于堅“詩言體”詩學論析

陳 婉，毛靖宇

（義烏工商職業技術學院 人文旅游學院，浙江 義烏 322000）

于堅是1980年代登上詩壇，90年代聲名鵲起的詩人。在其漫長的詩歌生涯中，他走過的是一條不斷認識和變化的探索之途。在這個過程中，90年代至新世紀初這一時段對他而言具有關鍵的意義。正是在這一時期于堅表現出對海德格爾思想，特別是其“存在—語言論”的認同與借鑒，并且將之與中國傳統的哲學、詩學概念、術語相融合，表現出詩人敏銳的領悟力與強大的理論建構力。本文想要重點闡釋的即是他發表于這一時期的“詩言體”詩學思想。筆者認為，“詩言體”體現的是他的比較成熟時期的詩學思想，也是對他的靈活多變的詩學體系研究過程中的關鍵環節，因此非常具有研究的價值。這一思想主要見于《詩言體》一文，發表時標明的寫作日期是2000年3月至12月底。本文的探討即以該文為依據。

《尚書·堯典》有言：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”這是“詩言志”一說較早的出處，這一說法也成為關于中國古典詩歌的最經典的命題之一。于堅用“詩言體”作為自己詩學思想的命名，顯然這里包含的不僅僅是對“詩言志”這一著名詩學命題的“戲仿”，而是傳達了一種與傳統詩學之間的微妙關系。應該說，“詩言體”這一命名是非同尋常的，它傳達了一種發現的欣喜，這是一種通過閱讀當代詩歌，閱讀西哲海德格爾等人的作品而重新發現、發明古典詩歌傳統的欣喜。

一、“詩言體”的世界觀和認識論基礎

在《詩言體》一文中，于堅提出了如下一個圖式：[1]89

詩言體：

這個圖式使用的語言，體現出一種“詩人寫作”的混雜特征。其中既有中國傳統哲學術語，又有現代漢語、現代哲學術語。筆者認為，對于這個圖式，我們要特別注意的是其中“道”“體”“象”這樣三個傳統哲學的概念及其相互關系。我們先來看“道”與“體”的關系。從《詩言體》等文的相關闡述來看，處在上引圖表第一列的“道”和處于第二列的“體”是二而一的關系。于堅常常道體合用，如“道體，就是一生二，二生三，三生萬物的那種東西”。[1]81這是因為在于堅看來，“道”是無的，是“生殖之道”，它并無本體。并無本體的道必須由其所生的“有”的“體”得以顯現才成其為道。所以“體”就是“道”的體現。

既然是體現，就必得體現為可以被感知、觸摸的“象”，這就又涉及到“體”與“象”的關系。于堅對此論述說：

體并不是一個對象，所謂物質世界或精神世界，而是一種動靜變化，會生的東西；

體并不僅僅是現實，它是存在。而存在是在無數的體中呈現的。人體、身體、肉體、物體……。體就是象，現象、表象，而不是精神象，也不是物質象，恍兮忽兮，其中有象。……我更喜歡用“身體”一詞來表達我的意思。“體”這個詞已經有一種脫離了身體，成為形而上的“體”，“體制”，“體裁”，“體式”，不是體，是式，是數的結果。我喜歡身體這個詞，有觸覺，有象。式是摸不到，只能思辨的東西。……[1]82

