黃梅戲泰斗時白林先生的曲藝緣

朱志恒

每當說起黃梅戲，大部分受眾腦海中可能會很自然地浮現出《夫妻雙雙把家還》的旋律。這一黃梅戲經典唱段是于1956年上映的黃梅戲電影《天仙配》的唱段。60多年過去了，它已經成為廣大中國人心中永恒的經典，而造就它的人，便是當今黃梅戲音樂大師時白林先生。

時白林師從于音樂大師賀綠汀，他和創作伙伴們推陳出新，對來自田間的黃梅小調進行全面變革，使之從民間小戲一躍變為深受全國觀眾喜愛的大劇種。從那時起，時白林的名字就與黃梅戲緊緊聯在一起，隨后他為電影《女駙馬》《牛郎織女》《孟姜女》和舞臺劇《春香傳》《梁山伯與祝英臺》《江姐》等33部歷史與現代戲譜曲。在年過八旬后，時白林依然筆耕不輟，為新創黃梅戲《雷雨》《紅羅帕》《胡雪巖》等作曲，他還將當年嚴鳳英主演、現由吳瓊擔綱的黃梅戲《江姐》重新編曲，讓這部紅色題材的黃梅戲經典在當代重新煥發出了生機與活力。

時白林從藝70余年，創作了大量音樂作品，特別是在黃梅戲音樂創作上獨樹一幟。在音樂界享有較高聲譽。中國戲曲音樂學會專門授予時白林先生“戲曲音樂終身貢獻獎”。2013年，86歲高齡的他以黃梅戲《雷雨》曲作者的身份榮獲第十屆中國藝術節“文華音樂創作（作曲）獎”。

他的作品培養和捧紅了嚴鳳英、王少舫、馬蘭、黃新德、吳瓊、韓再芬等幾代黃梅戲名家。1983年，東方歌舞團青年歌唱演員牟炫甫、索寶莉在當年的央視春節聯歡晚會上以一曲《夫妻雙雙把家還》紅遍大江南北。即使不知道該唱段叫作《夫妻雙雙把家還》的群眾，只要聽到“樹上鳥兒成雙對”的旋律響起，多半都能順著哼唱下去。可以毫不夸張地說，《夫妻雙雙把家還》是一個歷史時期中傳唱很廣的IP。

這樣一位黃梅戲泰斗級人物，與曲藝有著不解之緣。

在時白林先生所著的《我的音樂生涯》一書中，有這樣的文字。

1927年我出生在安徽省蒙城縣西北鄉前時莊，這里位于淮河之流渦河南岸邊，一個離縣城三十里路的窮鄉僻壤。

因兄弟較多，家里窮，父親從當貨郎起家，到后來在渦河東岸小澗集開雜貨店養活一家人，母親幫助父親種地，料理家務很是勤勞。

小澗集是個水陸碼頭，鎮上經常有曲藝、雜技演出，有時還有花鼓戲（淮北花鼓），拉魂腔（泗州戲）的民間班子作撂地攤式的演出。逢年過節或廟會時還會請來梆子戲的大戲班子搭高臺唱大戲。小澗集只有幾百戶，人口也就是一兩千人，但廟宇大小共有7處。這些娛樂性的演出最能吸引我的就是曲藝和嗩吶班子，這其中讓我特別出神的是唱琴書（當地叫唱揚琴，或唱捶琴）中的胡琴和嗩吶班子中的笛子與笙……。

“曲藝是我的藝術啟蒙”

筆者沒有想到曲藝會對一位黃梅戲音樂大師的成長有如此大的影響力，但因為篇幅所限，《我的音樂生涯》對相關記載精煉。為能進一步了解個中詳情，我特意拜訪了已年逾鮐背的時白林先生，以詳細了解記述他與曲藝的不解之緣。

時白林自述，他從小就對聲音有著濃厚的興趣，兩三歲時隔壁大嫂彈棉花，聽著“嘣嘣嘣”的弓弦響動都能半天不挪步。他們家開的小雜貨店里就賣彈棉花的弓子，每當有人來買并試彈的時候，他就站在一旁聽這個聲。

