淺析云岡石窟第十窟壁畫中的樂器與伎樂

王蓓

摘要：云岡石窟造像內容豐富，雕刻藝術精湛。云岡石窟中的樂器與伎樂圖像主要是石雕形式，其中還有一些是明清壁畫的形式，這些壁畫圖像對后來明清音樂的發展產生了深遠的影響。

關鍵詞：佛教音樂；壁畫中的樂器與伎樂；音樂影響

東方佛教第一圣地—云岡石窟，位于距云岡市區僅17公里處的武周山南麓，石窟依山開鑿，東西綿延1公里。現存主要洞窟有45個，大小窟龕252個，石雕造像59 000余軀，石窟規模宏大，造像內容豐富，雕刻藝術極其精湛，形象生動，堪稱中國佛教藝術的巔峰之作。云岡石窟，是東方首次出現的氣勢磅礴、全石雕性質的佛教石窟群，雕刻內容豐富，集佛教文化、石窟文化、建筑文化、音樂文化、歌舞文化等于一身，人們在領略石窟的外在美時，更能通過其形式感受到石窟的文化內涵。

一、云岡佛教音樂

云岡石窟東西長1公里，大小窟龕250多個，其主要洞窟內都有樂伎的雕刻，為什么佛教洞窟中會有音樂題材出現？《大智度論》給出的解答是：“菩薩欲凈佛土故，故求好音聲，欲使國土中眾生聞好音聲，其心柔軟。心柔軟，故受化易。是故以音聲因緣供養佛。”[1]

佛教音樂以歌頌佛德、贊頌佛經來攝受人心，凈化心靈。《佛說阿彌陀經》中記載“彼佛國土，微風吹動諸寶行樹及寶羅網，出微妙音，譬如百千佛種樂，同時俱作”[2]。佛教自創始起，音樂的表現形式就在其中占據了非常重要的位置。在佛教藝術中，手持樂器或雖然不持樂器卻欲演唱、欲舞蹈的人物，都被稱為樂伎，即在佛教藝術中，與表現旋律有關的人物都可稱為樂伎。音樂在佛教中被稱為“梵唄”。《高僧傳·卷十三》曰：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄，至于此土詠經則為轉讀，歌贊則號為梵唄。昔諸天贊唄，皆以韻入弦管，五眾既與俗違，故宜以聲曲為妙。”[3]到了北魏時期，文成帝登上皇位后，大興寺廟、弘揚佛法，佛教在北魏走向發展高峰，出現了和雅、寧靜的法樂。由于各少數民族的音樂匯聚于平城，平城的佛教音樂變得更加絢麗多彩、形式豐富。

二、云岡石窟第十窟壁畫中的樂器與伎樂

根據云岡石窟現存主要樂器圖像和樂器組合的初步統計情況來看，到目前為止，在云岡石窟中，保存完好的各類樂器雕刻有29種，共530多件，保存比較完整的樂器組合有69組[4]。其中，樂器及伎樂的表現形式多以石雕為主，但由于洞窟經歷過自北魏到明清不同時期的彩繪，其中有部分樂器及伎樂的形象是以壁畫的形式表現出來的。

云岡石窟開鑿于北魏時期。北魏時期雕刻的伎樂形象，有的經過長時間風化，受侵蝕嚴重。明清時期，統治者對部分洞窟曾有修復，進行過包泥彩繪。以云岡石窟第十號洞窟為例，第十號洞窟因洞窟內曾被施以彩繪，異常華美典雅，俗稱“五華洞”，堪稱云岡石窟與皇家建筑相結合的輝煌典范。在云岡石窟第十號洞窟內有樂伎四組、樂器42件。這四組樂伎分別位于洞窟前室北壁上方、前室南壁上方、后室南壁龕上、后室南壁上方四處。在這四處樂伎組合表現形式中，樂器及伎樂的形象有北魏時期雕刻的內容，也有部分是在明清時期補畫的，以壁畫的形式呈現出來。

在第十號洞窟中的壁畫上，出現樂器和伎樂的有兩處。一處是在前室南壁中段上層（圖一），另一處是在后室南壁明窗東側上層（圖二）。

圖一所示的壁畫位于第十號洞窟前室南壁中段上層，此處壁畫按照工藝劃分屬于無泥層地仗壁畫（無泥層地仗壁畫指在窟內巖體壁畫上直接繪畫）。圖中可辨認的樂器為腰鼓、篳篥，其余已風化嚴重，無從辨識。由于年代久遠，雖然洞窟中的壁畫所表現的伎樂和樂器形象剝落殘損的程度比較嚴重，但依然可以看到壁畫所表現的光彩、顏色，可以想見其描繪得極為生動的原貌。圖中伎樂形象的衣著服飾類型為斜披絡腋，下身穿一小褲，頭戴小帽。除了腰鼓伎和篳篥伎還能隱約看到以外，其他伎樂形象均模糊不清。

壁畫的主要樂器形象之一是腰鼓。唐代的杜佑對當時的腰鼓樂器有著形象的描述：“近代有腰鼓（即細腰鼓），大者瓦，小者木，皆廣首而纖腹。”[5]《太平御覽》又曰：“俗又以此月為臘月。按《史記·陳勝傳》有臘月之言，是謂此也。諺云：‘臘鼓鳴，春草生。村人并擊細腰鼓，戴胡頭及作金剛力士，以逐大疫。”[6]腰鼓屬于西涼樂器，是膜鳴樂器的一種，在云岡石窟的樂器組合類型中有很重要的地位。