從以上引文可見，于堅試圖闡釋的是一種具有中國特色的反本質主義的哲學思想。其中，“體”這個概念在上述圖式的概括中特別重要。它是聯結不可見的，無的“道”和可見、可感知的“象”的中間環節。由于這種中間環節，不可見的道和可見的象之間、本質和現象之間就得到了統一。其次，于堅排除了將“體”視為一種“存在者”、某種對象、物體的傳統形而上學的，或常識的、經驗主義的理解。他之引用“人體、身體、肉體、物體……”等一系列概念，并強調“喜歡身體這個詞”，似乎給人以經驗主義的錯覺，其實，在這里他恰恰是反對經驗主義、反對現代人對事物的常識性理解的。引用以“體”為詞根的一些概念，無非是表明，這些“體”都是在各個不同的方面上分有取得“道”的現象—本質，從而為“道”之顯現之“象”，從而成其為“體”。強調“身體”，是因為身體以及由身體而生的觸覺，都是一種道的“現象”，而且由于它與我們切身相關，從而特別具有具體性。其三，在上述于堅對“道”、“體”、“象”三者關系的理解中，取消了一種傳統形而上學的“本質主義”的可能性。因為“體”是對“道”的分有，同時必然具有“象”的具體性。如果“體”被抽象化、普遍化，那么它就必然上行成為“道”，并且這個“道”必然是概念性的抽象實體。但是在于堅這里，“道”“體”“象”三者之間、具體和抽象之間、主體和客體、有和無之間，完全是三而一的關系，世界只是一種非實體性的“道”的生殖、創化所發生的現象。

因此，上述圖式實際上是一個存在論的圖式，于堅以“道”“體”“象”作為其基礎性的概念，對世界的發生、存在、發展等問題進行了哲學概括。在于堅的思想中，“體”作為中間性因素貫穿在本原性的“道”和現象性的“象”之間：一方面“體”就是“道”，具有“道”的發生、創化性質；一方面“體”就是“象”，具有直觀可感的具體性。這種對“體”的認識和重視，是和于堅早期以來對具體性、日常性、細節性的一貫關注有關的，但是在這里它顯然被提升到理論的層面，成為于堅“詩言體”詩學的世界觀、認識論基礎。

因此，以上述思想為基礎，具體到詩歌寫作問題上，于堅所謂的“詩言體”就意味著詩歌以這個“體”作為本體依據與表現對象。這就是于堅說的：“是體導致了言說的沖動，詩歌的沖動”、“詩是對道體的模仿”[1]81、“詩言，乃體”[1]85，等。但這么說立即帶來一個問題：如果說詩歌通過快感性的語句發生，是可以“模仿”“道”的發生功能的話，那么，它又如何能通過“語言”“模仿”那些具體的，諸如于堅所例舉的“人體、身體、肉體、物體”等“現象”呢？

二、“詩言體”詩學的“存在—語言論”闡釋

在我們通常的理解中，語言是一套抽象的符號系統，即使是海德格爾也承認：“詞與物是不同的，甚至是截然分隔的”[2]183，它怎么能夠“模仿”那些形形色色的具體的象？這正是產生當代詩歌寫作的宿命性問題：“語言的痛苦”的原因。事實上，語言的痛苦之所以成其問題，是因為我們首先就在一種將語言和存在作出了對立化理解的視域之中，從而也就在一種指稱論、工具論的語言觀念視域中了。而事實上，海德格爾從胡塞爾現象學的“語言轉向”、他的“存在—語言論”，其根本特征就是取消了這種對立性。

中國古代天道思想和海德格爾的思想之間是不無相通之處的。從上文的論述我們可以看到，于堅對于道、體、象關系的談論，是在中國傳統天道思想的術語系統里作出的，但同時體現的也是海德格爾的存在論—現象學思想。海德格爾反對了西方傳統形而上學中將存在和存在者混為一談的理解，反對將“存在”理解為“對象”“客體”“事實”等傳統形而上學的范疇，而從胡塞爾現象學的地基上追問存在的意義。明顯可見，于堅所說的道，就相當于海德格爾存在論所說的存在，以及其后期用以取代“存在”概念的“大道”，等。而于堅所說的體、象，就相當于存在的現身、“現象”。

正如張祥龍所指出，在發生了“語言論轉向”后，語言成為海德格爾追問存在的意義的“最根本的世緣”[3]164。在這種理解的視域中，語言不再僅僅是對某種對象、客體的指稱，而是如張祥龍所說：“‘語言將存在者作為一個存在者而首次帶入開啟之域’。……只有在語言這個緣構成的域之中，存在者才作為存在者顯現出來，人和世界才同樣原初地成為其自身”[3]165。在這種緣構成的本真之域中，語言和它所“表現”的對象、客體之間的二元對立關系完全被取消了。