小澗集的水陸交通便捷，當時是安徽省蒙城縣中有數的商業大鎮。往來的除了商賈，還有走南闖北的藝人們。所以兒時的時白林常能聽到看到撂地擺攤演唱的淮北花鼓和拉魂腔藝人。多數小孩子天性喜歡熱鬧，但兒時的時白林就是對不遠處硬橋硬馬拿大頂的雜技不感興趣。后來他回憶說，當時表演雜技的多是小孩子，又沒有現在完善的保護和培養機制，那些與他差不多大的孩子做些高難度動作，他看著都覺得疼。感同身受之下，他對雜技就不怎么感興趣。

那時候各種藝術形式還不像現在一樣各成一家，雖然說不出個所以然，但兒時的時白林就覺得說唱音樂有種別樣味道。五六歲的時候，從靈璧縣來了家唱琴書的，時常在他家雜貨店對面的街旁演唱。一位少女左手握板擊節，右手以竹簽在只有兩條琴碼三排音的民間小揚琴上敲擊旋律以跟腔和奏過門。少女唱得怎么樣，時白林現在的印象已經比較模糊了，但她身后為她拉胡琴的琴師的動作，卻讓他記憶猶新。兒時的時白林很好奇，這個人是怎樣只在兩條琴弦上奏出豐富多彩、美妙動聽的旋律的。有的琴師不用二胡而用京胡，后者的琴弓多是馬尾弓，可以奏出快速的斷音，像彈撥樂器彈出的聲音。這就更讓他驚訝了，都是兩條弦，還能有這樣的差別。

除了聽琴書，時白林還喜歡聽墜子。不過和聽琴書一樣，讓他神往的不是演唱，而是琴師手中的墜胡，它和京胡、二胡又有不同，曲調也好聽。那時只要左近有唱墜子的藝人，時白林肯定第一時間趕到。

時白林回憶，有一次自己家店鋪隔壁的街道上來了一個班子，聽說是唱山東琴書的。這可太開心了，這次的“弦子”還能有什么變化呢？他期待著，并和街坊們一樣，常常和自己的哥哥拿著小板凳去坐聽。

這個琴書班子大概由5個人組成，1人主唱，伴奏的人有時也幫唱、答白，伴奏樂器除了胡琴、墜琴，還有古箏、琵琶、笙等，這些樂器演奏出的曲調很豐富，非常好聽。時白林在興奮之余，更明了了，原來不同樂器組合在一起，還能有這樣的效果！可以說，曲藝音樂是時白林音樂道路上最初的指示牌。不過后來老人也開玩笑說，自己在曲藝方面有些“偏科”，聽樂甚于聽唱，聽音甚于聽詞，偏好有旋律樂器伴奏的，但對其他曲種則缺乏興趣。當時小澗集上還有拉洋片的和撂地說相聲的，他就一般不去聽。

對那個山東琴書班子，除了樂隊，時白林印象最深的是他們所唱的曲調，因為山東話與安徽話有相近之處，他有時候就跟著哼唱。在筆者采訪他時，談及這段往事，時白林還是能“想唱就唱”。

媽媽七十七，

四年沒見她就八十一，

沒生多男來沒多女，

她就認了兩個干閨女……

如果不是身在現場，筆者怎么也不能相信，這位年過九旬的老人能把唱詞、旋律、板點都記得這么清楚，可見這一切在老人心底留下了多么深的印象。

一個婆婆受兒媳婦氣的段子，其中兩句詞時白林至今難忘：

寧可死了在泥里漚，

也不愿活著在陽間受。

“這說得多深刻啊。”他很感慨。頓了頓，他似乎是要在總結自己兒時的一段經歷。

那時候我們那里唱墜子的一般都是從宿縣、碭山過來的，他們的語言和山東的差不多，也有從河南過來的墜子藝人，他們的演唱跟安徽的墜子也基本一樣。除了墜子，我當時還喜歡聽拉魂腔，現在知道了有【娃娃】【耍孩兒】【羊子】等牌子，以前不知道這些，就記句子的長短，比如【娃娃】是短的、8句，【羊子】是長的、13句。有段時間覺得拉魂腔比墜子還好聽，他們的演員男的帶個髯口，戴頂禮帽，女的有時候弄個彩球扎個頭，就沒有其他裝束，也不上舞臺，就在大家伙中間演。墜子、花鼓、拉魂腔，這些都是我最早的藝術啟蒙，給我帶來了最初的藝術滋養……不夸張地說，曲藝藝術那時已深深融化于我的血脈中了。

