn)化為互動(dòng)性的社會(huì)文化和個(gè)人體驗(yàn)，受眾的接收和傳播時(shí)空得到延伸，受眾需求隨時(shí)隨地可被滿足，移動(dòng)個(gè)性化觀看模式更受歡迎，更適合流動(dòng)性強(qiáng)的時(shí)代[19]。

（一）受眾結(jié)構(gòu)分析

受眾類型可依據(jù)接觸媒介類別、接觸媒介頻度、人口統(tǒng)計(jì)學(xué)特征、受眾的不同信息需求等級(jí)等來(lái)劃分。研究者從對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇的認(rèn)可角度，依據(jù)調(diào)查對(duì)象的自述類型，將受眾分為不同類型的群體，分別為原著粉、演員粉、劇粉及路人，其中，原著粉又包括支持和不支持小說(shuō)改編者。在全體樣本中，原著粉受眾群占比16.06%，演員粉受眾群占比22.63%，劇粉受眾群占比31.8%，路人受眾群占比29.51%。

第一，原著粉受眾群。網(wǎng)站原創(chuàng)小說(shuō)在改編成影視劇之前，便具有一定的受眾基礎(chǔ)，改編劇對(duì)受眾有極強(qiáng)的吸引力，大多數(shù)原著黨已經(jīng)為其買單，對(duì)其存在情感上的認(rèn)同感與消費(fèi)方面的需要[20]。從問(wèn)卷數(shù)據(jù)來(lái)看，受眾群體中的原著粉占比16.06%，其中45.26%的人支持《慶余年》改編，僅8.03%的原著粉不支持改編，其他則持無(wú)所謂的態(tài)度。支持改編的原著粉在改編過(guò)程中也起到監(jiān)督作用。首先是對(duì)原著的堅(jiān)實(shí)感情。無(wú)論支持與否、出于何種動(dòng)機(jī)，原著粉始終是第一批觀眾，這就讓影視劇有了一部分觀看保障。其次，原著粉對(duì)原著的了解程度深，熟知原著中的角色設(shè)定、故事情節(jié)等，因此胡亂改編可能會(huì)引起該群體的不滿，從而使制作人認(rèn)真對(duì)待改編劇。優(yōu)良的影視制作、人物塑造、劇情改編會(huì)吸引無(wú)所謂改編的原著粉，為其創(chuàng)收。

第二，演員粉受眾群。演員粉受眾群在調(diào)查中占22.63%，他們是為了得到與演員的交流感、參與感，追隨演員的步伐，因喜愛演員，向角色傾注情感，以獲得自我滿足。改編劇往往以“熱門IP+粉絲電影+明星導(dǎo)演”這種常見方式推出，我國(guó)研究者對(duì)票房市場(chǎng)構(gòu)建了適用的預(yù)測(cè)模型，并且指出演員、導(dǎo)演和票房之間存在明顯關(guān)聯(lián)，此結(jié)論同樣適合運(yùn)用在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇上，導(dǎo)演與演員作為影視劇的品牌，能夠幫助影視劇吸引更多的觀眾[21]。為了降低風(fēng)險(xiǎn)，IP劇往往由著名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，由熱門演員主演，將明星效應(yīng)作為收視率和票房的保證。

第三，劇粉受眾群。電視劇粉絲在受眾中占31.8%，因被劇情、影視制作等吸引成為粉絲。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代是“內(nèi)容為王”的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇作為互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的衍生物也不例外。問(wèn)卷結(jié)果顯示，56.1%的人更看重劇情，這是《慶余年》取得商業(yè)成功的重要因素之一。

第四，路人受眾群。路人群體在“意見領(lǐng)袖”、社交網(wǎng)絡(luò)的影響下對(duì)該劇產(chǎn)生好奇并產(chǎn)生觀看欲望，這類觀眾占比為29.51%。現(xiàn)今網(wǎng)絡(luò)上那些所謂的“意見領(lǐng)袖”在社交平臺(tái)上發(fā)表言論，從而引導(dǎo)人們的行為，影響人們的選擇。而朋友圈、微博社交討論等則為人們?cè)O(shè)置了議題，若他們不了解大家都在討論的影視劇，就失去了參與討論的權(quán)利，融入不了社交圈和時(shí)代[22]。IP作品的開發(fā)商找到了這一捷徑，通過(guò)微博“大V”、網(wǎng)站主播、網(wǎng)絡(luò)紅人的宣傳推廣，為影視劇吸引大批觀眾。

（二）受眾行為分析

依據(jù)問(wèn)卷結(jié)果，四種受眾群體在觀劇偏好、觀劇心理以及觀后行為上存在顯著差異。

原著粉對(duì)人物塑造的關(guān)注度是最高的，占比36.36%，其次是劇情。這是因?yàn)樗麄兪情喿x過(guò)原著的人群，對(duì)原著的忠誠(chéng)度讓他們更在意改編劇對(duì)原著劇情、人物的還原程度。《慶余年》第一部在原著的基礎(chǔ)上整合修改劇情，觀眾普遍認(rèn)為改編合理，劇情精彩，且主角及重要配角更是在結(jié)合自身理解的情況下，深度詮釋了原著角色（見圖1）。在劇粉中，60.67%的觀眾看重《慶余年》劇情。權(quán)謀劇吸引人的重點(diǎn)就在于劇情的合乎邏輯、跌宕起伏，扣人心弦。同樣對(duì)劇情關(guān)注度很高的是路人粉，55.93%的路人受劇情吸引成為忠實(shí)觀眾。明星粉絲受明星效應(yīng)影響，更關(guān)注明星在劇中的造型，對(duì)服化道要求甚高的人占比37.94%，《慶余年》的服化道無(wú)疑也征服了這部分觀眾。