這種語言被稱為本真語言，毫無疑問，正是因為這種本真性，這種語言在海德格爾看來本身就直接是詩。海德格爾在一處對于本真語言、日常語言、詩以及非詩的關鍵性談論中說：

人之說話是命名著的召喚，亦即那種從區—分之純一性而來令物和世界到來。人之說話的純粹被令者乃是詩歌之所說。本真的詩從來不只是日常語言的一個高級樣式，即旋律。而毋寧說，日常言談倒是一種被遺忘了的、因而被用濫了的詩歌，從那里幾乎不再發出某種召喚了。

與純粹之所說即詩歌相對的，并不是散文。純粹的散文絕不是“平淡乏味的”。純粹的散文與詩歌一樣地富有詩意，因而也一樣地稀罕。[2]24

所以，于堅所說的“詩”言“體”只有在這種“存在—語言論”的視域下才能得到理解。也就是說，詩言體的可能性，必須在作為存在的本真發生的語言場域中才能得到理解。世界中的“人體”“身體”“肉體”等象，它們因對道的分有而現身為象，而這種現身為象，如果不是在語言的發生中被開啟、帶出，就不能在存在論的意義上說得其成就了。在存在—語言的發生場域中，語言“說話”，使世界世界化，使物物化，使天地神人四重體成其游戲，在這里并不存在作為符號的語言表象與主體內在世界的心理表象或外在世界的事物表象貼合不貼合的問題：這種“語言說話”就是詩。所以于堅說：“語言就是存在，就是世界”[1]81、“詩是語言象，而不是通過這個形象去表現另外一個外在的東西”[1]83。

所以，于堅的“詩言體”其實是意味著：詩歌通過語言這個“象”去言說、“表現”存在、世界中的某個具體的“體”或“象”，由于在存在—語言的本真場域中，語言象就是世界象，所以寫作就意味著“語言”在“道”的創生沖動下的“現象”。這里就不再存在詞不是物的語言的痛苦，只存在在此存在發生的本真場域中的內心體驗。

通過以上論證可見，上引于堅所給出的圖式就不僅僅是一個體現了對存在和世界的看法的“存在論—現象學”圖式，而更是一個“存在—語言論”圖式，同時這個圖式也揭示了于堅本人的詩歌位置與寫作向度。這個圖式可以說是對于堅90年代以來詩學探索、文化批判思想的集中體現。從反面的角度看，于堅在《詩言體》等文中之反復提及的反對詩歌“言志抒情”“拒絕隱喻”、反對語義寫作、反對“知識分子寫作”，等等詩學命題，通過這個圖式就可以得到充分理解。總之，在于堅看來，在語言界限處的發生場域之外的一切寫作都是形而上學、語義性、文化性、非本真的，只有堅持在這個“向下”的存在—語言發生場域，或者從其當下所處的語言—文化座標不斷往此發生場域回返，才是他所理解的詩歌寫作。

同時，從正面的角度看，通過這個圖式，我們也能更好地理解于堅之主張“向下”“后退”的寫作向度、偏愛以本地地域色彩的自然景物、日常經驗等為寫作“題材”、以“口語”為寫作語言、以轉喻取代隱喻等詩學命題的原因。因為一方面，本地地域的自然景物、日常生活經驗，以及口語，都是于堅本人作為此在之生存方式（用維特根斯坦的話來說就是他的生活形式）中的親熟、上手事物，是他的生存—寫作的原始發生場域；另一方面，在上述圖式中，于堅取消了本質主義的、實體性的本體（無論是心理的、客觀的，還是“詩”的），代之以“無”的，但具有“生殖”、創化功能的“道”。這樣，詩歌寫作與其寫作對象之間的象征隱喻關系就被取消了，代之以一種語言呈現自己的“轉喻”、創生關系。事實上，對于一種語言快感的宣泄以及對日常性、細節性的追求，是于堅初登詩壇不久就表現出來的寫作傾向，在這里我們看到，這種寫作傾向在其長期的詩學探索、實踐中，逐漸內化、成熟，并終于得到了比較成熟的理論表述。