“曲藝對我的影響很大”

成長于抗戰時期的時白林，青少年時代是在顛沛流離、躲避戰火、擔驚受怕的苦日子中度過的，曲藝成了他重要的慰藉方式，所以他堅持認為：“曲藝對我的影響是很大的。”

1942年，15歲的時白林隨國民政府教育部第二十一中學遷徙到河南，在那里度過了一年多時光，從初一讀到了初二，初二學年剛開始不久，他又隨學校西遷入陜西山陽、藍田一帶，并一直讀到高中。抗戰勝利后，時白林終于結束了這種生活，于1946年回到家鄉，在安徽省立宿縣第一中學完成高中學業，期間還當上了班里的“總干事”，處處都要帶個頭，所以在學校舉辦的元旦文藝晚會上，總能看到時白林的身影。

在河南讀書的那段時間里，時白林最難忘的，就是喬清秀的河南墜子。喬清秀在河南周邊數省享有盛名，當時時白林也是她的擁躉。現在時白林仍然認為，她就是曲藝界的梅蘭芳，只不過時事蹉跎，喬清秀最終未能得享遐齡。1952年，時白林在上海音樂學院學習的時候，他們的老師就曾拿著一張喬清秀唱片放給同學們聽，他當即就和老師說：“1943年，我在河南南陽、鎮平兩個地方上學時就聽了她本人的現場演唱了。”喬清秀當時就是撂地演出墜子，時白林和同學們放學沒事就喜歡去聽去看，她唱得真是特別好。而除了演唱，時白林仍然喜歡她身后琴師手中的墜胡。

在上海的學習開闊了時白林的眼界，使他有機會接觸到不少以前不曾了解和認識的藝術種類，對曲藝的認識也加深了不少。他第一次接觸蘇州評彈，雖說聽不懂唱詞道白，但對聲腔音樂很感興趣，覺得吳儂軟語別有韻味，與北方曲種各擅勝場。當時相聲名家侯寶林、郭啟儒到上海說相聲，時任上海音樂學院院長的賀綠汀還專門安排他們去觀摩演出。時白林又聽說京韻大鼓好聽，就去買了京韻大鼓名家駱玉笙《丑末寅初》的唱片回來仔細欣賞。時白林表示，這一系列學習的過程，對他后來的黃梅戲音樂創作幫助很大。

誠哉斯言。在他1983年創作的《孟姜女》中，“夢會”“哭城”這兩段最經典的唱段既有秦腔、蒲劇的音調，又有京韻大鼓的音調。談到此處，老先生露出帶著些小得意的笑容：“這點我不說，別人誰都不知道。”他還說，《孟姜女》有的曲調和過門，就類似墜子音調中的陽調。但他對曲藝元素的運用并不僅僅局限在曲調過門中。如“哭城”中，希望與理想的幻滅，讓孟姜女悲慟欲絕，但黃梅戲傳統腔體中缺乏表達這種感情的結構與音調。這一問題在他1963年為黃梅戲電影《牛郎織女》作曲時也遇到過。其時嚴鳳英扮演的織女被迫返回天庭前演唱“花正紅時寒風起”里的“哭腔”時，情感與孟姜女仿佛。所以，時白林大膽將京韻大鼓和秦腔、蒲劇等曲種劇種中緊打慢唱、急板寬板交錯運用的手法化用到唱段的音樂創作中，讓孟姜女和織女的形象趨于完美。對此，時白林認為：“曲藝帶給我的創作營養是很豐厚的，使得黃梅戲音樂有了更為廣泛的音樂素材，讓這一劇種曲調音樂得以不斷豐富完善，讓其有新的閃光點。”