觀看目的問(wèn)卷結(jié)果顯示，娛樂(lè)目的最為明顯，娛樂(lè)消遣的目的在四種類型受眾中占比最高（詳見圖2）。改編劇的主要受眾群體是學(xué)生和年輕工作者，面臨各種復(fù)雜的生活問(wèn)題，受到學(xué)業(yè)與工作方面的壓力，受到經(jīng)濟(jì)條件的束縛，所以他們對(duì)娛樂(lè)的需求也演變?yōu)樽钪苯印⒆罡镜男睦韯?dòng)機(jī)。丹尼斯·麥奎爾等對(duì)電視節(jié)目進(jìn)行調(diào)研，對(duì)不同節(jié)目給受眾帶來(lái)的滿足感特點(diǎn)展開剖析，提出了“情緒轉(zhuǎn)換效用”這一觀點(diǎn)，也就是電視節(jié)目，特別是電視劇能夠供人們娛樂(lè)與放松，有助于人們擺脫平時(shí)生活當(dāng)中承受的各種壓力，讓人的情感獲得解放[23]。其中， 74.19%的演員粉是為了追星，支持演員，獲得與演員的情感交互。受別人影響來(lái)觀看的路人群體16.8%是為了獲得更多的社交話題，參與討論，融入社交圈。

另一方面，受眾觀劇后的表達(dá)欲較低，53.28%的人從不發(fā)送彈幕或發(fā)表評(píng)論，僅有9.49%的觀眾經(jīng)常進(jìn)行互動(dòng)評(píng)論等。但觀眾中仍有部分會(huì)為了和朋友建立話題或社交圈分享而去觀看電視劇，可見這種影視互動(dòng)還是較社交圈化的，私密性較強(qiáng)，社會(huì)關(guān)系會(huì)影響他們的選擇[24]。

六、結(jié)語(yǔ)

受眾作為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇的接受主體，為深入不同身份造成了觀劇行為差異，本文主要結(jié)論如下。

首先從觀看方式上來(lái)看，觀眾更傾向于移動(dòng)端觀看，改編劇開發(fā)多與視頻平臺(tái)合作，增強(qiáng)用戶黏性，多加推廣，并在播放方式等方面做出創(chuàng)新舉措。其次優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容打造是關(guān)鍵。現(xiàn)在是內(nèi)容為王的時(shí)代，內(nèi)容是否有優(yōu)秀仍是決定開發(fā)成功與否的關(guān)鍵。在傳播方向上，要注重內(nèi)容宣傳，適當(dāng)放出影視片段等吸引觀眾，創(chuàng)造收視率。最后在選角上，要多利用明星效應(yīng)，同時(shí)兼顧明星與角色的契合度，還原甚至有所超越的演繹才能使改編劇成功。要多與明星粉絲互動(dòng)宣傳，提升IP劇知名度。

改編劇現(xiàn)在正表現(xiàn)出越來(lái)越迅猛的發(fā)展態(tài)勢(shì)，這與其優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容、精心的制作以及大力的宣傳有著密切關(guān)系。在參與度高、進(jìn)入要求低的網(wǎng)絡(luò)背景下，活躍的受眾成為改編劇成功的重點(diǎn)。傳統(tǒng)影視劇正式播出以后，通過(guò)作品本身獲取觀眾的青睞。觀眾和作品之間的聯(lián)系局限于觀看且對(duì)作品進(jìn)行評(píng)論。這屬于單向傳播關(guān)系，受眾不得不接受制作方通過(guò)作品展示的人物、情節(jié)以及價(jià)值理念。受眾是信息產(chǎn)品的消費(fèi)者，隨著社交媒體的興起，改編劇的受眾打破了單一線性傳播關(guān)系，能夠主動(dòng)參與到制作宣傳的各個(gè)環(huán)節(jié)，因此網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇需更加嚴(yán)謹(jǐn)。一方面，影視作品的創(chuàng)作是一個(gè)力求完美、精益求精的過(guò)程，只有精心制作才能創(chuàng)造優(yōu)秀的作品；另一方面，社會(huì)生活節(jié)奏加快，受眾精神處于緊張狀態(tài)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的電視劇作為一種消遣工具，能緩解其壓力，實(shí)現(xiàn)情感釋放，滿足受眾的心理需求和娛樂(lè)需要。

本研究的不足在于問(wèn)卷調(diào)查不夠深入，對(duì)結(jié)果測(cè)量缺乏系統(tǒng)的統(tǒng)計(jì)分析，無(wú)法獲得更高質(zhì)量的普遍結(jié)論，樣本量不夠豐富，研究結(jié)果無(wú)法進(jìn)一步精確。

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作者簡(jiǎn)介：戚曉鈺（1999—），女，江蘇南京人，本科，研究方向：受眾分析。

李德順（1989—），男，江蘇淮安人，博士，講師，系本文通訊作者，研究方向：受眾、媒介教育。