三、“詩言體”詩學的文本表現

在其詩學理論的基礎上，于堅的具體的詩歌寫作具有三種向度，這三種向度相對傳統寫作來講，無疑都具有探索與實驗的特征。他的第一種向度的寫作可以稱為是一種策略性的寫作。也就是說，這種寫作是以依附于對某種對象的反對來獲得寫作的意義的。這種寫作他自己稱之為“解構性”“批判性”“去蔽”“對詞的傷害和治療”等的寫作。他在《詩言體》中也似乎感到對達到自己理想的寫作理念沒有把握，從而說：“我深知我是在杜甫中寫作。……與古代世界存在的寫作不同，我們時代寫作的創造活力只來自批判……”[1]94。由于這種寫作目前已經得到較多的談論，我們不復贅論。

從正面的角度來看，按照于堅的理論：詩歌是對道體的摹仿，寫作事實上就成為一種對語言的發生的體驗。這種體驗可以分出兩個向度。第一個向度是對順著語言線性方向上的詞語的組合、發生的“語言說話”經驗的體驗。這種寫作表現在文本上就是人們常說的他的詩歌絮絮叨叨、滔滔不絕等特征。于堅的很多詩歌都寫得很長，這是一種追求語言快感宣泄的傾向，這種傾向其實在他早期的詩歌寫作中就有所表現。

另一個向度的體驗在我們看來是對垂直于“紙面”的“語言說話”經驗的體驗。這是一種對海德格爾所謂的“命名”經驗的體驗。這種命名意味著對存在—語言的本真發生場域中的語言象和事象、物象混溶不分的、天地神人四重體游戲的狀態的體驗。我們認為，對這種“語言說話”的體驗，是于堅詩學理論建構的核心，也是他的詩歌寫作的主要追求目標。

我們以于堅的詩歌《禮拜日的昆明翠湖公園》為例來說明他的上述后兩個向度的寫作特征。我們從這首洋洋灑灑、滔滔不絕的長詩中任意性地選擇一段來看：

竹林島 星期天的太陽 比星期六柔和 昨夜下過雨 樹還未干 草有些濕

圓桌 一張張在林蔭間散置 猶如一只只長腿的白鶴 在接受馴化

小徑已經古樸 三百年腳印 才打磨出這等文物無人在意 踩著它 回清朝

“小姐 倒幾盅茶來” 一大家子 扶老攜幼 背著麻將和點心 拎著水果

在柳樹和楓樹之間 就座 一模一樣的靠背椅不分家長位 晚輩席 鋪開布

麻將打起來 淡水魚的游戲 小贏小輸 不圖個你死我活 罪孽邊緣的娛樂

光明磊落 玩得比較輕松 灑在桌子上的不是象牙金子 是無償的 碎陽光

終生不嫁的老姑姑 忘記了鑰匙 在一只蜜蜂的腳下面 含著水果糖

當眾睡著了 她的老妹妹 悄悄地說

“拿件衣裳給她蓋著腿，莫被蜜蜂蜇著。”[4]303

從于堅的詩學理論來看，他之以自然景物、日常經驗為寫作“題材”，并不是要呈現一幅幅描形狀物的圖景，也不是要建立一個主客觀世界之外的詩歌文本的“第三世界”。并且，雖然他常常在詩歌中流露出自己的情感、價值判斷，但其詩歌寫作的本質著力處并不在此。事實上，如果暫且不考慮于堅的一些作品中的自指性因素，那么，從讀者的眼光來看，于堅的詩歌可以說毫無詩意，在他的寫作中真正發生的是詩人自身對自己存在—語言之切合、發生、敞開經驗的沉浸與體驗，而與讀者完全無關。這和在楊黎那里的情況其實是一樣的。對于這一點，于堅雖然沒有象楊黎那樣表現出激進的姿態，但他本人其實認識得很清楚，如，他在《棕皮手記·1999 ～2000》中說：“我始終堅持的是詩人寫作”，[1]73而在《詩言體》中則以批判的態度說：“我以為今天則是知識分子的時代，讀者的時代”[1]96。在一次答西班牙詩人問的時候，于堅說：“我不太在乎接受者，接受者總是會認同某一類語言，暴力的奴隸。如果我的寫作不是為了認同，而是使語言成為一個‘在路上’的解放的過程，那么讀者就不能認同，他只能感受[1]194”。但我們是很難從紙面上獲得別人的感受的。