筆者身邊有衷心喜愛黃梅戲的受眾，尤其鐘情于《孟姜女》，他們對“哭城”的評價是：“聽一次哭一次，聲聲入耳入心！”

1956年10月底，時白林和安徽省黃梅戲劇團的同事在北京參加多項演出和座談會活動，還參加了中央新聞紀錄電影制片廠擬于1957年春節期間放映的，融戲曲、音樂、曲藝、舞蹈等為一體的賀歲電影《恭賀新禧》的拍攝活動。在這部電影里，由嚴鳳英、王少舫主演的黃梅戲《夫妻觀燈》是第一個節目。與他們在一起拍攝的還有相聲名家馬三立與張慶森合作的相聲《開會迷》。

時白林曾與到安徽參加活動的中國曲協領導羅揚先生相遇，他在表達對曲藝的敬意和感激之情后，還和戲劇曲藝兩門抱的羅揚就曲藝的創作表演進行了非常深入的探討交流。

“我對曲藝的貢獻”

“說起我對曲藝的貢獻，考證記錄太和清音算是一件。”時白林先生樂呵呵地跟我說。

太和清音的歷史悠久。據《清音小史》記載：元末明初，潁州泉河南岸有一玄壇法師，學識淵博，且精通音律。他性喜弦歌，尤以琴箏為長，終日研習，寒暑不輟，吟唱出一種旋律作為曲歌，日與眾徒彈唱自娛。因其曲調清雅悠揚，故名“清音”。

故老相傳，因清音為僧人創作，由僧人演唱，是以最初人們都把它當成是僧侶念誦的經文、佛曲，不愿去學。直至明成化年間，有位儒者借宿于某寺廟內，偶聽清音，深感其旋律優美，用心學習，清音這才逐漸流傳至民間。

清音唱腔優美，文辭考究，以細膩、深沉、清麗、高雅見長，聞之婉轉柔和，舒懷忘憂，具有很高的審美價值和文學價值。但也正因如此，其發展較為緩慢。直到清朝乾嘉年間，清音才逐漸發展到太和。據《太和縣志》記載，130多年前，細陽城（今太和縣城）有5戶清音世家，各家主要的“男丁”都會唱或伴奏清音。當時細陽城縉紳哈西屏家里不斷舉行“全家樂”（家人演唱伴奏為樂）。但聲音越墻遠播，人們奔走相告，爭先趕來，客廳、庭院里擠滿人群。由此而知，一方面當時清音在太和仍屬較為少見的藝術形式，一方面也在一定程度上說明清音的“上流”屬性較濃。及至清末民初，清音有了進一步發展，有位秀才作了一首關于清音繁榮景象的詩：“清音當日盡風流，傳入民間數百秋。世泰年豐多樂事，夜深燈火唱《追舟》。”

新中國成立后，1954年，太和縣文化館組織清音老藝人成立了業余演出團體。1958年春，由清音老藝人排演的傳統曲目《追舟》參加安徽省首屆曲藝匯演并獲獎，這次演出受到安徽省文化局領導的肯定和贊賞，但有人建議將清音由曲藝變為戲曲。同年10月，太和縣成立了太和清音戲劇團。但是在三年自然災害期間，國家經濟困難，相關規定使一個縣城只能有一個劇團，清音劇團難逃被撤銷的命運，只留了一個清音小組，后納入了太和縣梆劇團。1964年4月，清音小組被徹底取消。客觀來說，清音劇團在發展勢頭良好的時期，有行當、角色、化妝、劇本，在戲劇化方面確實邁出了比較堅實的步伐，但是隨著清音小組不復存在，這種轉變被終止。但筆者認為，太和清音同四川清音、揚州清音等一樣，在廣義上仍應屬于曲藝，戲劇化更多來自外力的干預。合理借鑒戲劇表演形式，適度拓展自身的表演外延，這種嘗試無可厚非，當前很多曲藝曲種都有類似的嘗試。但保證太和清音的藝術本體，使其能沿著曲藝的道路繼續前進，這應該是首要任務。