樂器中，除了腰鼓，其次是篳篥。篳篥，也稱管子，屬吹管樂器。它的管身多為木制，上面開有八孔，管口插一葦制的哨子用以發音。篳篥最早是龜茲牧人的樂器，名稱也是從龜茲語音譯而來。關于篳篥的最早文獻，見于南朝何承天的《纂文》：“必栗者，羌胡樂器名也。”唐代的段安節則在《樂府雜錄》中明確了它的發源地：“篳篥者，本龜茲國樂也。亦名悲篥，有類于茄。”云岡石窟中的篳篥雕刻已有大小之分，早于最先記載篳篥雕刻的《隋書》約一百年。大小篳篥的組與聲部和音區的要求大致相符，是西涼樂特有的樂器組合形式[7]。可見云岡石窟中的樂器形象受龜茲、西涼樂的影響。

圖二所示的壁畫位于第十號洞窟后室南壁明窗東側上層，此處壁畫為有泥地仗壁畫層（有泥地仗壁畫指在窟內壁面上先做泥地仗層，地仗層是由黏土、沙子、麥草配置而成的，再在上面繪畫）。畫中只有一種樂器可辨認，其余已風化嚴重，無法辨識。這一樂器的名稱尚不能確定，有人認為是吐良，有人認為是兩頭笛、異形笛。

吐良為民族樂器之一，“吐良”為景頗語譯音。這一樂器通常由兩截竹管插接而成，也有僅一截竹管者。整個竹管只在全長約五分之三處開一吹孔、演奏時全靠口中氣息的變化和控制兩端筒孔的雙手不斷開合調節，以改變管內空氣柱的長短而獲得不同的音高[7]。

兩頭笛的文獻記載，見于《新唐書·列傳卷一百四十七》：“有兩頭笛二，長二尺八寸，中隔一節，節左右開沖氣穴，兩端皆分洞體為笛量。”根據形制特點來看，不符合壁畫中所畫樂器。

從圖中可以看出，這一樂器的演奏方式尤為特別，吹孔和指孔不在一個平面內演奏。吹孔在中間，吹孔的左右兩側皆有音孔，演奏姿勢是兩只手背朝外進行吹奏。根據演奏方式和形制特點來看，研究者的觀點更多地傾向于古代雅樂器—“篪”。

圖中的伎樂形象，衣著服飾為斜披絡腋，下身穿一小褲，頭戴小帽。整個伎樂的衣著服飾與雕刻的伎樂略有不同。絡腋的穿著方式在隋唐時期為飛天所著，絡腋多為袒右肩，從右邊腋下繞過腹部搭于左肩，在背后打結或纏繞固定，纏繞方式簡潔，變化不多，服飾顏色鮮艷。第十窟壁畫中的伎樂，以邊奏邊舞的形式表現出來，可以看出是畫者刻意為之，用極致的手法表現出打擊樂、吹奏樂的藝術感染力及其與舞蹈配合所產生的節奏效果。通觀整個樂隊組合，可以看到打擊樂部分被置于離主體較遠的位置，這與當今民族管弦樂中的打擊樂后置極為類似。

三、北魏音樂對明清時期音樂的影響

云岡石窟中對樂器與伎樂的雕刻、繪畫，很好地記錄了當時以拓跋鮮卑為代表的少數民族與中原漢族文化相融合。北魏時期的漢化改革，為古代音樂的發展起到極大的推動作用。北魏禮樂制度的確立和樂府機構的建設，都是在各種文化的碰撞、融合中向前推進。北魏的漢化政策與民族融合促進了音樂的發展，表現在多個方面，如道武帝下令創設太樂、總章、雜伎三大音樂機構；黃河流域的統一為北魏王朝帶來了羌笛、羯鼓、胡笳等各少數民族的音樂；北方各民族的“胡戎之樂”，以及西域中亞的“異域之樂”，即所謂的“四夷之歌”“五方殊俗之曲”相繼而來……在這樣的歷史背景下，北魏前期的都城平城，成了各民族、各地區音樂交匯的殿堂[8]。

北魏時期的音樂風格，為后世直至明清時期的音樂發展奠定了堅實的基礎，使音樂第一次脫離了廟堂的束縛，朝著世俗化不斷發展。明清時期，民間追求以多種風格俗樂的音樂特色，使音樂緊密聯系社會現實生活，呈現富于抒情性和戲劇性的音樂美。隨著歷史的演進，音樂、樂器在不斷地發生變化，無論是樂器的形制、演奏者的演奏方式，還是旋律的調式、調性，都在民族大融合中變得更加多樣。在云岡石窟第十號洞窟后室的壁畫、雕刻之間，這一特點表現得淋漓盡致。云岡石窟的樂器、伎樂雕刻為研究中國古代音樂提供了重要的參考。

參考文獻

[1]鄭雨菲.敦煌壁畫中的腰鼓圖像研究[D].西安：西安音樂學院，2020.

[2]張聰.中國佛教二十諸天圖像研究[D].南京：南京藝術學院，2018.

[3]金建榮.中國南北朝時期佛教造像背光研究[D].南京：南京藝術學院，2015.

[4]呂德廷.佛教藝術中的外道形象[D].蘭州：蘭州大學，2015.

[5]楊郁如.融會與創新—敦煌隋代石窟壁畫樣式與題材研究[D].蘭州：蘭州大學，2013.

[6]范鴻武.云岡石窟建筑與佛教雕塑研究[D].蘇州：蘇州大學，2012.

[7]王克芬.中國佛教藝術中舞蹈形象的考察與研究[J].藝術百家，2011（3）：43-61.

[8]宋永忠.須彌山石窟藝術研究[M].寧夏：陽光出版社，2013.