從傳統詩歌批評的視角來看的話，上引這段詩中沒有意境，沒有結構，也沒有修辭，而完全是一些詞組、短語的堆砌。讀者不能感覺到任何“傳統”的詩意因素，至多從中讀到一種快感宣泄的語感，并且，這種語感往往是令人不快的。但是，與楊黎一樣，于堅的用意顯然并不在愉悅讀者。無疑，詩中使用的詞語，都是在他所親熟的生活形式、生存狀態中使用的親熟的詞語，他根本不意在使用這些詞語抒情言志，或者呈現一幅幅描形狀物的圖景，創造出一個獨立的、完整的、有結構的詩歌文本世界，而實際上是在寫作的過程中體驗海德格爾所說的“語言說話”的經驗，體驗這些詞語的“召喚”、涌現所開啟出來的存在場域。換一種方式來說，讀者完全可以說，他也可以寫出這樣的一首詩。因為從傳統詩學的角度看，這種詩的確是沒有什么難度的。但即使讀者寫出了一首與該詩在字面上一模一樣的詩，由于讀者的生活形式、生存狀態與于堅的完全不同，所以這兩首詩就會是完全不同的兩首詩。這樣說是想指出，事實上，如果說在楊黎那里可以說詩是在文本之外的話，那么，在于堅這里，“詩”是在文本之下，在紙面之下。但是我們根本不可能“看到”這紙面之下的詩。

我們至多只能從字面形式讀出一些這種詩的痕跡。比如，對于上引這段詩，我們看到它完全是由一些詞組、短語堆砌成的，這些詞組、短語可以稱為分節單位，其間沒有標點，也不遵循通常的詩歌分行模式。事實上，于堅這樣寫的理由只能在于，在每說出一個名詞或詞組的分節單位時，他自己沉浸在一種存在—語言的涌現、開啟的體驗中，這種沉浸和體驗使每一個分節單位都是一個獨立的詩歌意義場域，在詩歌文本上帶來一種時間上的停頓，然后這種場域按照于堅常說的轉喻的邏輯形式向外擴散、衍生，以一種輕松隨意的節奏不斷延展，通常可以洋洋灑灑地敷衍成一大篇。之所以不使用標點，顯然是因為標點符號是這種意義體驗中的異質因素，之所以采用這種拉得很長的散文化分行方式，是為了適應其內在的語言生殖快感宣泄的運動形式。

四、結語

先鋒詩歌在根本上是一個探索、實驗的過程。在這個過程中，由于失去了既往的，安全可靠的標準，所以對于這種先鋒詩歌的爭議性是不可避免的。有人贊許，有人痛罵，痛罵者固然過于偏激，但總體上是持批評、懷疑態度者居多，這種情況直到今天，恐怕并沒有太大的改變。

事實上，先鋒詩歌并不是洪水猛獸，并不是空穴來風，而是和人類文明史中一切嚴肅的建設一樣，是有傳統，有根底的。本論文的研究對象是于堅的“詩言體”理論，其情況也即如此。 “詩言體”一說來自著名的“詩言志”。經過本文的論述分析，我們可以看到，這個貌似激進的先鋒詩學命題，其實與傳統文化有千絲萬縷的關系，是傳統文化、古典詩學與當代最新潮的西方哲學交相融合產生的理論成果。顯然，這種融合是一種寶貴的理論創新，它大大豐富、擴充了古典詩學的闡釋可能性，也大大拓寬、拓深了當代先鋒詩歌理論與寫作的視界與深度，是先鋒詩人們為當代詩歌建設所作出的寶貴貢獻。但是，從事情的另一方面看，“詩言體”也存在明顯的弊端。它過于強調詩人要沉浸到對語言、對世界的感受中去，而忽略了與讀者的交流。而這種交流的缺乏必然使先鋒詩歌招致部分讀者與公眾的懷疑與批評。