時白林先生早在1942年于阜陽太和縣魯蘇豫皖戰時邊區中學（國民政府教育部第二十一中學前身）讀書時就聽過太和清音。1958年，他受安徽省文化局指派，對太和清音進行了為期1個月的調查采錄。1960年春，時任安徽省黃梅戲劇團副團長、副書記的時白林與另一位黃梅戲作曲家方紹墀一道在太和縣清音戲劇團走訪了3個多月，將所有唱段全部記譜，留下了許多寶貴的資料，但很遺憾的，因為眾所周知的原因，這些資料遺失了不少。

時白林比較認同筆者的觀點，認為藝術的發展應該遵循其基本特質，驟然跨界是不可取的。事實上，當時在全國，如太和清音這樣由曲藝而戲劇的藝術形式有不少，但最終搞成的很少，如甘肅隴東道情改名叫隴劇，黑龍江將二人轉、單出頭和拉場戲整合為龍江劇，吉林的二人轉改成吉劇。客觀來說，這些新劇目如太和清音戲劇一般，都不是自然發展的結果。

但時白林還認為，當前傳統藝術的發展整體呈現下滑趨勢，所以整合相關資料是當務之急。不論是以后曲藝戲劇融合發展，抑或并行發展，都需要堅實的傳統資料來筑基。辛苦整理的太和清音資料的散佚成了老人的一個心結，所以在1985年受命牽頭組織領銜編纂《中國戲曲音樂集成？安徽卷》時，他拿出了全部的精力。在9年多的時間里與其他同事一道，基本厘清了包括太和清音、淮北花鼓、衛調花鼓等23個曲種劇種的發展脈絡。

時白林先生認為，與其他傳統藝術形式一樣，太和清音要想在新的時期有新的發展，首先要處理好保護與創新的關系。太和清音傳統曲目歷經時代和觀眾的檢驗，凝聚了老一輩藝術家們的表演精髓，后來者在創新時應該堅定地按照其原貌進行傳承和保護。創新是要在繼承傳統的基礎上注入新的時代元素，使其更加符合現代觀眾的審美，而不是什么新鮮往里加什么。其次要正確處理本體與吸收的關系。時白林先生認為，傳統藝術本身就是一個開放的系統，否則也不可能傳承至今，太和清音也不例外，其形成發展過程，就是不斷地吸收各個時代的藝術成果完善自我的過程。但是，對其他藝術形式的吸收和借鑒，必須建立在尊重太和清音傳統基礎之上，做到“我注六經”而非“六經注我”。

附錄：

時白林，1927年2月15日生，安徽蒙城人。1953年畢業于上海音樂學院專修班，師從黎英海、陳銘志、鄧爾敬教授學習作曲。曾任安徽省黃梅戲劇團業務團長，安徽省藝術研究所音舞室主任，中國戲曲音樂學會會長，中國音協第三、四屆理事，安徽省音協副主席，中國戲曲學院客座教授等。1991年起，終身享受國務院政府特殊津貼。現為安徽省藝術研究所一級作曲，中國戲曲音樂學會名譽會長。主要作品有電影《天仙配》《牛郎織女》《女駙馬》《孟姜女》等，電視劇《劈棺驚夢》等，舞臺黃梅戲《春香傳》《江姐》《劉三姐》《梁山伯與祝英臺》《雷雨》等，舞劇《劉海戲金蟾》，話劇《豐收之后》，廣播劇《漢宮秋》《貴妃恩怨》等。主編出版《中國戲曲音樂集成·安徽卷》（上、下）、《黃梅戲音樂概論》《黃梅戲音樂賞析》《我的音樂生涯》等10余部本著作。多首音樂作品被錄制為唱片、音帶、像帶等在國內外發行，作品有多件（部）獲過國家級和省級獎。個人曾被評選為全國先進生產者、文化部全國先進工作者、安徽省勞動模范。2009年在新中國成立六十周年之際，榮獲“新中國最具影響力勞動模范”提名。

（責任編輯/馬瑜）